Contagion – Steven Soderbergh – 2011

Course à la mort.

   8.5   Quelques toussotements derrière un écran noir : C’est là-dessus que s’ouvre Contagion, de Steven Soderbergh, sorti il y a neuf ans. Bientôt, c’est le visage d’une femme qui apparait, la toux sèche, l’air fatigué, en stand-by dans un hôtel de Hong-Kong. C’est Gwyneth Paltrow qui incarne Beth Emhoff, mais très vite elle va mourir et être déclarée patient zéro d’une crise virale qui prendra des proportions mondiales digne de la grippe espagnole.

     Il est troublant (et galvanisant) de voir ce maître du film choral qu’est Soderbergh, reprendre les codes du genre et les perturber par cette envie de filmer le réalisme à tous les étages d’une telle crise sanitaire. C’est l’impression, déstabilisante, que laisse Contagion quand il s’achève : ça se déroulerait exactement comme ça. On l’imaginait déjà il y a neuf ans, avec toutefois, des ressorts de science-fiction. On en est convaincu aujourd’hui.

     Ce fut une expérience très étrange de revoir ce film pile durant la période de confinement contre le Covid-19. Terrifiant, déprimant, forcément. Mais passionnant, surtout. A l’époque de sa sortie, Contagion m’avait poliment ennuyé, laissé constamment à distance, sans doute car j’attendais d’y voir des personnages, de vibrer avec eux, et non d’avoir le sentiment d’assister aux étapes, précises, méticuleuses et quasi documentaires du déroulement de la crise. Sans doute aussi parce que j’avais une dent inexplicable contre Soderbergh.

     Et le film réussit pourtant, malgré tout, à jouer sur un registre très intime, notamment via le personnage incarné par Matt Damon, qui perd donc femme et enfant en cinq minutes – ça donne le La. Mais il s’intéresse aussi à beaucoup plus large, à la dimension politique, scientifique, médiatique et même au pouvoir de la blogosphère, la quête du remède (On y voit quasiment Raoult avant l’heure), les pillages divers (Mission PQ, toujours) ainsi que les discussions autour du taux de reproduction et de létalité du virus.

     Et pourtant Soderbergh n’est pas dans le film-dossier non plus : Contagion est un film ramassé (1h40) assez étrange dans sa construction et sa narration, comme s’il s’y jouait moins le geste moraliste qu’une volonté de compte à rebours contre un Goliath invisible, comme s’il était lui aussi gagné par le virus, le chaos. A ce titre, il est rare de voir autant de stars employées de la sorte, sacrifiées en permanence, par le virus ou par le récit, évaporés du champ ou du monde.

     C’est un film de circonstance. Déstabilisant comme c’est pas permis, tant sa résonance et son acuité sont pour le moins troublantes. Bref, c’est puissant. Et d’autant plus puissant en 2020 tant il résonne de façon prémonitoire. 

Hors Satan – Bruno Dumont – 2011

Le vent de la nuit.

     9.0   Le 01/12/2011.

     Encore davantage que lors de ses films précédents, ce qu’il me restera de Hors Satan, en priorité, ce qui m’aura le plus marqué, c’est son utilisation des éléments, de l’espace. La côte d’Opale est filmée comme jamais, avec son vent, oui, essentiellement ce vent, qui occupe une place majeure qu’il apparaisse sous forme de violentes bourrasques ou d’un souffle continu. Il adoucit autant qu’il prépare une sorte d’inéluctable voire de miracle. L’aspect fantastique du film, que j’évoquerais plus tard, doit prendre naissance via ce vent, présent comme dans un conte. Dumont a toujours été le cinéaste de l’espace naturel et personne n’a filmé le nord de la France comme il l’a filmé. Hadewijch avait réussi comme par miracle de s’extirper de ce cadre. Son cinéma est de retour, je veux dire celui de L’Humanité, vers lequel Hors Satan tend à ressembler assez nettement sur certains points avant qu’il ne s’en détache sur d’autres.

     Comme si cela n’était pas déjà le cas, Dumont épure son cinéma encore davantage. Le dialogue est devenu très rare. Il n’y a guère plus que le mouvement des personnages qui l’intéresse, leurs actions et leur regard. Ici, simplement deux personnages, les autres n’apparaîtront que brièvement, à peine comme des pierres angulaires. Et le mécanisme formel utilisé alterne magnifiquement plans de paysages, dans un scope absolument dément – ce seront les plus belles images de cinéma de l’année – et les gros plans. Le tout en images fixes, la plupart du temps. La focalisation s’accentue donc de cette manière-là. Parfois, Dumont casse imperceptiblement les codes formels d’usage, à l’image de ce plan fixe, assez long, sur l’immensité du paysage avant qu’on ait le contre-champ de celui qui regarde ce paysage. Cet étrange décalage se fond à merveille dans l’ambiance fantastique de son film.

     L’histoire est d’une grande limpidité, d’une belle simplicité, pourtant comme tout film du cinéaste la mise en scène révèle aussi une grande complexité métaphysique et richesse symbolique, loin de l’évidence. Toujours est-il que Dumont rend visites aux grands. Bresson (Mouchette) comme toujours, puisqu’il est son plus grand héritier, si tant est qu’il en existe. Dreyer dont la fin du film est une allusion directe à Ordet. On y voit du Tarkovski dans de nombreux plans, avec cette utilisation de l’espace, son côté minéral, et bien entendu la scène de la traversée du parc à huîtres qui rappelle inévitablement Nostalghia. Et autres Béla Tarr et Pasolini. Les références sont nombreuses mais aucune crainte, Dumont reste un cinéaste tellement singulier que l’on pourrait lui créer un genre spécifique. Ma passion pour cet auteur (je ne connais pas 21palms mais j’ai adoré tout le reste) ne se justifie évidemment pas uniquement à cette appropriation des mythes, c’est même tout le contraire : je pense sincèrement que le cinéma de Dumont est unique, qu’il ne se justifie qu’à lui-même. On pourrait reconnaître ses films entre mille. Car finalement Hors Satan rappelle bien plus que tous ces films cités, le chef d’œuvre de Dumont lui-même, à savoir L’humanité. Je ne vois pas de cinéma d’Aujourd’hui ni d’Hier qui se rapproche clairement de celui de Bruno Dumont.

     C’est d’abord une répétition. Celle d’un geste. Une main qui frappe à une porte, puis reçoit un sandwich d’une autre main. C’est un geste
que l’on retrouvera. C’est ensuite une longue marche dans les vallées à la fois verdoyantes et sableuses d’un bout de terre de la Cote d’Opale, agrémentée d’une longue prière. Cette répétition quotidienne, Dumont la démarque nettement par ces fondus au noir qui systématiquement font apparaître un nouveau jour. Le cinéaste pousse cette répétition à son paroxysme, au même titre que son naturalisme afin d’y laisser éclore de manière plus radicale une rupture fantastique. Les éléments qui accueillent cette rupture apparaissent avant tout sous un jour étrange davantage que sous un jour merveilleux. Ainsi, dans les premiers moments du film, le jeune homme grimpe sur une bûche qui se consume dans la braise ou plus tard il demande à la demoiselle de traverser sur une étroite poutre un parc à huîtres afin que l’incendie criminel s’éteigne. Sauf que chaque fois, ce fantastique qui semble vouloir s’inviter et devenir évidence, est désamorcé. C’est elle qui lui dira « t’es fou » lorsqu’il est monté sur le feu de bois ou « t’es con ou quoi » quand il l’invitera à traverser les eaux. L’issue est désamorcée puisque la séquence est oubliée. Dumont s’en détache, l’oublie et les personnages aussi. Je ne me souviens plus de l’ordre exact de ces singulières séquences pendant le film mais il me semble que tout ce qui s’apparente davantage à l’exorcisme se situe après. Dans un premier temps, le jeune homme semble sauver une petite fille catatonique, en aspirant son mal, son démon, finalement on ne sait pas trop, simplement qu’il la sauve puisque plus tard elle remarche. Plus tard, c’est une fille de passage avec laquelle il fait l’amour au bord d’une rivière qui subit cette espèce d’exorcisme satanique mais pareil on ne sait pas pourquoi ni ce qu’il advient, juste que celle-ci paraît ramper puis glisser dans les eaux telle une anguille, créature épurée. Mais c’est évidemment lorsque le jeune homme ressuscite la jeune femme, retrouvée morte violée dans le sous bois, que la dimension fantastique Dreyerienne est la plus présente. Et au garçon, mystérieuse et violente providence, de s’en aller du village, après y avoir accompli ses miracles, miroir d’un Théorème de Pasolini allié au Satantango de Tarr.

     Et qui aujourd’hui a ce culot là ? Dans cette espèce de naturalisme froid, désespéré, naît à chaque fois un glissement vers le fantastique. Deux opposés qui se côtoient. La mystique qui épouse le merveilleux. C’est une fille que l’on sauve du suicide (Hadewijch). C’est un homme dont on expie le mal (L’Humanité). Ou la rédemption dans un champ de blé (La vie de Jésus). La plupart du temps ça se fond dans le paysage. L’étrangeté naît parfois du simple montage (l’ellipse à la fin de Flandres). Ce n’est presque pas du fantastique. C’est la première fois qu’il se révèle si volontaire et démesuré. Par touches successives, ces apparitions comme infimes miracles, sont discrètes (l’extinction du feu) ou violentes (l’exagération du meurtre) avant qu’elles ne deviennent plus qu’ostensibles. La scène avec la femme de passage, en bord de rivière, est un truc incroyable. Le cinéma de Dumont s’est ouvert à quelque chose, l’avenir dira à quoi.

Le 01/02/2018

     Je revois Hors Satan, un peu plus de six ans après l’avoir découvert en salle, au moment de sa sortie, lors d’une séance qui plus est animée par Dumont lui-même. Il y a six ans, je terminais ma bafouille là-dessus : « Le cinéma de Dumont s’est ouvert à quelque chose, l’avenir dira à quoi ». Son cinéma s’est ouvert, en effet, mais je n’imaginais pas qu’il allait s’ouvrir sur Ma Loute et Jeannette. Tant pis.

     J’ai donc revu Hors Satan. Qui m’a semblé plus puissant encore. Le désir d’épuration de Bruno Dumont est ici poussé à son point de rupture. L’équilibre est parfait, mais on peut tout aussi bien dire qu’il est trop minimaliste, que le jeu des acteurs y est trop minéral. Le regretté David Dewaele (qu’on avait déjà rapidement croisé dans Flandres et un peu plus dans Hadewijch) embrase littéralement chaque plan. Il est probablement l’une des plus belles apparitions/incarnations dans le cinéma français (et autant dire dans le cinéma de Dumont puisqu’il n’a joué nulle part ailleurs) de ces dernières années. Les autres se fond dévorer et tant mieux puisque c’est aussi l’histoire de ce personnage que d’ingérer le démon des autres pour le recracher froidement lors de brutales saillies de violences.

     Peu de dialogue, aucune musique, un minimum de plans. C’est le Dumont qu’on aime. Capable de réactiver autant le cinéma de Bresson que de Dreyer (même s’il revendique davantage une inspiration du côté de Jean Epstein) que de Tarkovski – Puisqu’on pense forcément à Nostalghia le temps de cette courte scène de traversée de parc à huîtres où il s’agit moins de préserver une flamme que d’éteindre un incendie.

     Je l’avais déjà évoqué à l’époque tant cette scène m’avait marqué au fer, il y a dans Hors Satan l’instant le plus dingue de tout le cinéma de Bruno Dumont. Une baise le long d’un cours d’eau, des râles façon Cris et chuchotements ou L’exorciste, au choix, une production de salive si dense si blanche qu’on croirait voir des coulées de sperme, puis le corps de cette femme qui se meut comme une anguille avant de ressusciter dans les eaux. A te coller des putains de frissons.

     Sans parler de cette magnifique fin, quoique relativement prévisible (qui plus est après Hadewijch) où Dumont nous fait son Lumière silencieuse. Je le dis un peu contre Ordet, qui est un film trop bavard, trop imprégné de christianisme, quand Hors Satan est venteux et postchrétien. L’église y est remplacée par des dunes. Autant qu’il s’agissait de relier la terre et les constellations chez Reygadas.

     C’est à mes yeux l’autre film presque parfait de Bruno Dumont alors parvenu à sa pleine maturité, avant son flagrant déclin. Dumont n’avait jamais aussi bien filmé sa région et ne l’avait jamais autant écouté qu’en faisant Hors Satan.

Mildred Pierce – Todd Haynes – 2011

Always chasing rainbows.

   10.0   Janvier 2013 : Ma première confrontation avec l’univers de Todd Haynes.

     Ne connaissant ni le livre de James M. Cain ni l’adaptation cinématographique de Curtiz je ne savais vraiment pas à quoi à m’attendre devant ce film fleuve, exploité selon cinq épisodes d’une heure, réalisé par Todd Haynes que je ne connaissais pas non plus. Prenons d’emblée les devants : Mildred Pierce est un film immense. Une merveille de mélodrame, à la fois traditionnel et sans précédent. Douglas Sirk en aurait rêvé.

     C’est une histoire douloureuse, mais loin des digressions mélodramatiques habituelles, le film ne jouant à aucun moment la carte du sensationnalisme. Peu de grands rebondissements finalement, simplement un récit qui s’étire et se dilate, puise sa force sur sa durée imposante, joue magistralement de l’ellipse et s’aère avec élégance avant de se faire âpre là où on ne l’attend pas.

     C’est un film qui me restera longtemps en mémoire dans la manière qu’il a d’aborder le couple, sur ce point là on le rangerait presque aux côtés de Scènes de la vie conjugale. C’est une sorte de hors-champ du film de Bergman. Point de collisions mais de la dissolution, de l’éloignement, de l’absence. Dix ans d’impasse et de douleurs qu’ils vont traverser chacun de leurs cotés.

     Mildred Pierce, c’est le titre. Donc bien entendu on s’attend à une focalisation sur ce personnage, campé par Kate Winslet, habitée et sublime, comme à son habitude. Pourtant, ce mari qui fait ses valises dans la première séquence pour ne plus revenir – personnage que l’on s’attend à ne plus voir du tout – réapparaît quelquefois, lors d’un échange de garde d’enfant ou d’un drame. La longueur du film ajoute un supplément non négligeable dans la surprise de le voir réapparaître. Peut-être parce qu’on l’a oublié, en somme. C’est un très beau personnage, accablé dans un premier temps et embelli à mesure.

     Le récit n’appuie jamais la carte du seule contre tous, heureusement. Mais c’est avant tout l’ascension professionnelle d’une femme, dans l’Amérique des années 30, ancienne mère au foyer qui va devoir travailler pour s’en sortir seule, et devient serveuse par hasard avant de monter une chaîne de restauration. Mais pas de gloire, jamais. Sa fille compte plus que tout pour elle, bien qu’elle ne lui rende pas cette affection, et cette fille essuie un échec cuisant dans sa jeune carrière de pianiste.

     L’ambivalence du récit est monumentale. Les rencontres, les ruptures, les focalisations. Et pourtant c’est d’une limpidité exemplaire. Et puis il y a cette relation, entre cette fille diabolique et sa maman qui la couve davantage depuis que la benjamine s’en est allée, terrassée par la fièvre. La fin du second épisode est au passage aussi puissant qu’inattendu puisque le drame intervient alors que Mildred retrouve enfin un semblant de bonheur égoïste dans les bras d’un dom juan arriviste. Cette séquence endeuillée, où elle enlace sa fille, la grande, celle que l’on déteste, est bouleversante.

     Le film est surprenant dans le traitement de cette relation électrique, il ne stigmatise jamais et pourtant on n’a jamais rien vu d’aussi cruel. Dix années de ce que la vie peut révéler comme bouleversements, Todd Haynes aurait pu jouer la carte de la fresque sur-maquillée, avec les vieillissements et les reconstitutions imposantes mais il se concentre sur l’intimité et si modifications physiques il y a elles sont transparentes, fondues dans le temps, et si reconstitution il y a (et elle est prodigieuse) elle ne prend jamais le pas sur le récit ni sur la mise en scène. On n’est pas dans le film gadget, c’est une immersion sans cesse renouvelée, un grand film d’amour. La dernière scène est incroyable, à la fois déclaration de remariage magnifique et geste de rébellion démesuré, il m’a fallu un moment pour digérer ces dernières paroles.

Janvier 2016 : L’après-Carol et la confirmation Mildred Pierce.

     Je ne voulais pas quitter Carol alors je me suis relancé Mildred Pierce. Si j’en avais gardé un fort souvenir de la relation épineuse entre mère et fille, Mildred et Veda, j’avais un peu oublié à quel point celle entre Mildred et Bert (le père de ses enfants) était la pierre angulaire de tout le récit, ce qui est d’autant plus paradoxal que lui, nous le voyons peu et qu’ensemble nous ne les voyons pour ainsi dire jamais sinon lors d’évènements familiaux, avec leurs filles notamment. Sauf dans deux scènes, majeures, décisives, convergentes. Deux scènes miroir : L’ouverture, étirée, de douceur et violence mêlées, qui voit une de leurs disputes qui les propulsent au divorce. Et la dernière, dix ans plus tard, dans laquelle ils décident, alors qu’ils viennent de se remarier, de faire chemin ensemble contre vents et marées, se saoulant « Let’s get stinko » tout en reniant leur diable de fille « To hell with her ». Si la boucle temporelle qui ouvre et clôture Carol est une magnifique idée de mise en scène qui change le film tout entier, que dire de celle-ci, terrible, bouleversante, qui referme brillamment dix ans de récit et 5h30 de film ? J’étais inconsolable,encore davantage que la première fois. Je pense que c’est l’un des plus beaux films du monde.

Blue valentine – Derek Cianfrance – 2011

You and me.

   8.5   Il y a la recherche éperdue d’une esthétique dramaturgique, d’une flamboyance. Tout est si léché, luisant, silencieux que le film abrite en lui déjà formellement la douleur. Ça commence par une quête, combattre les choses, sauver ce qui ne peut plus l’être. La petite ne trouve plus la chienne, elle s’est enfuie. Le père scrute les alentours mais Megan ne donne aucun signe de vie. Il crie Megan comme il pourrait crier Cindy, il l’appelle en aide. Cindy retrouvera l’animal un peu plus tard, sur le bas-côté d’une route, inerte. Le chien semble déjà symboliser cette union : un amour fou que le temps peut faire disparaître d’un coup de pare-chocs.

     Je l’avais volontairement squeezé lors de sa sortie en salle. Je reconnais avoir eu tort. A ma décharge il faut admettre qu’il y avait tous les ingrédients d’un gros plantage : Une love story au titre punchline avec Ryan Gosling, en guise de premier film. Depuis, Derek Cianfrance a sorti un deuxième film que j’ai, du coup, vu avant Blue Valentine, à savoir The place beyond the pines. Un film un peu raté, une ambition réelle mais un peu scolaire et sclérosée émotionnellement bien qu’intéressant sur de nombreux points. Blue Valentine réussit là où ce dernier échoue, dans l’acceptation de sa simplicité. Et pourtant, le film invente lui aussi une façon de raconter, dans une illustration éclatée comme si les personnages avançaient douloureusement dans un présent réduit (Les vingt-quatre dernières heures avant la séparation, grossièrement parlant) tout en voyageant en tant que spectateurs dans leur passé. La narration est donc éclatée mais n’en joue pas plus que de raison. Tout semble cohérent et sincère, très Nouvel Hollywood. Très Sundance aussi mais uniquement les bons côtés.

     La puissance de Blue Valentine est telle qu’on n’avait pas vu une love story à l’américaine, tendance arty, low-fi, indépendante (choisis toi-même le qualificatif le plus en vogue qui te siéra) fait avec autant de justesse et de simplicité. En terme d’écriture, déjà, c’est du pain béni, surtout pour voguer ainsi entre les époques. Reste que la mise en scène, bien que relativement raccord avec ce qu’elle traite, emprisonne le récit par son dispositif (Le côté flou un peu parkinson)  ne laissant jamais vraiment éclater ce qui ne demande qu’à éclater. Cette temporalité disloquée, bien que jamais ostentatoire, est montée afin de mettre en relief la cruauté du temps. Cela occasionne quelques idées très fortes comme la rencontre ludique qui s’oppose à ce diner de dernière chance qui tourne au fiasco.

     Blue Valentine ne cesse de faire le yoyo temporel, entre un présent si lourd et un passé si vivant, entre la gêne et l’idylle. C’est une autopsie des pôles. Le film parvient à détourner tous les stéréotypes des comédies romantiques sans pour autant renier certains de ses attributs. A l’image du coup de foudre, l’exaltation des premiers émois, la chanson commune, la grossesse fortuite, autant d’éléments souvent trop imposants et si parfaitement assimilés ici. C’est que le cinéaste recherche avant tout des climats que l’on retrouve à merveille dans cette double temporalité : ce gros grain du 16mm lors de la rencontre, le lissage de la vidéo pour son délitement.

     Le film cumule les fulgurances discrètes, on songe beaucoup au cinéma de Cassavetes, dont il semble parfois vouloir en être le digne héritier avant de s’en éloigner pleinement la scène suivante. Ce sont des petites choses inattendues, calées sur la maladresse des personnages, que ce soit lors de la rencontre (une immonde blague de Cindy ou un bouleversant abandon total de soi après l’échec d’un avortement) comme lors de la rupture (Superbe séquence où un « Je veux divorcer ! » hurlé engendre le jet d’une alliance dans un buisson… qu’ils retourneront fouiller ensemble quelques instants plus tard). On pourrait tout aussi bien évoquer ces aveux d’impuissance bouleversants, à l’image de la scène de la douche.

     Elle n’arrive plus à l’aimer sans parvenir à le lui dire tandis que lui n’arrive plus à lui montrer qu’il l’aime. C’est l’histoire d’une désynchronisation sentimentale. Lui est attristé de la voir indifférente à ses avances, il lui en veut d’oublier de fermer la porte de l’enclos, d’être infirmière à plein temps. Elle lui reproche de ne pas exploiter son potentiel, de ne pas avoir de couilles et s’étonne aussitôt d’avoir dit ça. Mais les reproches sont absurdes et partout dans ces moments-là, comme lorsque Dean file un pain à son patron alors que ce n’est pas du tout son tempérament. Si tout paraît plus clair à la fin, la simple évocation de leur fille entre eux deux les fait trembler et pleurer, s’étreindre une dernière fois, faire la course une dernière fois avec la petite. Il y a une infinie tendresse dans ce portrait. Et le dernier plan est l’un des plus terrassant qui soit, m’évoquant de loin le choc que fut en son temps les derniers instants de Kramer vs Kramer.

     L’originalité est de traiter cette relation sur deux périodes et uniquement celles-ci. Aux deux pôles : l’éclosion et la dissolution. Nous ne verrons rien des six ou sept années qui séparent ces deux extrémités, nous laissant libre d’imaginer ce qu’elles cachent. Le film concentre intelligemment toutes les craintes inhérentes aux relations amoureuses tentant de passer l’épreuve du temps. Le film est par ailleurs tout à fait linéaire au départ, il ne cherche pas d’emblée à tout brouiller ni à tout expliquer. Le premier flashback n’est pas forcément perçu comme tel. Dean y est apprenti déménageur, alors qu’on le pensait peintre en bâtiment, il est svelte et bien peigné, tandis qu’il était jusqu’ici bedonnant et affublé d’une calvitie imposante. Mais ça ne choque pas. Enfin personnellement ça ne m’a pas plus interpellé que ça, j’étais dans le présent. Le second flashback est plus probant. Il se situe après la rencontre au supermarché d’un garçon qui trouble Cindy et agace carrément Dean. On apprendra vite qu’il est un élément inoubliable dans la construction de leur relation.

     Le cinéaste raconte avoir eu peur de deux choses étant petit : La guerre nucléaire et la séparation de ses parents. Il n’eut pas à subir le sort malheureux de la petite fille du film puisque ses parents se séparèrent bien comme il le craignait mais tardivement, à sa majorité. Je trouve poignant de raconter cette histoire comme projection de ses peurs d’enfant, comme s’il fallait qu’il en passe nécessairement par là pour avancer. Il aurait pu l’écrire mais c’est un tel esthète de l’image qui a probablement ingurgité du Nouvel Hollywood à gogo, qu’il était sans doute pour lui légitime de mêler hommage et obsession. Tant mieux surtout lorsque c’est fait avec une telle minutie, dans l’écriture, un tel travail dans la justesse, une telle générosité dans la construction dramaturgique. Mis à part ça, on y voit Michelle Williams en tenue d’infirmière, un cunnilingus, du ukulélé et un Ryan Gosling dégarni arborant une tête d’aigle sur un t-shirt. Ryan Gosling y tient d’ailleurs là son meilleur rôle et de très loin. Michelle Williams est impressionnante. On croirait presque voir une nouvelle Gena Rowland.

Les neiges du Kilimandjaro – Robert Guédiguian – 2011

Les pauvres gens.

   8.5   Le film s’inscrit dans la plus pure tradition Sirkienne. On sait en effet que tout finira, comme chez l’allemand, aussi bien que mal. Bien car les personnages finissent beaux, bons. Mal car tout est loin d’être rose. On pourrait dire que c’est un film de vieux, on a souvent entendu dire que Guédiguian faisait du cinéma de vieux. Mais il a pourtant une manière bien à lui de mêler la légèreté à l’engagement, la douceur à une irruption de violence, ce qui le place bien au-dessus de toute catégorisation réductrice, trouvant sa source dans les plus beaux mélos américains, dans la veine d’un Mirage de la vie. D’une agression brutale il fait ce qu’aucun cinéaste ne fait, il délaisse provisoirement les victimes (qu’il avait mis au centre de son récit depuis une bonne demi-heure) pour suivre et s’intéresser à l’un des agresseurs, un jeune chômeur, licencié aux côtés du personnage principal, qui survit en gérant seul la garde de ses deux petits frères dans un appartement miteux.

     C’est le plus beau film de Guédiguian depuis dix ans, depuis La ville est tranquille. Jamais le cinéaste n’avait brassé si large, aussi subtilement, avec autant de grâce ses thématiques prédictives. Jamais il n’avait été aussi généreux avec son spectateur, en plus de cette kyrielle de personnages, de cette bonté infinie qui les habitent, sa propre vision sociale de la famille, du monde, convoquant Hugo et Jaurès. Mais le cinéma de Guédiguian, s’il fonctionne aussi au niveau politique (humaniste engagé) fait intervenir une autre singularité : celle du petit groupe habituel, cette petite famille qui interagit encore et toujours depuis Marius et Jeannette. A mesure, c’est aussi grâce à cette petite famille que les films de Guédiguian sont si émouvants.

     C’est un film qui manie et magnifie les possibilités de retournement. Guédiguian a toujours volontiers joué avec l’étroitesse des frontières, débusquant chaque nuance, ne s’apitoyant jamais sur ses personnages, même dans les moments les plus accablants. Il y a une scène très belle où Michel (Jean-Pierre Daroussin) et Marie-Claire (Ariane Ascaride) sont sur leur balcon, surplombant les ruelles marseillaises. Qu’est-ce qu’on aurait pensé si on avait vu des vieux tranquille sur leur terrasse sirotant leur pastis ? On les aurait traités de bourgeois. Ce sont les mots de Michel, s’adressant à sa femme. Le film ne cesse de suivre ce couple qui se retrouve un peu malgré lui en plein apprentissage. Chacun aura son propre vecteur. C’est une bande dessinée pour lui, un cocktail pour elle. Les déclencheurs d’une quête individuelle (le propre des remises en question) puisque chacun fera son initiation dans son coin, avant de se retrouver, se mettre d’accord et s’aimer comme au premier jour dans un double final bouleversant, miraculeusement optimiste.

     C’est un grand film sur l’inquiétude de la transmission. En bon prolétaire, Michel s’est battu toute sa vie pour obtenir le peu de confort qui lui est offert aujourd’hui. Une retraite à la cool dans une maison qui ouvre sur l’Estaque et la possibilité de partir en voyage en amoureux (Au Kenya, forcément) pour la première fois de sa vie. Avant d’effectuer un virage agressif, le film cueille des instants de semi-conflits générationnels, où les vieux constatent que leurs jeunes ont la vie aisée, qu’ils sont suffisants et jamais reconnaissants de ce confort offert par les anciens. Une suffisance pourtant née d’un combat, celui des pères, syndiqués, qui ont gagné les droits sociaux qui nous sont acquis aujourd’hui. Il y a déjà la marque d’une incompréhension, l’acceptation que les époques n’ont pas les mêmes combats. L’aboutissant ultime en forme de test sera bien entendu cette agression. L’effondrement ne vient pas tant d’une peur généralisée que d’un dégoût de sa propre classe. Michel, l’éternel prolo dans l’âme, est volé par un jeune prolo. Il se retrouve donc en premier lieu face à la colère, l’indignation avant de peu à peu accepter la perdition.

     En somme, ça pourrait être un film réac d’une grande colère, c’est au contraire habité par une grande douceur, surtout une justesse, exploitant la complexité des rapports de classe. Le petit bourgeois – qui n’en sont pas vraiment – de gauche est mis à mal, dans ses principes, trop attaché à sa bonne conscience autant qu’à son petit confort – parce qu’il a lutté, je cite, pour l’obtenir. Il n’est pas jugé (le film ne remet jamais en question l’horreur qu’ils subissent) mais baladé dans ses certitudes jusqu’à ce qu’il trouve de lui-même la légitimité du désespoir. Depuis plus de vingt ans, Guédiguian continue de se poser les mêmes questions. C’est beau, le constat de cette fragilité.

La dernière piste (Meek’s cutoff) – Kelly Reichardt – 2011

Somewhere.

   9.0   L’espace prend d’emblée une place importante. On est comme happé dès les premières secondes par ce petit groupe d’hommes et de femmes, dans l’Oregon de 1850, qui traversent une rivière. Il n’y aura pas un seul dialogue pendant un long moment, ou alors ce sont des mots perdus dans l’espace, que l’on ne distingue pas, mots capturés par les vents. Une femme effectue, accompagnée de son colibri en cage qu’elle protège au-dessus de sa tête pour ne pas le noyer, la traversée dans les eaux, pas tout à fait des rapides, mais une rivière qui s’amoncelle et disparaît tranquillement dans le désert au loin, plaines et collines ocres à perte de vue. L’eau ne menace pas encore mais c’est déjà un obstacle. Le film ne sera pas toujours silencieux, quelques dialogues disséminés ici et là, une prière, une attention, quelques discussions triviales et d’autres plus importantes, au sens où elles concernant ce voyage, enfin plutôt ce déplacement. On sait que l’on est dans l’Oregon mais l’on ne sait pas trop où l’on va. L’Ouest évidemment, c’est la conquête, mais rien de précis et très vite la piste disparaît, les hommes sont perdus – Un Lost sur la branche morte d’un arbre suffira. L’être humain qui se perd dans un espace est quelque chose de très beau et fascinant au cinéma. Gerry ou Zabriskie Point pour rester dans l’environnement désertique, le dernier étant par ailleurs davantage le reflet du film de Kelly Reichardt dans cette impression que l’on se déplace par ce que l’on n’a plus de place, qu’on n’est pas dans le monde mais au travers. Dans l’environnement clos il y avait Jeanne Dielman évidemment et cette sensation de perdition dès que la machine quotidienne rompait. Mais c’est bien la première fois que je vois ça transposé dans le genre Western, si l’on peut dire. Je ne suis pas grand connaisseur mais je sais qu’une chose m’a toujours perturbé dans ce cinéma là c’est le peu de regard que l’on porte sur la durée, la souffrance et l’espace dans ce qu’il a d’immense, de richesse plastique et sonore. C’est une traversée à l’infini. Vers un quelque part que l’on ne verra jamais. Les migrants viennent à manquer d’eau, les jours se répètent, les nuits sont fraîches et toujours rien à l’horizon qui donnerait signe d’une terre promise. Pas de lignes dessinées. La perdition est totale. On se déleste de quelques affaires comme cette chaise jetée par-dessus bord, témoin d’un déplacement, d’une histoire en marche ou d’absolument rien. C’est un cinéma extrêmement sec, peu bavard mais surtout doté de plans chargés de rien, donc de tout. Une femme qui lit un livre. Un homme qui observe au loin. Un enfant qui se repose. Et quelques fulgurances fondamentales dont un plan extraordinaire où les deux carrioles avancent en notre direction, avec toute la durée que cela suggère, avant de disparaître peu à peu dans un fondu enchaîné qui permet de les retrouver à l’horizon, tandis que l’effet nous donne l’impression de les voir traverser les nuages. C’est précis mais aussi plein d’idées lumineuses. C’est un voyage dans le désert d’une beauté incomparable.

L’Apollonide, souvenirs de la maison close – Bertrand Bonello – 2011

 Nights in white satin.

   10.0   C’est dans le passé que se situe l’action du dernier film de Bertrand Bonello, un passé révolu, disparu, englouti puisque la prostitution auparavant en lieu clos, symbolisée dans le film par une totale absence de point de vue extérieur, de la ville, du réel, est remplacée aujourd’hui par une crudité désacralisée, à portée de n’importe quel regard et de manière illégale : c’est dans la rue, sur le trottoir qu’elle se trouve. Point de défense ni de nostalgie des maisons closes mais un regard lucide posé sur ce désir de liberté et cette utopie empoisonnée. Chez Bonello le réel sait disparaître, celui de l’échange avec le monde, du mouvement géographique, le réel sociétal. Son précédent film De la guerre avait apprivoisé cet état bien qu’il démarrait dans le presque réel et qu’on le retrouvait de temps à autres, décharné, sans saveur. C’était le fruit d’un choix – celui d’un homme qui retrouvait goût à la liberté dans une secte de la jouissance sexuelle et spirituelle, à la fois apaisante et terrifiante – selon des motifs cérébraux liés à un sentiment d’enfermement dans le vaste jeu ouvert du monde – la première scène dans le cercueil donnait le la. Ce choix n’a pas disparu de son cinéma mais il semble beaucoup plus nuancé. Pauline, la nouvelle, choisit délibérément d’entrer dans cette maison close, pas plus pour une y trouver un quelconque plaisir malsain que par endettement (ce qui est le lot de toutes les autres filles du film) mais par simple volonté de gagner de l’argent. Le paradoxe intéressant est celui de la motivation : faire la courtisane dans une maison close afin de gagner de l’argent s’apparenterait à une liberté. Offrir son corps participerait à l’émancipation individuelle. C’est ainsi que la jeune Pauline voit les choses et s’en retournera plus tard. La condition féminine dans le film, celle d’Aujourd’hui comme celle d’Hier, prend chez Bonello un détour surprenant. Sans complaisance facile, mais surtout sans condescendance. La prostituée n’est pas observée comme une putain au sens péjoratif du terme, c’est avant tout une femme. Il donne des visages, des noms, des destins, des craintes, des espoirs à des demoiselles qu’on a trop souvent l’habitude de nous présenter comme des corps objets écervelés. Douze femmes dans une maison à plusieurs étages. On se dispense de l’extérieur. On se détache du réel. On entre dans un monde parallèle, bien vivant, jamais factice.

     La femme, marchande de plaisir, devient le centre du film si bien que les hommes n’existent pas, ils sont là, ils circulent, on les voit, on les revoit, on les reconnaît puisque ce sont pour la plupart les habitués qui reviennent, mais ils n’existent pas comme des entités, avec un destin singulier, ce sont des hommes de passage, riches ou désespérés, fétichistes ou rêveurs. Ce ne sont plus des personnes, ce sont des concepts, des adjectifs, des statuts : simplement des hommes dans une maison close. Pas étonnant que Bonello convoque ici, dans le rôle de ces hommes de passage, quelques personnages cinéastes (Jacques Nolot, Xavier Beauvois, Pierre Léon) qui sont par essence dans le cinéma des passeurs, des faiseurs. Ils fabriquent quelque chose qui ne leur appartient plus une fois terminé. Ils sont la présence dans l’ombre. Pas explicitement cependant, mais il suffit de voir combien la promotion dans le cinéma populaire et médiatique se transmet par l’interprétation. On entend davantage « un film avec untel » qu’ « un film de ». Par ailleurs, le cinéaste nie clairement cette intention, prétextant que ce choix était davantage guidé inconsciemment par la crainte d’avoir dû diriger de nombreux acteurs, considérant que le simple rôle d’une présence à l’écran, d’un modèle, devait sans doute échoir à des cinéastes plutôt qu’à des acteurs. Cette idée m’intéresse finalement autant que l’autre et répond quelque peu à ce choix d’une cinéaste en taulière (Noémie Lvosky) et d’une autre cinéaste en voix off (Pascale Ferran). Le seul véritable acteur du film, c’est Louis-Do de Lencquesaing qui endosse le rôle du personnage le plus présent justement, pas torturé mais intéressant, existant à l’écran, ce qui ne veut pas dire qu’il est le plus sympathique bien au contraire, son admiration pour le sexe de la femme réduisant celle-ci à n’être qu’un trou divin est tout aussi flippant qu’un homme qui aime baiser dans un bain de champagne. Cela dit, c’est l’homme poétique du film, donc le plus fascinant, il n’est jamais celui qu’on craint, pourtant il dégage cette considération de la femme répugnante. La femme de la maison close n’est donc plus une simple marchande de plaisir chez Bonello, elle est le centre, la dramaturgie même du film, ce pourquoi il existe et bouleverse. Et faire le parti pris que douze femmes existent à l’écran de manière équitable (leur présence n’est en aucun cas guidé par leur notoriété et s’il y a une légère focalisation elle est passagère, simplement car un destin s’avère plus central qu’un autre à cet instant là : L’arrivée de Pauline, Clotilde qui tombe amoureuse, la syphilis de Julie ou bien entendu ce que subi Madeleine, ce qui n’empêche pas le cinéaste de cadrer, essentiellement dans les scènes de salon, sur des visages de femmes que l’on connaît moins, de filmer de façon naturaliste ce qui ne participe pas directement à la progression du récit) est l’idée géniale du film. L’Apollonide aurait été un film choral chez d’autres cinéastes, là il devient film collectif. Toutes ces filles sont incroyables – je parle des personnages, je me fiche de l’interprétation, sublime par ailleurs – dans l’échange, l’entraide et le tact qu’elles ont l’une envers l’autre. Et le cinéaste magnifie cette beauté et de part cette proximité il en fait une petite famille. Ce sont quelques baisers de réconfort ou d’amour, ou alors elles dorment ensemble, s’écoutent rêver d’un ailleurs, partagent des fous rires. Il suffit d’évoquer cette balade dans un jardin en bord de Marne, seul moment du film où Bonello nous laisse respirer, mais sans tricher, sans faire genre, Léa lâchant ces mots comme s’ils nous étaient destinés : « voilà longtemps que nous n’avions pas fait de sortie ». C’est terrible, ça devient douloureux pour nous aussi, étouffant au possible et cette balade Renoirienne (Partie de campagne) voire Pialatienne (La maison des bois) devient un moment de détente pour tous, une suspension du temps ou une reprise de la vie, momentanée, c’est au choix, en tout cas quelque chose de bouleversant, par la simple communion de ces femmes magnifiques (que l’on connaissait jusqu’alors qu’en lieu clos) avec les éléments.

     L’utilisation temporelle me fascine tout particulièrement ici. Le temps est présent, mais autrement. Pas de manière historique et classique comme ce que les deux premiers cartons du film « octobre 1899, au crépuscule du XIXe siècle » et « mars 1900, à l’aube du XXe » laissent présager. Bonello a un rapport au temps loin des costumes et lumières de Hou Hsiao Hsien (Les fleurs de Shanghai) ou des caprices anachroniques de Sofia Coppola (Marie-Antoinette), le temps chez lui devient le témoin d’une évolution, il devient une spirale où semblent s’enchevêtrer les deux derniers débuts de siècles, tout en le replaçant dans son contexte initial. De Hou il se rapprocherait finalement plus de Three times. Le temps n’est pas figé, il est universel. C’est un film du passé au présent. Ce n’est plus du réel mais une percée de cinéma. C’est fatalement la manière la plus honnête de le traiter, par l’anachronisme musical (Nights in white satin des Moody blues n’est plus une simple ambiance sonore mais une musique sur laquelle on danse, une sonate de Mozart est entendue comme on l’entend aujourd’hui et non sur un gramophone) autant que par celui du langage, du parlé et de son intonation (non que celui-ci fasse véritablement anachronique mais il paraît davantage sorti du XXIe siècle) mais aussi et surtout par cette fermeture inattendue, où l’on retrouve Clotilde sur une route du périphérique parisien, ou encore via ces multiples visions/cauchemars/souvenirs d’un événement traumatisant qui peuplent l’esprit de Madeleine et que le simple fait de voir la jeune femme à plusieurs reprises dans le film réanime aussi pour nous cette vision, donc cette impression temporelle dilatée. C’est un temps suspendu au même titre que le réel peut l’être. Un autre réel, un autre temps. C’est très difficile d’en parler mais ça me semble incroyablement passionnant.

     Formellement c’est magnifique. Il y a ci et là des choix de mise en scène et des idées fulgurantes. Esthétiquement irréprochable et fascinant dans sa représentation des lieux. Mon enthousiasme aurait été moindre si je n’avais pas eu l’impression d’avoir investis ces lieux, de les connaître, d’y avoir effectué un tracé (j’ai pensé aux films radicaux de Gus Van Sant) et visité assez distinctement ces quatre étages (la réception, le salon, les chambres du sexe, les chambres personnelles des femmes) ayant chacun une singularité, une angoisse, une symétrie (forte influence Kubrickienne) qui outre la beauté du décor offre un sentiment violent, une âpreté qui débouche sur une angoisse permanente. C’est un rêve étrange que l’on raconte, ce sont des larmes de sperme, un visage défiguré ou encore une demoiselle malade, des cicatrices ineffaçables, des fantasmes inquiétants (filmés sans complaisance, de façon déréalisée, lui ôtant tout caractère érotique – jusqu’à l’utilisation du split screen – mais avec une distance respectueuse qui met mal à l’aise) ou simplement encore un fou rire que l’on s’empêche de sortir, un vagin qu’on lave à l’eau de Cologne, une danse unie contre la mort – Le regard et la danse, c’était déjà au cœur de Cindy the doll is mine où il était aussi déjà question de larmes. Cette danse m’aura d’ailleurs arraché les larmes comme jamais. Il y a une telle puissance dans la précision et la durée offertes à ces regards, ainsi que dans cette chorégraphie du désespoir, les apparitions/disparitions dans l’ombre. D’un coup ça devient du Cassavetes, c’est beau, pénétrant, c’est un mouvement, un regard, une parole qui peuvent se révéler bouleversants.

     C’est l’un des films les plus durs et cruels vus cette année pourtant il y a des échappées, des instants de magie qui font que l’on voudrait s’y replonger aussitôt ou le plus vite possible, comme un besoin, une fois terminé. Et ces trouées ne sont pas systématiquement vouées aux personnages féminins, il y a un traitement de l’homme qui est ambigu ici, donc intéressant. Qu’il investisse les chambres de fétichistes et dégueulasses (Un des fantasmes consiste à demander à l’une d’entre elles de faire la poupée, qu’elle bouge tel un pantin désarticulé, un automate selon une gestuelle précise. C’est terrifiant. J’ai pensé aux poupées vieilles et usées de Cindy the doll is mine et je me demandais s’il existait plus terrifiant qu’une poupée. Cet objet qui traverse le temps, s’enlaidit ou se casse, avec sa présence éternelle) ou d’un admirateur du sexe de la femme, Bonello choisit de filmer cela en douceur, sans érotiser les situations mais en leur offrant une beauté qui essaie d’entrer dans le point de vue de l’homme. Le rapport de domination est d’ailleurs passionnant dans le film, puisqu’il semble y avoir un paradoxe entre ces hommes de pouvoir aveuglés, enfantins ou dupés et ces femmes objets dupes de rien, qui offrent le plaisir sans se permettre d’en recevoir et rêvent d’échapper un jour cette vie. Dans son précédent film, un court métrage intitulé Where the boys are, sorte d’esquisse à cet Apollonide, Bonello mettait aussi en scène des demoiselles dans l’attente, d’un garçon, d’une sortie, enfermées dans un appartement elles finissaient par danser ensemble et s’embrasser pendant que les hommes, dans quelques plans complètement détachés du film peaufinaient la construction d’une mosquée en face de l’appartement des adolescentes. Si elle n’est plus physique la domination devient mentale. L’homme semble parfois plus vulnérable comme ce moment où Louis-Do de Lencquesaing demande à dormir dans la maison pour ne pas rentrer ivre chez lui. Il fait jour, la domination change littéralement de camp, dans le sens où c’est la jeune femme en question, Léa je crois, qui l’invite à dormir entre elle et Samira mais « uniquement pour dormir ». Après, Bonello est un cinéaste qui déteste l’étiquette. Le rapport de domination, bien que changeant, est aussi plus nuancé. Ainsi, Clotilde tombe amoureuse de son habitué. Ainsi, un client lacère le visage de Madeleine. Ainsi, l’une des demoiselles chope la syphilis. Pas de fatalité mais un penchant nouveau pour le naturalisme et le romanesque.

     Puis, Bonello met en scène ces hommes qui sont de passage. Avec beaucoup d’élégance. J’en parlais précédemment, on finit par les reconnaître. Pas parce qu’on les connaît en temps que cinéaste, mais leur personnage respectif adopte une présence particulière. Je continue de parler de présence car il s’agit bien d’hommes au présent, rien ne sera divulgué de leur vie personnelle. C’est un vieil homme qui boite, un autre qui débarque systématiquement avec une panthère noire, un homme amoureux. Cette dimension hors du réel se ressent dans l’enfermement et l’utilisation du hors champ. Il y a par exemple un feu d’artifice où certains paraissent sortir de la maison, courir le voir et d’autres qui restent dans le salon ou dans les chambres ou cette panthère apeurée qui voudrait disparaître sous un sofa. La caméra restera avec ces derniers et le feu d’artifice perdurera en hors champ. J’aimerai aussi réentendre le bruit de ces verres que l’on fait chanter à de nombreuses reprises dans le film, que l’on fait crier en lieu et place des femmes qui préfèrent se contenter d’un « je pourrais dormir mille ans ». J’aimerai revoir cette douleur sur le visage de la femme qui rit, figure tragique de la putain aux faux sourire éternel, idée ô combien bouleversante. J’aimerai revoir cette tenancière, filmée comme une digne mère de famille, de deux fillettes qui se mélangent le jour, disparaissent la nuit, et de ces douze femmes, qu’elle traite évidemment comme des putains mais de façon maternelle, avec cette ambiguïté en permanence bien sûr car l’on sait que ce n’est rien d’autre qu’une figure contemporaine du capitalisme en état de marche et en transformation – rappelons que le film se situe entre deux siècles, que le monde change, évolue clairement et le cinéaste n’hésite pas à le mentionner, par une discussion, une lettre ou des paroles perdues dans la masse, sans jamais tomber dans un didactisme historique malencontreux. J’aimerai aussi et surtout revoir ces douze demoiselles, pleurer à nouveau sur Nights in white satin en leur compagnie. Et j’irai sans nul doute le revoir car c’est à mon avis la plus belle sortie de cinéma depuis bien longtemps…

Melancholia – Lars Von Trier – 2011

Enter the void.     

   9.0   Lars Von Trier tire sa mélancolie de l’inquiétude face à l’inéluctable et elle se traduit par l’espoir d’un désastre. Il prend la forme d’une fin du monde où une planète entrerait en collision avec la Terre. Mais ce n’est jamais montré comme une catastrophe, plutôt comme une aubaine, il suffit de voir avec quelle attention cette planète destructrice est filmée et cette admiration béate devant cette beauté non pas empoisonnée, mais fatale.

     Pas un jour ne passe, depuis que j’ai découvert Melancholia, sans que je ne me demande si ce n’est pas, haut la main, le meilleur film du réalisateur danois à ce jour. C’est sans doute son film le plus direct, au sens où sa provocation habituelle est délaissée, son appétit de l’ampleur mélodramatique aussi et cette impression de trop plein remplacée par cette sensation de vide, de film vidé, aussi détruit et destructeur que ce qu’il raconte.

     La première partie du film montre l’effondrement d’un mariage, par la simple volonté de la mariée, la seconde montre l’éminence de la destruction du monde par la simple approche d’une planète. Le lieu du film, un château, celui de Tjolöholm en Suède, est probablement le théâtre des deux évènements. Mais Von Trier filme tellement différemment chaque partie qu’on finit par en douter. Loin des utopies sexuelles des Larrieu, l’imminence de la mort est ici remise à la mélancolie. Tout s’effondre imperceptiblement, ce n’est pas vraiment une affaire de signes, c’est un ensemble. Le visage de Justine se crispe et l’inquiétude au départ incompréhensible s’installe durablement. Justine n’est plus folle à nos yeux, ce n’est pas non plus un simple caprice, Justine comprend, elle sait.

     L’enjeu du film n’est pas à la surprise de l’effondrement. Lars Von Trier en a finit de jouer avec ses spectateurs et avec lui-même. Il est très sérieux. Tout est vécu comme si nous attendions tranquillement cette fin, comme si nous étions Justine plus que Claire. Un prologue s’est déjà chargé de nous raconter l’issue (grands tableaux mouvants, légèrement ralentis, de l’apocalypse, sous Tristan & Isolde de Wagner) mais même sans cela, une sérénité naît de cette approche cosmique. Le spectateur est conditionné à connaître la fin du film, il est associé à Justine, il est aussi le mélancolique en fin de compte.

     C’est la manière qu’a le cinéaste et du même coup ses personnages de traiter avec Melancholia, la planète, cette fascination, cette inquiétude. La démesure chez Von Trier n’est plus dans le récit, elle se situe dans le ciel. Un petit garçon fabrique un instrument de mesure lui permettant d’évaluer le rapprochement ou l’éloignement de Melancholia avec la Terre. Son père n’a de cesse de l’observer par le télescope. Justine s’abandonne dans les marais et les muguets en Ophélie et semble entrer en symbiose avec son attraction, lui parler, se mouvoir en elle. Claire en est obsédée parce qu’elle n’y voit que le déclencheur de l’effondrement de ce monde qu’elle maîtrise.

     Savoir se détacher de l’influence qu’on a ou croit avoir sur le monde. C’est aussi de cela que parle Melancholia. Cet abandon Justine semble l’avoir admit et sa consécration aboutit dans un final incroyable. Claire est la seule durant cette partie à montrer qu’elle est inquiète, tandis que son mari s’occupe de lui rappeler que le spectacle sera grandiose car il n’y aura pas de collision, que la belle planète bleu turquoise poursuivra sa trajectoire frôlant celle de la Terre. Il refuse qu’elle se documente via Internet et critique ses choix lorsqu’elle désire quitter le château ou lorsqu’elle se procure des médicaments. Mais cette volonté de maîtrise masque une inquiétude que l’on ne verra à aucun moment, que l’on découvrira à un instant incroyable du film, où les chevaux ne hennissent plus. La destruction chez Von Trier est devenue muette. Le petit garçon ne semble pas non plus inquiet – influence des ondes positives laissées par le père. Pourtant il s’effondre lui aussi en larmes à la fin. Il ne maîtrise plus mais il prend conscience.

     Tout le film me paraît axé là-dessus, sur cet antagonisme fondamental, sans qu’il ne devienne dichotomique. La maîtrise de Claire se heurte dans la première partie du film à la conscience de Justine. La conscience de l’absurde. La film est sombre, sans nul doute le plus sombre de Lars Von Trier. Et cette maîtrise englobe tout ce qui nous apparaît comme le péché humain. Apparitions successives de personnages faux ou avides, par exemple via le rôle du père, dépressif évident qui masque sa tristesse en lui offrant une apparence joviale, clownesque, ou par le rôle du patron de Justine qui lui offre le poste de directrice artistique en espérant lui soutirer un slogan durant la soirée.

     Les personnages ne sont pas vraiment désagréables (ce n’est pas le Festen de Vinterberg) mais ils dénotent avec la prise de conscience de Justine, simplement. C’est comme si jusqu’ici – enfin c’est l’impression qu’elle donne – elle n’avait pas ouvert les yeux sur son monde et qu’elle s’effondrait pendant la liesse, parce que la liesse justement. Qu’il lui fallait ça pour matérialiser ce revirement. Le futur mari a beau être un beau et gentil garçon, aussi attentionné que Claire a pu l’être dans l’abnégation qu’elle offre à la création de cet instant de bonheur, son désir ultime, rien que pour sa petite sœur, Justine semble soudain, mais il n’y a pas de séquence en particulier, détachée de ce monde, en rapport intime avec les dieux. Justine est un oncle Boonmee. Je n’avais en tout cas pas reçu cette plénitude de l’approche de la mort aussi magnifiquement depuis le film de Weerasethakul.

     Melancholia devient alors une symphonie de l’attente. En deux actes. L’attente que cela se termine. La soirée, le monde. Plus rien n’a d’importance. A la dure réalité du mariage qui s’éternise – la première partie se déroule intégralement de nuit – vient succéder l’attente répétitive et elliptique d’un événement imminent. Les jours se suivent, se ressemblent, la planète approche, se lève puis disparaît. Puis réapparaît le lendemain. Esthétiquement les vues du château et de la planète sont les plus beaux plans vus cette année. C’est toute l’ambiance sonore qui accentue cela évidemment, qu’elle soit extrêmement silencieuse et fantastique au clair de lune, hypnotisante et tonitruante à l’approche imminente du désastre ou simplement comme la confirmation d’une apparition : les flocons de neige inattendus, le claquement des grêlons ou mieux, le chant des oiseaux à la lueur d’un matin, où la couleur rose orangé d’une aube ensoleillé aurait laissé place à une fine lueur bleutée, aussi impressionnante qu’apaisante. Melancholia se lève sur la Terre.

     La fin du monde en désastre ultime, une fin brutale avec la beauté immense et cosmique comme dernière impression de l’œil cela devient très apaisant dans l’idée qu’en a Lars Von Trier. On y construit une cabane magique pour préserver la croyance, s’abandonner pleinement, oublier la peur et on se laisse aller au plus beau spectacle que la mort peut offrir. Clairement, j’étais/avais envie d’être dans ce dernier plan.

Un amour de jeunesse – Mia Hansen-Løve – 2011

Baisers volés.   

   9.5   J’aime beaucoup la manière qu’a le film de me raconter des choses, son caractère introspectif mais sans se barricader, n’hésitant pas à élargir le récit et les émotions qu’il suscite vers d’autres personnages, d’autres situations, adopter même par instant une autre respiration, se décentrer de son schéma initial, faire grandir le personnage féminin et surtout utiliser la force du temps, faire apparaître les fêlures sans pour autant les expliquer systématiquement. Ce n’est pas vraiment un film sur la mémoire ni sur le vieillissement. C’est plutôt un film sur l’emprise qu’on a sur les choses un moment donné et l’emprise qu’elles ont sur nous, avant de laisser place à une autre emprise, ou à la souffrance, de les faire disparaître puis de les retrouver. Comme dans Le père de mes enfants, le précédent film de Mia Hansen-Love, il y a des cassures temporelles, le film fonctionnant par ellipses. Et c’est à la manière d’un Rohmer que la cinéaste, grâce à ces ellipses, décentre provisoirement son récit, s’intéresse partiellement à autre chose mais comme si c’était devenu le plus important, c’est rare de voir ça au cinéma.

    Il y a trois séquences très belles qui illustrent très bien cette riche idée. Une première assez banale qui concernent les parents de la jeune fille. Nous n’avions que peu d’éléments dans la première partie (aux côtés de Sullivan) à leur propos, mais ils étaient présents, peut-être un peu sévères mais on sentait une belle attention, qui se multiplie après la tentative de suicide de Camille. Une ellipse plus tard (trois ans à peine) et le père n’est plus là, les parents sont séparés – l’idée de n’avoir montré aucun signe précédemment est très bien d’ailleurs. Et Valérie Bonneton (puisque le père est passé hors-champ) devient touchante, un peu agaçante aussi, dans son obsession de vouloir montrer à sa fille qu’elle se sent mieux dorénavant, qu’elle peut manger devant la télé le soir, qu’elle peut rien faire de ses journées. Mais cette carapace nous apparaît fragile, à aucun moment nous ne verrons suite à ça, mais la cinéaste le laisse en suspens pour qu’on se l’imagine. Il y a beaucoup de choses en suspens dans ce film, Sullivan par exemple, dont nous voyons absolument rien hors Paris et l’escapade ardéchoise. Il y a dans ce film un élargissement du champ des possibles, justement parce qu’il nous surprend mais aussi parce qu’il ne raconte pas tout. Dans cette ambivalence, forcément aidé par ce choix de découpage qui fait intervenir plusieurs époques, sans pour autant les catégoriser, je suis par moment circonspect devant la vitesse de l’enchaînement quant au contraire parfois le plan se pose un peu, la séquence est travaillée de l’intérieur dans la durée – la scène au Danemark, magnifique. C’était déjà le cas avec son précédent film, j’aurai sans doute préféré qu’elle ne se laisse pas tenter trop régulièrement par la répétition, la redite, alors que le film a largement les moyens de ne pas le faire, d’être plus radical, mystérieux et puissant.

    Il y a un moment dans le film où ce que j’évoquais (l’idée de décentrer) se reproduit, mais de manière beaucoup plus radicale, cette fois. C’est lors de l’apparition à l’écran de l’architecte allemand (acteur magnifique, déjà entrevu dans Le père de mes enfants, une vraie gueule de cinéma, sorte de fusion entre Klaus Kinski et Sharunas Bartas) qui n’apparaît plus comme un personnage secondaire qui viendrait étayer le récit centré sur Camille, mais comme personnage central. Toute la partie « architecture » est je crois ma préférée du film. Et Mia Hansen-Love choisit de raconter cette rencontre de cette façon là : en prenant connaissance de Lorenz, même pas par l’intermédiaire de Camille, mais comme si nous étions quelqu’un d’autre, que l’on faisait partie intégrante du groupe. Et ce n’est pas qu’une simple scène, ça prend vraiment de la place dans le film. J’y repense en écrivant, il y a d’ailleurs une scène incroyable dans la continuité de cette rencontre, elle intervient après une ellipse, une fois encore, où l’on n’a encore vu ni approche ni flirt entre les deux personnages alors qu’ils nous apparaissent ensemble, en couple. Dans leur façon de se parler, de marcher l’un à côté de l’autre, de se regarder. Pour le spectateur, Camille et Lorenz forment maintenant un couple. Mais quelques instants plus tard, dans une séquence très déroutante, nous assistons à leur premier baiser. La cinéaste aime à déstabiliser avec ce genre de parti pris qui prouve que l’on se base énormément sur les apparences, qu’elles soient cinématographiques ou morales. Dans cette partie, centrée essentiellement sur le rapprochement entre Camille, l’élève et Lorenz, le professeur rappelle aussi beaucoup le rapport qu’entretenait le personnage joué par Balsan dans le précédent film, avec ses trois filles. On y parle de lueur dans l’obscurité. Assez pour que Camille écrive dans son journal intime que les jours sombres sont en train de s’éclaircir. Et j’aime aussi beaucoup le choix de l’architecture. Ça me rappelle Everyone else de Maren Ade, avec ce personnage masculin qui lui aussi construisait des maisons et qui aurait aimé les construire comme on construit un amour. Là, cette fille qui devient architecte permet un contrepoint assez fort avec l’idée d’emprise qu’elle veut avoir sur les choses, emprise qu’elle a laissé s’envoler avec cet amour de jeunesse. Je ne sais pas encore trop comment parler de cette analogie mais ça me semble très intéressant et d’une grande richesse.

     Un amour de jeunesse est aussi et surtout un film sur le premier amour. Celui qui ronge à s’en laisser mourir. Celui que l’on a laissé partir. Que l’on a pas vu partir. Celui qui traverse le temps, intact. Le choix d’exploiter la vie adolescente insouciante des deux amoureux pendant une bonne partie du film montre à quel point la cinéaste cherche à apprivoiser nos émotions par la durée et non par le bon sentiment. C’est en faisant exister le jeune couple que sa chute apparaît violente et douloureuse, comme elle peut l’être pour Camille. Sullivan est parti en Amérique du sud, presque un an, autant dire une éternité. Ça pourra tenir, par un rapport épistolaire régulier, une impression de voyager à ses côtés en se prostrant devant la carte du continent et en y pointant le trajet quotidien effectué qui chaque jour finit malgré tout par les rapprocher. Ça pourrait repartir, « ça passera vite », lui dit sa maman, puis les lettres s’estompent avant de s’interrompre. Le récit saute alors deux ans. Puis encore trois. Et Lola Créton continue de jouer Camille, à 15 ans comme à 20 puis à 23. Mais ce n’est jamais gênant, d’une part car on a l’impression de la voir grandir sur son visage, l’impression de détecter ce qu’elle a pu vivre et souffrir. C’est ce qu’il y a à l’intérieur qui est important. D’autant plus fort je pense quand il y a les retrouvailles huit ans plus tard – par l’intermédiaire de la mère de Sullivan, par hasard dans le bus, ça rappelle un peu Conte d’hiver. Que les deux acteurs n’aient pas changé rend compte de l’application offerte par la cinéaste à son histoire plutôt qu’à ses apparences. Et c’est beau de se dire que Camille et Sullivan n’ont pas changé, qu’ils on l’impression de revivre ce qu’ils ont vécu fut un temps, mais qu’uniquement ce qu’ils ont construit depuis les empêche de s’aimer comme avant.

     En guise de parenthèse, j’aimerai dire deux mots sur ce que je pense de l’interprétation de l’acteur qui joue Sullivan. Quelque chose ne marche pas bien, en tout cas pas dans la première partie du film (ça ne me dérange plus durant les retrouvailles bizarrement). Mais je ne sais pas si c’est un décalage avec le cinéma de Mia Hansen-Love (faut-il rappeler que les enfants dans son précédent film sont tous remarquables ?) ou simplement avec la palette d’émotion que peut nous offrir Lola Créton, impériale. Après, ça rentre dans le schéma du film. C’est vrai qu’il semble à côté de la plaque, oui c’est vrai, il est déjà en Amérique du sud quelque part, du coup cette sensation d’une interprétation théâtrale ou désincarnée est à mon sens entièrement légitime.

     C’est un film qui m’a fait terriblement mal autant qu’il m’a fait un bien fou. Il m’a ému aux larmes à plusieurs reprises et j’en suis sorti en titubant. C’est tellement agréable de voir une cinéaste filmer si bien de nombreux personnages, de les faire exister comme des entités à part entière sans pour autant les nommer – la mère de Camille par exemple. On nous parle d’un couple mais aussi des autres – celui de Lorenz (qui hormis un baiser volé reste complètement hors-champ) est aussi évoqué. Il y a un regard intelligent et sensible posé sur ces choix qui font changer, ça parle de deuil mais ce n’est jamais plombé, toujours très vivant dans la manière de montrer la reconstruction, dans la manière de filmer quasi systématiquement en extérieur. Et même lorsque le film se laisse aller à une certaine démonstration du temps qui défile, avec après chaque grande ellipse son obsession à vouloir saisir une date, dans un calendrier, un agenda, une lettre pour ne pas trop nous perdre, ou plutôt pour que l’on sache parfaitement le temps écoulé, que l’on sache où en est temporellement la jeune femme, je ne vois finalement plus ça comme un bémol, simplement comme une emprunte qui accentue la douleur. Et j’aime aussi ce que dit le film sur les réminiscences des lieux, l’importance d’un instant parce qu’il en convoque un autre du passé. C’est un mélo sublime sur le premier amour et ce qu’il engendre comme souffrance.

La solitude des nombres premiers (La solitudine dei numeri primi) – Saverio Costanzo – 2011

 Trauma.  

   8.5   La réussite tient dans le mélange des genres. La première séquence oppressante voit un spectacle d’enfants, maquillés, déguisés, en musique. La manière de filmer, ici la variation entre gros plans, panoramiques, plans miroirs, l’ambiance sonore utilisée et les gros intertitres colorés du générique rappellent d’emblée le cinéma d’horreur, plus exactement le cinéma italien, plus exactement Dario Argento. Après cette longue introduction impressionnante dont on se demande où elle veut bien nous mener – il s’agit d’enfants tout de même – un cri vient interrompre la représentation. Le cri c’est aussi le prolongement de toute ambiance funèbre dans chaque film d’horreur, le résultat d’une souffrance muette avant qu’elle ne devienne stridente. Ce cri là c’est celui d’un enfant, faisant partie de la troupe, tétanisé, que l’on accompagne en coulisse presque sans inquiétudes indiquant la nature habituelle de cette crise. Le film a glissé. On ne s’en rend pas encore bien compte, mais il est passé du film d’épouvante au mélo. Et il va bientôt brillamment montrer, de façon aussi originale qu’excitante, que l’on peut lier les deux genres. Pour tout fan de giallo, c’est un doux rêve qui se réalise.

     1984, 1991, 1998, 2007. Autant d’années durant lesquelles nous allons suivre Alice et Mattia. Les cartons vont se succéder en début de film, s’éloignant des schémas habituels où l’on consacre une année à une partie. Le film ne cessera d’aller et venir entre les différentes périodes, créant un climat étrange de perte de repère. Le fait de prendre des interprètes chaque fois différents et ne se ressemblant pas vraiment entre les parties est une riche idée qui accentue l’aspect du corps qui ne peut s’intégrer, obligé chaque fois d’être autre pour surmonter les étapes. Nous verrons trois visages différents pour chaque personnage suivant l’année dans laquelle il se situe. Et par un savant montage d’imbrication c’est comme s’il n’existait plus ni flash-back, ni présent. Le but étant de se familiariser avec les personnages à l’aveugle, suivant les étapes qu’il va franchir, et non directement en le liant à un événement traumatisant de son enfance. Il y a un traumatisme mais il apparaîtra bien plus tard. Du coup il y a une empathie démesurée c’est évident mais moins liée au traumatisme qu’à leur solitude. Cet état qui naît dès l’enfance avec des parents soient exécrables soient incompréhensifs, et se prolonge dans l’adolescence, âge ingrat sous toutes ses formes jusqu’à l’âge adulte où il est finalement déjà trop tard.

     Alice boite depuis qu’elle est toute petite. Au collège, on l’appelle la boiteuse. Elle se renferme totalement sur elle, même si l’espoir naît de cette jeune bimbo, Viola, qui s’intéresse soudainement à elle, tente de la faire exister. Mattia ne parle presque pas, il s’auto mutile, il est en somme le cinglé de l’école. Même un garçon de son âge, timide et lui aussi renfermé de parviendra pas à faire de Mattia un ami, en tentant de venir à bout de cette carapace. C’est un miroir aussi intéressant que surprenant. Il semble que si l’une essaie de combattre ce traumatisme qui ne lui a apporté des autres que pitié et indifférence, l’autre semble se complaire dans l’auto flagellation, refusant de parvenir à une certaine forme de respect de soi. Les traumatismes révèleront évidemment les réponses à ces questionnements, dans une séquence au montage presque épileptique et cinétique, point d’orgue de ce qu’il était jusqu’à maintenant. Et le jeu du film, morbide, voire mortifère se poursuit même dans ce genre de scènes qui font aussi flippé que froid dans le dos. L’émotion n’arrive pas vraiment de cette double révélation, c’est tellement sombre qu’on est dans un premier temps mal à l’aise. Une sale tempête de neige contre une nuit pluvieuse. L’éminence d’un accident contre celle d’une malveillance enfantine. Le giallo apparaît encore plus dément lorsque l’horrible voyage d’Alice – onirique ou pas – l’embarque vers l’enfance de son ami, où elle passe dans un appartement devenu forêt – La forêt au cinéma est toujours transitoire, on l’a vu récemment dans Tomboy – le tout dans une ambiance cauchemardesque rappelant inévitablement Suspiria, Carrie, peut-être même Répulsion. C’est aussi flippant que bouleversant. Saverio Costanzo a presque créé un genre. Sa réalisation est en adéquation avec ses personnages. Elle traduit parfaitement cet état d’oppression, cette gêne perpétuelle face à l’autre, cette manière de passer d’un état à un autre. De vivre cela de l’intérieur, puisque nous sommes systématiquement aux côtés de l’un ou de l’autre, accentue le cloisonnement et le regard apeuré qu’ils portent tous deux sur le monde. La gêne et la honte aux confins de la folie. Cet effet giallo correspond assez bien à l’idée baroque que l’on peut se faire d’une telle solitude traumatique. Le film pourrait tomber dans l’excès mais curieusement il reste au stade de l’imagination. Quand Alice brandit un bout de miroir cassé elle finit par se raviser. Quand elle embarque Mattia vers le mariage de Viola on se prépare inutilement à un possible carnage. Chaque fois qu’une scène de l’enfance est jouée, on craint systématiquement le drame. Le film est plein de fausses pistes

     Mais plus qu’un miroir le film se veut un croisement entre deux âmes traumatisées. C’est donc aussi une magnifique histoire d’amour. Ou plutôt de sentiments, refoulés, que l’on s’interdit, que l’on bataille pour laisser surgir. Un symbiose difficile à éclore. Une fusion qui prendra des années. Entre acceptation de l’autre puis surtout de soi. Adolescents ils auront dansé ensemble. Ils n’étaient pas loin de s’embrasser parce qu’Alice en avait envie – poussée par le phénomène Viola – mais c’était contre l’envie du garçon. Tu ne diras rien à personne, lui demandait Alice. Phrase si douloureuse, si représentative de tout ce mal-être qui les animait. Ils seront toujours en contact quelques années plus tard mais leurs occupations – la photo pour elle, les mathématiques pour lui – auront pris trop de place. Il faudra un ultime carton « Sept ans plus tard » pour que le récit ne se disperse plus. C’est l’heure. C’est un simple message qui va provoquer l’union. Et c’est sous Bette Davis eyes de Kim Carnes que la plus belle scène du film se met en marche. Lui qui patiente derrière la porte. Elle qui s’habille au plus vite et du mieux qu’elle peut. Les visages ont l’air de ne jamais avoir autant souffert. Fausse fin, puisque la vraie se terminera sur un banc. Ce banc maudit, ineffaçable. Un dernier voyage comme expiation du passé. Cette main qui passe dans ces cheveux, ces visages qui se rapprochent et en hors-champ, comme un symbole, le baiser de la fin, qui annonce un début. Magnifique.