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Keep the lights on – Ira Sachs – 2012

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This is how we walk on the moon.

   9.6   Ira Sachs. Un nom venu d’ailleurs. Je n’en soupçonnais tout du moins pas l’existence avant de me pencher sur ce film dont je reconnais avoir entendu beaucoup – pour le peu qu’on en avait parlé – de bien lors de sa sortie. Mais exploitation en catimini et créneau gay oblige (sortie un 22 août) – oui ça existe, ce n’est pas une blague – impossible de le voir me concernant autrement qu’en attendant le dvd. Et puis hop voilà que deux ans ou presque plus tard je croise le film en médiathèque. Etrange sensation puisque c’est un film que j’aurais adoré voir en salle, je me suis vite résigné et l’envie a muri puis inévitablement disparue, jusqu’à réapparaître là, puissance dix.

     Ne tergiversons pas : Keep the lights on est un film merveilleux. Tout en élégance et sobriété. J’ai souvent pensé à Everyone else, de Maren Ade ou The brown bunny, de Vincent Gallo. Immense compliment tant ce sont des films que je chéri sans limite. Il y a dans chacun d’eux une atmosphère vibratoire qui me stimule comme d’aucuns, entre errance hypnotique et quotidienneté romanesque. Ce sont des films en mouvement dans lesquels j’ai le sentiment d’avoir de la place où je peux y choisir ce qui me bouleversera. Formellement très solaire, ouaté, chaque séquence porte en elle une dynamique propre, une identité, pas forcément montée pour suivre ou précéder une autre scène. Ce sont des blocs distincts et le tout crée une linéarité singulière. En ce sens, le film est aussi très proche dans sa construction de Nous ne vieillirons pas ensemble, de Maurice Pialat.

     Erick est un jeune réalisateur de documentaires. Un soir, il fait la rencontre de Paul. Enième plaisir sexuel nocturne dont il est coutumier ? Oui, mais en l’occurrence, pas tout à fait. Ils vont se revoir, encore et encore. Et cela même si Paul est marié. Il ne le sera d’ailleurs bientôt plus. Ils vont nouer une relation très forte qui va défier l’addiction de Paul au crack. Une relation passionnée mais intermittente, sur dix ans, entre grands déchirements et lumineuses retrouvailles. Ira Sachs s’attache essentiellement aux interstices, aux banalités du couple, qui fondent son alchimie, sa fragilité. Il choisit pour cela un processus éminemment elliptique et fait un portrait tout en grandes séquences, se répondant rarement les unes aux autres, mais participant à l’homogénéité du récit qui creuse subrepticement son propre entonnoir. De ce dispositif ouvertement fragmentaire, Ira Sachs ne tient pourtant pas à refléter un certain catalogue de la vie gay new-yorkaise tant on se reconnait dans l’amplitude donnée à la relation, entre passion et enfantillages, hystérie et pathétique. Les scènes de lit existent mais sont saisies dans leur trivialité : ludiques, alchimiques ou gênantes. Brutes et crues, elles sont observées à plat, comme le sont les shoots de drogue. Une pipe à crack qui envahit le cadre ici, un échange buccal de fumée là. Cette impudeur dit que c’est aussi un combat.

     Preuve que le récit est ouvertement autobiographique tant il évoque la destruction et les peurs, une angoisse à oublier, un passé à expier, d’un appel concernant un test VIH ou d’une cure à distance. Keep the lights on est un récit en majorité autobiographique et plus encore, c’est un film extrêmement personnel, où sont déployées gratuitement en son sein des références artistiques bien définies. Deux noms : Arthur Russell et Avery Willard.

     La musique du premier, compositeur mutant trop méconnu, terrassé par le sida à quarante ans. La bande originale du film, en plus de lui rendre un bel hommage en utilisant exclusivement certains de ses plus beaux morceaux (« Close my eyes », « Being it », Soon-to-be innocent fun/let’s see »…) donne une identité au film, comme Jackson C. Franck en offrait une à The brown bunny ou la voix d’Oscar Isaac à Inside Llewyn Davis. Ne reste donc qu’une échappée folk, désespérée.

     Et le cinéma du second, documentariste oublié des années 50, représentant radical de la culture gay. Dans Keep the lights on, Erick tourne un documentaire « A search to Avery Willard » sur cette figure emblématique de l’Underground. Il rencontre même un cinéaste ayant côtoyé Willard, véritable séquence tournée hors film sans Thure Lindhardt puis avec lui, afin de pouvoir l’insérer.

     Quant au générique d’entrée, parlons-en. Il fait indéniablement le pont entre tout le reste et termine d’offrir une identité bien singulière au film. On y voit en effet, deux minutes durant, des peintures de nus masculins défiler qui ne sont autre que des toiles peintes par Boris Torres, le mari d’Ira Sachs à la ville, qui est jouée dans le film par Igor, alternative évidente pour Erick. C’est dire si la ligne de conduite est ténue, si elle est occasionne à la fois beauté et malaise, face à cette réalité transformée, cette fiction si proche du réel. C’est au passage une très belle déclaration à son homme, tant le personnage d’Igor, bien qu’apparaissant brièvement à deux reprises, semble représenter l’issue la plus probante, quand bien même Paul resterait à jamais un amour de dix ans insoluble.

     C’est un grand film sentimental s’échinant à saisir l’amplitude d’une relation amoureuse sur une décennie. Capturer l’intimité. Capter une respiration lucide et rétrospective du temps sur la vie d’un couple. Sur la vie de son propre couple. C’est raconté avec une telle densité, une telle subtilité. C’est beau, infiniment beau. La beauté c’est aussi d’avoir fait de cet apparent récit autobiographique le portrait d’une obsession, d’un personnage contradictoire, un film sur un corps qui mu.

     Se présente alors une autre grande qualité de Keep the lights on : son interprétation et plus particulièrement celle de Thure Lindhardt, immense acteur caméléon, déployant un jeu tout en variations, entre la possession et le détachement, incarnant un Erick tantôt mature, tantôt gamin, affichant un sourire quasi permanent masquant indéniablement une somme de complexité. Il campe aussi puissamment le félin en chasse que le poulain blessé. Qu’il retienne ou qu’il explose, il y a dans ce corps et ce visage et ce regard quelque chose d’insondable, qu’il joue la surprise lors de cet anniversaire imprévu, l’agacement compulsif lors d’une dispute conjugale, l’angoisse d’avoir à apprendre une éventuelle séropositivité. Acteur protéiforme comme le sont Lars Eidinger ou Vincent Gallo, pour rester raccord avec ce que j’avançais précédemment. Zachary Booth, qui joue Paul, est plus inaccessible, plus glacial, son personnage a un rapport à la drogue qui a dépassé tous les stades concevables, il me fait penser au papa dans Tout est pardonné, de Mia Hansen-love, à la fois pleinement présent et infiniment ailleurs. Il est à l’image de la photo de cette femme ratant son train – image tant recherchée par Erick, à croire qu’il est éternellement en quête de cette perdition.

     Le film insère quelques panneaux chronologiques. Inutiles dans le principe, ils permettent néanmoins d’offrir une sensation de fin d’époque, comme si Sachs en avait besoin pour avancer. Ils sont d’ailleurs généralement précédés par une séquence vide et statique, comme celle où Erick ère dans son appartement en mangeant de la glace. C’est marquer l’époque pour la rayer.

     Le film raconte aussi beaucoup de l’ambiance des appartements new-yorkais, choisissant le microcosme à l’immensité, il ne noie jamais ses personnages, ne les montre jamais dévorés par la ville à la manière du Shame de Steve McQueen. Il traduit à merveille, je crois, sans appuyer quoi que ce soit, le climat général que l’on y trouve. On est à ce titre finalement bien plus proche d’une série comme Girls que d’une énième comédie romantique se déroulant à Manhattan. On pense aussi au film des frères Safdie, Lenny and the kids. Mais plus fou encore, Keep the lights on parvient à faire exister New York temporellement, en évitant pourtant les grands axes attendus. Les dix ans qui nous sont contés semblent faire émerger une certaine idée de l’angoisse grandissante, une peur post sida qui se meurt et une peur terroriste qui naît, sans pour autant qu’il n’y ait de lien ou d’image explicite. Keep the lights on ne se situe plus dans une réalité évènementielle (comme le faisait Arcand par exemple dans Les invasions barbares) mais convoite une réalité intérieure, parallèle, à l’échelle du couple (Claire/Alassane, Erick/Paul puis hors-champ Erick/Igor) et de l’art (Russell/Willard). C’est donc un beau portrait de New York, non pas de manière topographique bien entendu, mais il tente de capter l’atmosphère d’une époque, ici un appartement, là une rue, discrètement, subtilement, un peu à la manière de Jarmusch dans Permanent vacation. Oui, on pourrait situer Keep the lights on dans une évolution cinématographique de la vie new-yorkaise entre ce Jarmsuch et News from home, de Chantal Akerman. A l’envers. Un cinéma qui deviendrait introspectif, qui détruirait l’abstraction.

     Si Sachs oriente grandement son récit sur la relation passionnelle des deux hommes avec, au centre, les dépendances (à la drogue et au sexe) qu’ils doivent combattre, il n’oublie pas de les faire exister dans leur quotidien parallèle, Paul dans son costume d’avocat et Erick au sein de son éternel chantier artistique et de ses relations avec sa sœur et sa productrice. Il est d’ailleurs évoqué entre eux, Erick et sa productrice, l’éventualité quasi inavouable qu’Erick fasse un jour un enfant à Claire, d’abord parce que son célibat mi trentaine l’inquiète, ensuite, plus tard, parce que son ami, déjà père, ne veut pas d’autre enfant. En somme, le cinéaste crée deux mondes, deux possibilités d’épanouissement, en évitant d’idéaliser le couple, l’amour fou, offrant à ses personnages une éventualité, douloureuse sur l’instant certes mais bénéfique sur le long terme – On peut aller jusqu’à considérer qu’Erick et Paul se détruisaient l’un et l’autre. Une éventualité aussi lumineuse que cruelle, comme dans la réalité car le temps fait son objet et personne n’est irremplaçable. C’est ce qui semble advenir dans leur dernière entrevue, où Erick pour la première fois paraît définitivement résigné et certain de l’efficacité de sa résignation. Je trouve ça une fois de plus judicieux et beau qu’Arthur Russell ferme le film au moyen d’un morceau inconnu de son vivant. Ce morceau (celui qui donne son titre à ce papier) m’a littéralement achevé. L’impression qu’il a été écrit pour cette fin.

     Jusque dans cet ultime plan, je me répète, Ira Sachs ne fait que des bons choix. C’est ce qui me fascine le plus dans ce film. L’impression de le voir toujours à bonne distance, qu’il sait habiter le cadre, le fixer ou le dynamiser, qu’il manie à merveille banalité et incongruité, qu’il est bref quand il faut être bref, étiré quand la situation le demande. J’aime aussi énormément le mariage entre l’intérieur et l’extérieur. J’ai le sentiment que la forme en extérieure, aérienne et incongrue (à l’image de cette soudaine entrée dans le champ de Igor) vient libérer celle de l’intérieur, plus étouffante. Quelques plans en voiture, ces entre-deux que Sachs chéri tant (ces entre-deux moments importants qu’eux nous ne verrons guère) ainsi que trois moments de marche sur les trottoirs new-yorkais, captés différemment les uns des autres. C’est d’abord un travelling latéral qui suit le prédateur rejoignant sa proie, son rencard. Une marche, précise, nocturne, où les corps se reflètent dans les vitrines, déformés. C’est plus tard un plan fixe, où les nouveaux amants (Erick/Igor) sont cadrés au loin, au sein de la foule, avançant progressivement vers l’objectif, jusqu’à emplir le cadre de leurs deux visages. C’est à la toute fin un plan serré, qui libère son modèle en douceur et le laisse s’échapper, s’engouffrer seul dans la ville au petit matin. Ces trois séquences, belles et discrètes, racontent beaucoup sur le film et sur la relation entre Erick et Paul. Ce sont de belles métaphores, dispatchées sur dix ans, captant à merveille l’évolution des personnages.

     Dans les nombreux bonus offerts dans le dvd du film, on peut y déceler deux scènes coupées intéressantes à analyser, tant elles témoignent du processus à l’épure scénaristique engagé par le cinéaste. Dans la première de ces deux séquences, Erick rejoint Paul dans la file d’attente extérieure d’un cinéma. Il rentre d’un voyage à Rotterdam et s’excuse de ne pas lui avoir rapporté de cadeau. Paul, tout guilleret, s’empresse de lui annoncer qu’il a quitté sa femme, ce qui jette un froid relatif puisque Erick a pour seule réaction la gêne face à la rapidité. On imagine la scène intervenir dans les débuts de leur relation. Cette séquence aurait dû faire partie du montage final tant Thure Lindhardt y est fabuleux, magnétique. Il joue tout durant ces deux minutes. Le plaisir de la retrouvaille, la tendresse et la déception, la stupéfaction et l’évasion puisqu’on le voit donner des indications à un passant, au beau milieu de leur semi dispute. C’est essentiellement sur ce point que je voulais revenir, cette manière qu’à Ira Sachs de fonctionner. Dans n’importe quelle situation (de scénario) imposante – ici une scène de ménage – ses personnages ne brisent jamais les interactions avec ce qu’il se déroule autour d’eux, sans rapport avec le sujet central de la dispute. Ira Sachs ne privilégie pas l’événement à la logistique. C’est un tout, toujours. Cette scène est vraiment trop puissante pour ne pas avoir été retenue et dans le même temps je comprends qu’elle n’y soit pas tant elle fonctionne comme la seconde scène coupée que j’aime aussi beaucoup : elle est informative, narrative. On apprend en effet que Paul a quitté sa femme or le cinéaste préfère finalement évincer totalement cet élément du scénario. Dans la deuxième séquence c’est encore plus net : Claire apprend à Erick le décès accidentel de son ex, le garçon d’avant Paul. C’est une très belle scène qui permet une fois encore de sortir de l’imposant noyau. Mais elle est aussi trop narrative. En fait, Ira Sachs est trop un cinéaste de l’interstice pour se permettre ce genre d’écart, pour aimer parler des ruptures et des pertes. Dommage, je le répète, tant ce sont deux scènes extraordinaires, où Lindhardt brille de mille feux. Mais ça ne fait que renforcer mon admiration pour ce film qui a su faire fi de tout fétichisme nuisible à son épure émotionnelle.

The girl with the dragon tattoo – David Fincher – 2012

rooney-mara-stars-as-lisbeth-salander-and-daniel-craig-stars-as-mikael-blomkvist-in-the-girl-with-the-dragon-tattoo-2011-1024x680The missing picture.

     8.8   J’ai beau aimer (modérément) la version suédoise qui fut la première adaptation des romans de Stieg Larsson, la version de Fincher lui est infiniment supérieure à bien des égards et le cinéaste confirme qu’il est un nom important du cinéma contemporain. Fincher qui adapte le best-seller des aventures de Lisbeth Salander, l’idée était réjouissante de la part du réalisateur de Zodiac et The social network, puisque finalement sur le papier, The girl with the dragon tattoo pourrait grossièrement dit être un mélange des deux : Une enquête sur une histoire de meurtres vieille d’un demi-siècle enrobée à la sauce Internet, le flux d’information jusqu’à saturation, la solitude et l’enfermement dans la quête, l’aliénation, au service d’une mise en scène effrénée sur un large récit liée à une lisibilité de point de vue totalement nouvelle bref autant de thèmes majeurs de l’œuvre Fincherienne.

     The girl with the dragon tattoo est un film qui va à cent à l’heure. C’est un cinéma de l’anti-pose, pourtant un peu manipulateur (relents de Fight club, de The game), un peu fulgurant (Seven), un peu pyrotechnique (Alien 3), c’est un film qui combine un peu tout ça mais trouve inéluctablement sa maturité en Zodiac et The social network dont il semble être le mélange parfait. Il leur doit en tout cas plus qu’aux autres. A la donnée « vitesse » qui investit son cinéma depuis ses débuts, mais gagne en cohérence de film en film, s’est ajouté ce que l’on pourrait appeler un minimalisme contre la facilité, qui englobe tout le reste, et fascine tant. Fincher dépouille le roman et en fait un film de pure mise en scène, se délestant de son homologue suédois, fidèle adaptation dépourvue d’un grand intérêt cinématographique qui n’en restait pas moins efficace. Les exemples sont nombreux. Le premier, le plus important, c’est le lieu, cette Suède glaciale. Elle était impersonnelle chez Oplev, manquait tellement de corps que je ne me souviens de peu de scènes en extérieur. Chez Fincher c’est l’élément majeur, la neige, le froid, ce climat si pesant, tout est rendu magnifiquement par cette façon de s’accaparer l’espace, et pourtant ça n’a rien à voir avec la durée, on sait combien le cinéma de Fincher est accéléré, mais le lieu enrobe les personnages, apprivoise leurs déplacements et les enchaînements sont d’une lisibilité exemplaire. On sait où l’on se trouve à chaque début de séquence sans que l’on nous placarde le nom des lieux façon James Bond ou Jason Bourne. Fincher fait le pari de la différenciation cinématographique, de rendre aux lieux leur indépendance et ça fonctionne à merveille.

     Aux mécanismes un peu caricaturaux et lourds du film suédois répond donc cette économie générale concentrée sur l’action, le mouvement, le déplacement. La colossale scène dans les souterrains de métro en est l’exemple parfait. Rappelons l’idée commune : Lisbeth est dans le métro et se fait voler son ordinateur portable. Dans l’un, elle rattrape son agresseur (ils sont d’ailleurs plusieurs), prend des coups et en donne, garde son pc et retourne au quai. Il fallait montrer une guerrière, une femme qui n’aimait pas les hommes, du sang, il fallait que ça cogne, ostensiblement. Dans l’autre, cette scène est magnifique de subtilité. Elle se fait voler son ordinateur, rattrape son agresseur (il est seul) et semble lui rende la monnaie de sa pièce dans un escalator, semble car nous ne discernons pas vraiment l’action tant elle est ultra rapide. Et surtout nous n’entendons rien hormis le brouhaha incessant des couloirs de métro qui masquent tout, cris comme coups de poings. La jeune femme redescend en toboggan sur la partie lisse de l’escalator et réussi à récupérer le métro dans lequel elle se trouvait. C’est une affaire de dix secondes mais ça suffit. Cette Lisbeth-là m’impressionne beaucoup plus que l’autre. Justement pas parce qu’elle met/prend des nions mais parce qu’elle se déplace comme personne, il y a un côté surhumain dans cette colère ça en devient fascinant. En parlant de cette colère le film ne tombe pas non plus dans le piège du mauvais goût pour éclaircir le passé de Lisbeth, aucun flash-back (alors que la version suédoise en était bondée, essentiellement cette scène de l’allumette qui réapparaissait régulièrement) ni aucune donnée extérieure. On apprendra qu’elle a tenté de tuer son père par ses propres mots à elle, lorsque Michael lui demande ce qui lui est arrivé. Fincher choisit donc délibérément cette relation et non l’aspect sensationnel de l’histoire et si l’on apprend une donnée précieuse c’est au détour d’un simple glissement comme celui-ci.

     Ensuite, le film est une course, une quête, sur deux niveaux tout d’abord qui se fondent finalement en un seul. Les personnages veulent tout autant dans les deux films connaître la vérité, mais le spectateur n’éprouve pas ce sentiment. A mon sens le film suédois existe majoritairement pour son intrigue et cela même si les acteurs y étaient excellents, quand le film américain devient le thriller en état de grâce, de profusion d’idées, qui ne concentre pas son plus grand intérêt sur l’enquête mais sur ses personnages. C’est aussi pour cela qu’il est beaucoup plus touchant et qu’il choisit clairement de naviguer sur une voie plus romantique, le final étant similaire à celui de The social network. Le noyau est une fausse piste. Comme l’est chaque fois le cinéma de David Fincher. Raconter le développement de Facebook ou l’histoire de la famille Vanger servent de prétexte ou du moins l’intéresse moins que l’histoire de ses personnages, le mystère et la douleur qui les caractérisent, de façon à faire sourdre une envergure insoupçonnée. De la même manière il y a le choix de mettre en scène cette recherche éperdue d’informations, de vieilles photographies et de confronter tout ça à la technicité actuelle. Michael représente cette recherche old school (Lettres, albums photos) quand Lisbeth, hackeuse imbattable, incarne cette modernité numérique. La scène où toutes les photos récupérées par Michael s’animent à faire un film, selon un panorama simple, c’est presque du De Palma ou un clin d’œil au Blow up d’Antonioni, tant ce hors-champ manquant devient cette obsession. Ce hors-champ c’est Lisbeth qui le dégotera en constatant sur les photos prises, un autre appareil photo. Déjà les deux esprits se rencontrent. Que le film accouche sur une relation sexuelle, probablement plus compassionnelle que sexuelle, c’est aussi parce qu’au cœur même du film, en tant qu’enquête, les deux se complètent et se sauvent mutuellement la vie. Le manque se dédouble. L’image qu’ils convoitent tous deux à temps plein convoque une autre image, celle de l’amour, qu’ils n’arrivent à entrevoir, encore moins à perpétuer.

     Auparavant, le rapport entre les deux personnages centraux, bien que relativement froid (Michael Blonqvist doit essuyer une condamnation carcérale, Lisbeth Salander est ce bloc de colère mystérieux au passé douloureux et secret) aura créé une intimité, une astreinte dans leurs recherches. C’est d’abord assez bouleversant sans l’être, c’est trop abstrait, et puis ce sont tous deux des bêtes de travail à tel point que l’on ne voit pas quel amour peut éclore de ça. Il y a pourtant quelque chose, aussi masqué soit-il, dans cette façon de le mettre en scène que je trouve extraordinaire. Lisbeth est réduite à une espèce de micro-processeur téléguidé toujours maîtresse de ses moindres mouvements mais aussi toujours à la limite de la rupture, sorte de Sarah Connor mutée en Terminator. Puis son personnage s’humanise imperceptiblement, au contact d’un autre tout aussi hostile qu’elle. D’abord au détour d’un compliment fugace « J’aime travailler avec toi »  qu’elle est la première à confier – il l’imitera aussitôt – et dont elle semble presque surprise que ce soit de sa bouche qu’il soit sorti. Puis, toujours en marge du récit central, tous deux font l’amour, machinalement, puis amicalement, puis c’est une main sous un t-shirt, puis c’est un blouson de cuir. Les trente dernières secondes sont les plus émouvantes de tout le cinéma de Fincher, je crois. Emouvant parce que ça a glissé alors qu’on ne s’y attendait pas. Pas de final brutal et fulgurant à la Seven, non, Fincher se satisfait de l’image que renvoi ce blouson dans une poubelle et de ces routes sinueuses empruntées aux opposés.

     Deux mots sur la musique tout de même : c’est tout simplement la cerise sur le gâteau, une merveille de bande sonore (peut-être son chef d’œuvre) comme Trent Reznor sait nous en concocter (on se souvient encore de celle qui accompagnait The Social network) qui ajoute à cette ambiance glaciale du film, lui donne un bruit unique, une respiration nouvelle que nous n’avions encore jamais vu. Elle ne mise jamais sur l’accélération, rappelons que ça ne s’accélère presque jamais, que le film n’est d’ailleurs doté d’aucun climax propre au genre. Le film garde une dynamique monotone 2h40 durant, une monotonie étourdissante, sans sourciller, un tout qui fonce tête baissé du très beau générique d’entrée, cauchemardesque, saturé d’une substance noirâtre dégoulinante agrippant le visage d’une femme au milieu d’un dédale d’éléments propres au hacking, jusqu’à cet ultime plan et cette moto qui sort du cadre par la profondeur, qui agit autant comme une fin extrêmement douloureuse que comme le début d’autre chose, d’une éventuelle suite. 

Tabou (Tabu) – Miguel Gomes – 2012

01_-tabu-tabou-miguel-gomesTú serás mi baby.

   9.4   Ça commence comme un songe. Dans un prologue esseulé, il est question d’un explorateur dans la savane en quête de son grand amour devenu fantôme, qu’il rejoindra en plongeant dans le fleuve pour se faire dévorer par le crocodile, laissant derrière lui des Africains danser festoiement sa mort. Le crocodile rassasié, est condamné à vivre aux côtés du fantôme de la belle. C’est un conte. C’est la belle et la bête. Et c’est pourtant ailleurs que Miguel Gomes va nous entraîner. Paradis perdu, première partie. Nous voici dans le Lisbonne d’aujourd’hui. Aurora est une vieille femme, aigrie et dépendante de sa femme de chambre, Santa, qu’elle tient aussi pour cruelle sorcière qui l’empêche de se dépraver, qui la tient prisonnière. Les contours du colonialisme apparaissent déjà dans le récit, un colonialisme modernisé, son héritage, les restes. Aurora aime le jeu et perd son argent au casino. Ici intervient Pilar, sa voisine, qui vient en aide à Santa et donc à Aurora. Cette dernière sème la zizanie quand Pilar, sous ses bigoteries permanentes, voudrait ne faire que le bien. Elle endosserait la culpabilité des Hommes si cela était possible. Elle accroche le tableau d’un ami artiste modeste parce qu’il lui a offert puis le décroche quand la vieille femme critiquera la désharmonie qu’il crée dans sa pièce. Dans une salle de cinéma, Pilar verse une larme en entendant Tu séras mi baby version chantée par Les Surfs. Pilar n’a pas de passé. Elle n’a pas non plus d’histoire d’amour, ou alors que l’esquisse – un homme est à ses côtés dans la salle de cinéma, mais il dort. Pilar, c’est le personnage spectateur de cinéma par excellence, sa présence est fondamentale pour que le film puisse se poursuivre, qu’il puisse glisser. Ce n’est qu’un vecteur. Alors, la vieille femme détestable se meurt. La femme providence s’en va accomplir son dernier voeu le plus cher, avant qu’elle ne disparaisse : retrouver un homme, un certain Ventura. Le passé prépare lentement son apparition. Il faut trois très beaux plans interposés pour capter cette volonté. Les visages des deux femmes en gros plan, respectivement, ainsi qu’une main d’Aurora, paume vers le ciel, où les doits de son autre main écrivent les lettres de ce nom convoité. Ventura. La parole disparaît déjà, ce n’est que le début. Les transitions sont lumineuses et concises. Quand Pilar apprend via un jeune Ventura que ce grand oncle est en maison de retraite, il faut à Miguel Gomes une photographie du lieu pour nous transporter dans ce même lieu réel. Toutes les transitions du film sont des miracles. Un vieil homme coiffé d’un chapeau d’aventurier fait irruption dans le récit mais trop tard pour les retrouvailles, Aurora a rendu son dernier souffle. Lent travelling sur la cérémonie précédant son inhumation. Des fleurs sont jetées sur le cercueil. Trois corps s’éloignent, poursuivent leur chemin. Que reste t-il alors ? Où Miguel Gomes souhaite nous emmener ? D’abord dans un grand centre commercial puis dans un café. Pilar, Santa et le vieil homme au chapeau sont là dans une jungle factice. Elle avait une ferme en Afrique. Ce sont les premiers mots de Ventura. Paradis prend tout l’écran et le Mozambique fait son apparition. Elle avait une ferme en Afrique. La voix off se met en marche, elle ne quittera plus le film. La parole est enterrée avec Aurora, comme on oublierait les mots en se remémorant de lointains souvenirs. On bascule un demi siècle en arrière, on ne verra plus ni Pilar, ni Santa, elles disparaissent du champ, définitivement spectatrices à l’écoute du récit d’un autre temps : celui d’Aurora raconté par Ventura. Un amour de jeunesse entre une femme aujourd’hui morte et un homme fantôme, à moins qu’il ne soit crocodile. Deux parties, une cassure. Pas foncièrement ostensible, il ne s’agit pas de glisser de la couleur au noir et blanc ou l’inverse mais de faire une collision temporelle, de superposer les strates, de tenter les possibles. Au noir et blanc 35mm de Paradis perdu, qui brille de sa netteté, nous passons au 16mm gros grain dans Paradis. Juste un changement de format, mais pas seulement. Nous quittons un néo-réalisme radical et romanesque à la Fassbinder pour accueillir un muet non silencieux entre Murnau et Renoir. Nous n’entendrons jamais les voix des personnages et aucun carton ne nous sera offert, la voix off de Ventura restera seule guide. Tout l’environnement sonore continue lui de perdurer. Avec le temps, les paroles des Hommes ont disparu, ne reste que leur présence, leurs actions et le drame qui se noue autour d’eux, qui lui ne tombera jamais dans l’oubli. Lisbonne s’efface, le Mozambique apparaît. Au pied du Mont Tabou. Quand la première partie s’engouffrait dans le mystère au point de parfois laisser quelque peu dubitatif, mais en gardant toujours ses promesses d’ouverture, une fascination lancinante, la seconde se veut, paradoxalement à son format archaïque, beaucoup plus séductrice. Mais aussi de façon très subtile : On continue de garder en tête les voix de la première partie, sans doute justement parce qu’on nous en prive dans la seconde. Ces voix mystérieuses, sur lesquelles on peinait à associer un récit, une emprunte dramaturgique, prennent alors sens. Tout s’éclaire. On bascule en plein mélodrame – Presque du Douglas Sirk. Ce qu’il était depuis le début mais Gomes le couvait patiemment, déployant la richesse de son récit dans sa partie Paradis, où l’idée du paradis ne dure justement qu’un temps. Il est question d’un amour impossible, bientôt anéanti par les conventions du mariage et l’arrivée imminente d’un enfant de ce mariage. Le film n’est alors que contrastes. Une voix situe des événements, évoque des sensations mais ne les calque pas systématiquement à l’image, aux actions qui se déroulent sous nos yeux. C’est Ventura qui parle mais ce n’est pas nécessairement les souvenirs de Ventura qui nous sont donnés à voir. Gomes est loin de ce pseudo réalisme d’école, il fait confiance en son spectateur. Ainsi, dans une séquence intimiste, idéalisée où Aurora et Ventura marchent tranquillement dans la jungle, consomment leur amour, le travelling s’arrête, les attend puis se coupe juste après qu’ils aient effectué un regard caméra. Gomes ne veut pas de cette tricherie. Et si cette fin de séquence casse notre immersion, c’est selon lui que l’on n’accepte pas les puissances de l’art. Le contraste se joue même dans le mélo. Tabou, Murnau. Aurora, L’aurore, toujours Murnau. Et puis d’un coup, Dandy, le nouveau nom donné au crocodile. Tabou se permet cette ironie là. Et le récit se déploie miraculeusement, sans pilier narratif ni dosage linéaire, tout en restant malgré tout narratif et linéaire. Dans la première partie, les ellipses ne durent qu’une journée, les intertitres temporels indiquent le jour et le mois, le tout sur quelques jours de décembre seulement. Dans la seconde les jours ont disparu, ne reste que les mois, l’échelle du mélodrame. La force du temps offre cette puissance émotionnelle qui ne transpirait pas encore au début. Il y a une grossesse et une histoire passionnelle. Mais toutes deux ne sont pas liées. Et le film se permet alors d’éclairer nombreuses portes ouvertes dans Paradis perdu que l’on ne pouvait comprendre. Aurora, la vieille femme irascible, devient un personnage bouleversant. Sur son lit de mort on l’entend évoquer les singes, le crocodile, Ventura. Cinquante ans auparavant, toutes ces évocations prennent vie. Il ne faut pas oublier que l’histoire est racontée par le simple souvenir d’un homme. Qu’elle paraisse schématique ou idéalisée devient légitime. Dans une séquence magnifique, nos amants regardent le ciel et y décèlent les nuages prenant la forme d’animaux. Il n’y a pas de dialogue donc l’animal est dessiné par un trait blanc qui effectue le contour du nuage. Les idées s’amoncellent. Il y a aussi une très belle séquence sexuelle, filmée avec une sensualité étonnante où les corps nus s’enchevêtrent derrière un drap transparent avant que la caméra ne vienne capter le pubis de la femme en gros plan puis la main de l’homme sur son ventre rond. Il y a des scènes plus inexplicables, des trouées dans une narration d’apparence figée. L’une vient en écho à celle que j’évoquais précédemment où Pilar pleurait au cinéma. Cette fois, l’histoire des amants arrive à son terme, c’est l’heure de la séparation, le tout de manière épistolaire. Au milieu de cet échange de lettres, Aurora entend Tu séras mi baby qui s’échappe d’un poste de radio et se met elle aussi à pleurer. Une brèche temporelle s’est ouverte, deux destins sont curieusement étroitement liés. La mélancolie a son monde et sa musique. Deux autres destins le sont, ceux du réel et de l’imaginaire. Car le film aura glissé à maintes reprises mais chaque fois en effleurant l’Histoire, jamais en y pénétrant. Puis soudain, changement, on évoque le colonialisme pour plonger dans les débuts de la guerre d’indépendance. Miguel Gomes a l’intelligence de ne jamais revenir au présent. Il a pris l’option de créer deux parties distinctes bien qu’elles soient judicieusement dissociées par une transition qui n’évoque aucune grosse disjonction. Le film se terminera donc au Mozambique. C’est le glissement qui est beau. Il y a deux films (voire trois avec le prologue) en un sans que l’on est l’impression d’en voir deux. C’est un tout. Tabou provoque une extase incroyable. Je n’avais pas vécu une séance aussi extatique (à en oublier toute réalité) depuis Lumière silencieuse de Reygadas. J’en suis sorti avec des étoiles dans les yeux, une foi pour le cinéma devenue inébranlable. Si cela avait été possible j’y serai aussitôt retourné. Je ne voulais plus le quitter. C’est un film qui réactive tout, comme l’était avant lui cette année le Holy motors de Carax. A la différence que le film de Gomes m’emmène encore plus loin, qu’il touche à l’intime. Comme s’il me rejouait un air d’antan en changeant les notes et le rythme. Quant à Ana Moreira, mon dieu…

4h44 dernier jour sur terre (4:44 last day on earth) – Abel Ferrara – 2012

4h44 dernier jour sur terre (4:44 last day on earth) - Abel Ferrara - 2012 dans * 2012 : Top 10 46.-4h44-dernier-jour-sur-terre-4h44-last-day-on-earth-abel-ferrara-2012-300x168

Sky/Skye/Skype.

   9.0   L’an passé, c’était Melancholia qui se jouait de la fin du monde et de cette standardisation hollywoodienne qui veut majoritairement la réduire à sa dimension spectaculaire. Lars Von Trier proposait sa vision intimiste des derniers instants à travers l’attente de deux soeurs en proie à des émotions contradictoires. Cette année c’est Abel Ferrara. C’est de toute façon l’année Ferrara. Après la sortie tardive de Go go tales en février voici que 4:44 apparaît dans les salles neuf mois plus tard et sort pile à l’heure de notre éventuelle extinction présagée par les mayas. Le cinéma entre en collision avec le réel.

     Ce réel cinégénique là c’est celui de cet immense cinéaste qu’est Abel Ferrara dont ces deux récentes merveilles inattendues augurent d’une seconde jeunesse. Les douze dernières heures du monde vécues par un couple dans leur appartement du Lower East Side, voici son tableau à lui de l’apocalypse. Il y a d’abord la crainte que le film ne dépasse guère son statut événementiel et qu’il filme un enchaînement de séquences, sans singularité, avec seulement comme point de convergence obligatoire cette issue terrible. Il y a aussi la crainte que le film grimpe ou s’effondre, qu’il soit concrètement dévoré par son sujet. Et puis il y a l’inquiétude lié au remplissage. Que filmer de ces derniers instants ? Comment ne pas tomber dans la mièvrerie, la béatitude ou l’hystérie ?

     4h44 évite ainsi ces écueils. Et haut la main. Ferrara choisit de filmer ce dernier jour comme les autres. Sa seule particularité est d’être le dernier. L’environnement se modifie mais pas à la manière des habitudes d’apocalypse imminente au cinéma. Poncifs du genre sectionnés : le film se débarrasse rapidement d’un quelconque suspense, le couple sait qu’il vit ses derniers instants, le monde le sait aussi. La fin est déjà là, elle fait donc partie intégrante du paysage. Pas de compte à rebours pompeux. Tous semblent avoir accepté cette destinée tragique. On apprend par exemple via la télévision que la place Saint-pierre de Rome est envahie par les fidèles ; On effectue via Skype nos derniers échanges, on se dit adieu ; Sur les toits, certains préfèrent devancer la catastrophe en se jetant dans le vide. Et pourtant, le monde continue de tourner. Lorsque Cisco (Willem Dafoe) prend l’air sur sa terrasse, son regard scrute les rues, les immeubles et l’horizon et il peut constater le balai incessant des voitures au-dessous de lui, c’est le même brouhaha (mais c’est plus évocateur que n’importe quelle image forte) et cela même si un voisin préfère se donner la mort en sautant de son balcon. Même ce geste exceptionnel semble appartenir à une nouvelle banalité. Skye (Shanyn Leigh) se consacre à une immense toile en action painting mais aucun caractère inaccoutumé ne se dégage de cette passion. Tout le film sera à cette image. Quant à la traditionnelle et attendue séquence des ébats amoureux elle intervient elle aussi très vite, Ferrara préférant se débarrasser du surplus d’apothéose. Cette scène de sexe est par ailleurs incroyablement belle et sensuelle, si bien mise en scène que l’on ressent parfaitement le fait qu’elle est leur dernière. Ferrara orchestre cela un peu comme le faisait Resnais dans Hiroshima, mon amour dans un balai de corps qui s’entrelacent, s’embrassent et se caressent. C’est très beau. A cela, il ajoute une dimension éminemment érotique, que l’on croise malheureusement peu au cinéma aujourd’hui.

     Pour en revenir à la construction au présent, la modification de cette trivialité intervient au moment d’une prise de conscience détachée. En fait, c’est comme une double prise de conscience, à échelle de temps interposé. On sait qu’on va mourir, on occulte ce savoir mais il revient nous hanter. Sans compter que la plupart des gens ont sans doute organisé cette journée de façon à profiter d’une manière ou d’une autre, chacun selon ses désirs, de sa propre fin. Un couple s’isole et fait l’amour pendant qu’un groupe d’amis se retrouvent tandis que d’autres présentent le JT, se murgent dans les pubs ou courent nus dans les rues. On verra un peu plus tard dans le film, dans une scène incroyable, un jeune livreur vietnamien (tandis qu’il vient de leur apporter leur dernier repas) demander à Cisco s’il peut utiliser sa connexion pour joindre sa famille. Si l’on peut dans un premier temps s’interroger sur sa présence et sa volonté d’effectuer sa besogne (qui s’avérera on imagine forcément inutile) quelques heures avant la fin du monde, l’issue de la séquence est extrêmement forte justement parce que l’on remarque que lui aussi, comme chacun, a organisé sa journée dans un but précis. Il ne livre plus pour gagner sa vie (et ce n’est pas l’immense pourboire ironique qui lui donnera la sourire) mais pour échanger une dernière fois avec ses proches.

     Plus que la télévision, où se succèdent les apparitions du Dalaï-Lama, de Al Gore ou d’un bouddhiste convaincu (Il est à préciser que Ferrara n’est jamais moraliste, que si son film prend des accents écolo, c’est uniquement parce que ce sont les médias qui saturent l’information par cette accusation fataliste selon laquelle l’homme serait le seul coupable de sa propre extinction. Et ils réussissent leur coup : voir les discours de Cisco ou de la mère de Skye. Les paroles du bouddhistes sont les portes d’entrée en méditation, l’unique salut possible. Des trois apparitions télévisuelles, Ferrara pencherait vers le bouddhisme) Internet devient cette entité qui permet de s’ouvrir au monde une dernière fois. Dehors, Cisco semble prisonnier de ces étages. Il surplombe la ville, s’engueule avec son proprio qui passe en dessous, crie sur des gens qui recouvrent le corps d’une personne qui vient de faire le grand saut, mais il lui manque clairement ce contact, cette ultime communication. En somme, le film dit que l’on a beau s’organiser notre propre fin (en l’occurrence le couple joue, danse et baise) il restera toujours cette frustration que l’on ne pourra plus jamais obtenir ce qu’il y a autour de soi. Mais cela se fait quasi nécessairement sur un mode dépressif. Le dernier rapport que Cisco aura avec sa fille se soldera par une une engueulade avec Skye, de même cette sortie rapide jusque chez des amis pour sans doute davantage récupérer de la drogue que de les voir s’oriente vers une déception : qu’il ait pu penser que justement parce que c’est la fin du monde il pouvait composer à nouveau avec son passé, s’offrir un dernier shoot. Je trouve cette idée magnifique.

     Reste que l’indécision des personnages, évidemment paumés face à cet inéluctable qu’il est impossible de concevoir entièrement, fait que les émotions sont exacerbées, saturées par l’enjeu. Cisco joindra sa fille via Internet et fera finalement face à son ex-femme et dans un élan un peu désespéré, il laissera paraître qu’il est toujours amoureux d’elle (tout du moins effectuera t-il un léger comparatif malvenu) ce qui rendra folle de rage Skye qui l’observait sans qu’il ne s’en aperçoive. Le film dit alors quelque chose de puissant sur l’idée que l’on se fait de la jalousie. A en voir la réaction extrême de Skye, on peut se dire qu’il est sans nul doute cent fois moins appréciable de se faire kidnapper quelques secondes de temps commun quand le temps impartis ne se compte justement plus qu’en secondes – magnifique autre scène lorsque Cisco en veut à Skye de l’avoir laissé dormir. Quand le couple se boude, forcément provisoirement, lui s’en va rendre une visite à un ami pendant qu’elle prend les dernières nouvelles de sa maman. Le caractère exceptionnel du sablier qui s’écoule rend la situation bouleversante aussi parce qu’elle finit par être brève – Cisco ne s’éternise pas, prétextant que Skye l’attend seule chez lui pendant qu’elle ne le fait pas non plus avec sa mère, s’impatientant sans doute du retour de son homme. Les personnages semblent à la recherche du parfait dernier instant mais l’on sait que les plus beaux seront ceux que l’on n’a pas maîtrisé, où on a laissé notre corps et notre esprit vagabonder comme dans ces deux scènes sublimes : le jeu de l’avion et la danse improvisée.

     Le film a la folie et la truculence des premiers Scorsese (Who’s that knocking at my door, Mean streets, Taxi driver) et l’inventivité et l’incandescence des premiers Akerman (Saute ma ville, Hotel Monterey, News from home). Deux cinéastes qui voulaient changer le cinéma. En fait, au-delà de son régime d’images, où l’on retrouve l’énergie punk inhérente au cinéma de Ferrara, et de qui les constituent, on pourrait penser que 4h44 est le film d’un jeune cinéaste. J’aime cet anachronisme là. Cette impression de concevoir un film comme s’il s’agissait du premier comme du dernier. Quelque part cela me rappelle le Love Streams de Cassavetes. Le parti pris de l’unité de lieu suffit à illustrer ce sentiment. La majeure partie du film se déroule dans un appartement. Il faut savoir filmer l’appartement, nous permettre d’apprivoiser l’espace, son ambiance, son bruit. Cet appartement là a quelque chose de fascinant : tout en longueur, avec ce balcon ouvert sur la ville (et cette porte-fenêtre surplombée d’un Exit déjà prémonitoire) point de fuite comme de rupture. J’aime le côté imparfait dans les films de Ferrara, cette impression d’urgence où l’on se demande chaque fois ce qu’il adviendra au plan suivant, tant ces choix de filmage sont rarement ceux attendus. On cadre tour à tour des écrans d’ordinateur, un téléviseur, l’intérieur des jumelles mais il arrive aussi à la caméra de valdinguer au-dessus d’une toile de peinture, la tentation du morcellement dans une séquence amoureuse, la fixité totale lors d’un monologue du désespoir, le travelling circulaire lorsque la douleur se fait plus prégnante (contacts avec l’extérieur, la fille puis la mère). Ferrara tente énormément de choses. Le film a un débit d’images hallucinantes. Du même coup il est parfois habité de séquences somptueuses, par leur détachement et leur puissance évocatrice. Je pense à ce moment où Cisco grimpe sur le rebord de sa terrasse, il pourrait sauter, il n’en est pas loin. Skye s’approche de lui et le supplie de revenir vers elle. Le ciel est bleu derrière lui, mais un bleu couchant, qui évoque forcément l’imminence, la nuit et convoque la folie. Lorsqu’il redescend, Cisco se jette dans les bras de Skye, et dans un ultime accès de jeu incontrôlé, fait mine de se jeter dans le vide avec elle. La perdition dans laquelle les personnages s’engouffrent n’appelle que méprise. Elle a eu peur et fond en larmes. Il fond en larmes lui aussi. Une séquence similaire a lieu précédemment lorsqu’ils dansent tous deux sur un rock saturé et se meuvent dans l’espace, s’entrelacent avant de fondre en larmes soudainement.

     J’écris comme ça me revient. Il y a, j’y pense, cette belle idée de personnages s’en remettant aux objets, en tant que substitut de proches géographiquement lointains. C’est le cas de Cisco serrant fort contre lui ce journal intime sur lequel apparaît une photo de sa fille. C’est le cas aussi plus tard de ce jeune livreur qui dépose un baiser sur la façade de l’ordinateur refermant la dernière image qu’il aura de sa famille. Par extension, de façon plus abstraite on peut se dire que Skye s’en remet à sa dernière toile où se condensent, peut-être, des sentiments enfouis, un amour infini, invisible. Il y a aussi le parti pris de la futilité comme faux suspense supplémentaire. C’était le loto dans Go go tales qui ouvrait sur la générosité sans fin de Ray Ruby, peu importe alors qu’il retrouve ou non son ticket gagnant. C’est le gramme de cocaïne dans 4h44 qui laisse planer une sorte de lâcheté à affronter sa propre fin, plus tard rattrapée par la passion amoureuse. Cette espèce de douce antipathie qui habite les personnages permet aux films de créer des personnalités hyper intéressantes, tiraillées entre leur égocentrisme sous-jacent et leur fragilité à ressentir le besoin de faire le bien autour d’eux – les filles dans le cabaret, Skye dans l’appartement. Les personnages chez Ferrara ont toujours été aussi haïssables que magnifiques, qu’ils soient campés par Walken, Keitel ou Dafoe. Ferrara entre chaque fois en communion avec son personnage principal. Ici encore, bien qu’il choisisse de mettre en scène un couple, il se rapproche davantage de Cisco que de Skye. Le cinéaste fusionne avec lui. Et lui, fusionne avec son environnement. La fin des temps, l’extase amoureuse et la communication avec le monde.

     Et pour finir, j’aime beaucoup son économie de l’apocalypse. Le vent se lève, pointe alors l’irrémédiable. Une aurore boréale envahit le ciel au-dessus de Brooklyn. La ville se trouve bientôt plongée dans l’obscurité après que le disjoncteur général ait sauté. Un cri terrible se fait entendre, celui de Skye, terrorisée. Un cri si puissant qu’il file la chair de poule. Puis une déflagration, seulement les vitres qui cèdent au contact d’un fait invisible. Puis Ferrara cadre les amants, s’embrassant, s’accompagnant mutuellement. Le plan est extrêmement serré sur les visages et il disparaît progressivement dans le blanc du néant, juste après que l’on ait assisté à un pré-final à la Apocalypse now où de nombreuses images se superposent comme autant d’impression rétinienne, entre souvenirs et sensations, caractérisant la richesse du monde, dans un feu d’artifice tétanisant.

Oslo, 31 août (Oslo, 31. august) – Joachim Trier – 2012

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   8.5   Nouvelle adaptation du roman Le feu follet de Pierre Drieu La Rochelle. On a parfaitement en tête le très beau film de Louis Malle donc Joachim Trier doit aussi bien éviter l’écueil de la redite que celui du film construit autour de son issue. En effet, Le feu follet se suffit déjà à lui-même et l’on sait en adaptant ce récit que le personnage central finira par mettre un terme à ses jours. Bel exemple du film qui doit se détacher de sa référence et exister pour lui seul en se fondant dans sa propre époque. Ces inquiétudes une fois balayées, je dois reconnaître que le film norvégien est venu me cueillir, progressivement, avec cet état spleenétique latent, sa tendresse infinie, son élégance, son amour de l’errance et ces dialogues de retrouvailles, finalement archaïques, puisqu’ils sont coincés entre deux temporalités distinctes.

     Anders, en cure de désintoxication, sort provisoirement, une journée, afin de se rendre à un entretien d’embauche en prévision de sa réinsertion imminente. L’occasion de retrouver Oslo et dans le même temps d’aller rendre visite à des proches. Dans son viseur : sa sœur et son meilleur ami.

     Le film s’ouvre sur des plans de la ville d’Oslo, détachés au point d’en réduire le format de l’image, comme si on avait voulu convoquer des souvenirs à travers un petit film amateur. Plusieurs voix, chacune leur tour, parlent de quelqu’un, en lui attribuant une action qu’il aimait faire. Fouler les rues piétonnes, manger une glace la nuit, courir sans but. Parlent-elles d’Anders ? A cet instant du film – sorte de prologue – nous ne l’avons toujours pas vu, on peut donc considérer que ce sont les voix de tout le monde, les voix d’Oslo, qui résonnent et rendent hommage à des proches qui ne sont plus – un peu à la manière de ces interludes inventifs dans Les amours imaginaires où Xavier Dolan mettait en scène des monologues face caméra de personnages lambdas qui n’étaient pas dans le film, évoquant chaque fois leurs déceptions amoureuses.

     Le film se termine comme il avait commencé. Mais les voix ont disparus, ne reste que ce lourd silence qui envahit Oslo – clin d’œil à L’éclipse de Antonioni – à travers des lieux que l’on a traversé aux côtés d’Anders durant tout le film. Anders a disparu, la vie aussi. Et les plans remontent le film en son entier pour se terminer sur la vue de cette chambre qui ouvrait le dernier jour d’Anders, post prologue. Mais sans lui cette fois, sans cette silhouette qui s’étire en observant le balai autoroutier.

     La première fois, au cinéma, j’avais trouvé le film un peu trop séducteur, aussi bien dans certains choix utilisés pour peupler cette errance que dans son utilisation musicale ou des effets stylistiques un peu arty. En fait, je pense que la mise en scène s’adapte parfaitement à son personnage et à ceux qui gravitent autour de lui, cette tendresse naïve. C’est une captation de trajectoires filmée comme on écouterait une petite musique funèbre mais sous une humeur hypnotique et solaire. On se croirait plongé dans un album de Joy Division et le parallèle est tellement flagrant que, hasard ou non, j’ai beaucoup réécouté les galettes Unknown pleasures et Closer ces derniers jours. Et si les films de Joachim Trier tiraient leurs ambiances de la musique ? New Order dans son premier long-métrage Nouvelle donne et Les Smiths, dit-il, dans son prochain. Ici, par exemple, j’aime beaucoup l’équipée nocturne, avec cette inconnue, justement parce que le film semble s’être perdu avec Anders, semble avoir si bien fait corps avec lui qu’il en a oublié les desseins primordiaux de cette première journée dehors. Le film a glissé. Il aurait dû s’avérer bavard (au vu de la première retrouvaille, avec son meilleur ami) au contact de la petite sœur (on ne saura pas s’il s’agit de sa sœur aînée ou cadette, mais il a cette manière d’en parler en protecteur déchu que je trouve absolument bouleversant et m’amène à penser qu’il est le grand frère) mais la soirée se terminera de façon étrange sur le bord d’une piscine déserte (prête à la vidange) après avoir fait résonner les cris sur une place réputée pour son puissant écho. Je reconnais que le film est parfois envahi de symboles pas toujours des plus subtils mais dans le même temps je trouve ça tellement beau et le film m’emporte. En moins réussi, il y a la scène de la cafétéria, où Anders écoute les discussions des autres, tente peut-être de saisir un peu de leur vie. C’est son dernier jour, il se permet tout. Dommage que dans un élan moins mémorable Joachim Trier glisse dans ce brouhaha choisi une discussion d’adolescentes sur le suicide d’un homme.

     Il y a aussi tous ces dialogues, il faut en parler. Le premier tient une place importante et j’adore sa construction car là où le cinéaste aurait pu enfermer ses personnages et ennuyer, il déconstruit le déplacement et découpe à l’ellipse. Ainsi, la retrouvaille s’effectue d’abord dans l’appartement de son ami, aux côtés de sa femme et sa fille. Puis il y a un exil invisible dans un bureau ou une chambre, où l’ami sera finalement sollicité pour retrouver un citron siliconé pour les dents du bébé. Plus tard, la conversation se poursuivra dans un parc, sur un banc, et une fois que le plan changera ce sera un autre banc, avant que l’on atteigne les marches d’une ruelle, sans qu’on ait eu réellement la sensation d’une scission dans la discussion. Le film permet au spectateur d’apprivoiser la perte de repère générale d’Anders. Et le dialogue, in fine, aura lui aussi glissé, d’une prise de connaissance mutuelle du devenu de chacun, il évoquera l’idée que l’on se fait du bonheur des autres, le désespoir inébranlable et la possibilité du suicide. Il y a cette impossibilité à comprendre les choix de chacun, comme lorsque Anders refuse la pitié de son ami et son hypocrisie de même que les mots qu’il utilise pour espérer qu’il se ressaisisse. « Regarde ma vie, j’ai 34 ans et j’ai rien. Et je n’ai pas le courage de tout recommencer » dit Anders. « On ne fait plus l’amour, on en profite pour jouer à Battleship sur console, quand la petite s’en va dormir » lui répond son ami. Il n’y a pas de bonheur, que des satisfactions. Quand Anders dit qu’il aimerait ressentir ce bonheur qui traverse la vie de son ami et ce dernier de lui répondre qu’il pourrait avoir ça lui aussi s’il s’en donnait les moyens, Anders lui avoue que cette situation (marié, un enfant) qui fait le bonheur de son ami, ne ferait pas le sien. Le film est très fort pour faire entrer en collision des états d’âmes qui ne peuvent fusionner.

     Plus brève mais sans doute plus surprenante, et surtout plus émouvante est la discussion avec cette jeune femme, qu’Anders semble bien connaître (à moins qu’il ne soit l’ami de son mari qui restera intégralement hors champ, pensons-nous au départ), lors de cette soirée festive (un anniversaire ?) où son meilleur ami (que l’on ne verra pas à la fête) l’avait invité. Le dialogue est distant. Anders prend des nouvelles. La jeune femme n’ose pas vraiment lui dire qu’elle est heureuse avec son homme. Puis elle évoque ces couples qui autour d’eux font tour à tour des gosses, mettant en avant son refus d’entraver à ce point sa liberté conjugale avant que l’on ne comprenne que cet enfant se fait attendre, qu’il prend son temps et que le poids des enfants des autres est trop fort moralement pour surmonter cette attente. C’est finalement Anders qui remonte le moral de cette amie. Le temps d’une phrase, on aura compris qu’il a partagé la vie de cette femme, quelque temps, par le passé. Il y a aura un baiser, un dernier baiser. Tellement inattendu qu’il mettra court par sa gêne à cette discussion de retrouvaille. C’est une séquence absolument sidérante.

     Le film n’agit pas toujours de façon aussi floue mais il prend le parti de considérer le spectateur comme celui des vingt-quatre dernières heures de la vie d’Anders, ni plus ni moins. Sans lui offrir de repères simplistes ni alourdir le vécu de chacun des personnages. On apprend d’eux seulement s’ils font partie intégrante de l’image (le meilleur ami est l’exemple le plus évident) ou s’ils sont relayés par un intermédiaire (l’amie de la sœur d’Anders) mais dans certains cas, leur absence les laisseront dans l’ombre, aussi bien le personnage en question que le rapport qu’entretient Anders avec. C’est le cas d’Iselin, une jeune femme qu’il tente de joindre par téléphone à plusieurs reprises. Ses messages vocaux laissent penser qu’il s’agissait de sa dernière relation amoureuse, avant qu’il ne sombre dans la drogue. Même ce rapport à la drogue est particulièrement opaque. On ne sait pas si Anders a fait de la prison ou s’il est uniquement parti en cure de désintoxication, s’il dealait ou si seulement il se droguait.

     Oslo, 31 août est une errance sans espoir, mais à la recherche d’un miracle. Miracle qui n’arrivera évidemment pas, dont on se demande si quelque soit la rencontre (et quelque soit son dessin) et son issue, l’une d’elles aurait pu sauver Anders de cette appropriation inéluctable qui l’habite depuis les premiers instants (tentative de noyade) jusqu’au crépuscule de cette journée dont on attendait rien sinon un sursaut impossible.

Après mai – Olivier Assayas – 2012

apres_mai_assayas_2_320943155_north_545xThe leftovers.

   7.9   On peut considérer Après mai comme un préquel à L’eau froide, son chef d’œuvre. On y retrouve les mêmes prénoms, Gilles et Christine, dans ce qui pourrait aussi être un après mai douloureux, plus indécis cette fois, quand L’eau froide s’intéressait à la fugue, comme si les personnages regrettaient de ne pas avoir pleinement vécu Mai 68 et son après. Après mai est un film tiraillé, comme semble l’être depuis toujours Assayas et donc son personnage, Gilles, alter ego évident. Le film puise son inspiration dans ce qu’Assayas fait déjà depuis plus de vingt ans. En somme, il redéploie L’eau froide, la séquence de la fête nocturne en est la plus fidèle représentation. Et dans le même temps il recherche plus grand, tente la fresque, n’oublions pas que Assayas sort tout juste de l’aventure Carlos, l’un de ses plus beaux films, le plus ample, un aboutissement et plus de cinq heures de film. Et moins évident, je pense que Après mai est le film le plus proche de ce que pourrait faire Mia Hansen-Love (Sa compagne à la ville) aujourd’hui. On est moins dans le cinglant que dans la chronique, raison pour laquelle je ne vois vraiment pas cela comme une fresque mais comme la recherche d’un état, d’une ambiance, d’une douleur, quelque part entre Tout est pardonné et Un amour de jeunesse, version post soixante-huitarde.

     Le film est moins une revisite de l’époque révolutionnaire qu’un morceau autobiographique. L’eau froide ne suffisait pas et Assayas, qui semble assailli par le souvenir, voulait effectuer un parallèle différent, moins centré sur les destinées amoureuses (Les sentiments de Gilles valdinguent entre Christine et Laure, le confort et la vie de bohême) que sur ses désirs de cinéma (propulsés par la peinture et le dessin) et sa difficulté à choisir entre l’engagement politique et l’inspiration artistique. Ce que je retiens de ce type de ce film n’est pas tant la cartographie historique (bien qu’il soit à mon sens excellemment documenté, riche sans être illustratif, comme Carlos précédemment) que le flux d’énergie qui nourrit son récit, sorte d’enchevêtrement de destins, au mouvement sans cesse renouvelé. On fuie les brigades spéciales dans les premières images, puis on s’exile vers l’Italie, pour revenir dans la capitale française et se retrouver ensuite à Londres. Les personnages s’effacent et rejaillissent, sont au premier plan puis disparaissent. Les fondus au noir représentent des impasses, structurations du néant. Et aussitôt le film renaît des cendres qu’il dissémine. Il y a une sensation de quête perpétuelle dans laquelle je me sens infiniment bien, typiquement le type de film qui pourrait durer une heure supplémentaire tant j’apprivoise le rythme à mesure qu’il passe.

     C’est une vision un peu désenchantée (bien que jamais ostensiblement nostalgique) mais sous l’œil délicat, selon une captation sensuelle (ce qui était déjà magnifique dans L’eau froide) à travers des motifs sublimes : regards dans l’abîme, visages échoués, chevelures gracieuses, postures anachroniques, déplacements impulsifs, corps abandonnés. Le film est sans doute linéaire mais on ne retient que sa fragmentation, son effritement. C’est une affaire de mouvement, rien n’importe plus Assayas ici que de reconstruire cette gestuelle qui peuple sa mémoire, d’une époque pas si révolue mais qui aspire à des desseins isolés. Et de capter ce flux ininterrompu de désirs qui anime trois dynamiques qui ne cohabitent pas aisément : la quête individuelle, l’engagement de groupe et la rencontre amoureuse. Son film est beau. Magnifique quand il est mutique. Jamais aussi réussi que lorsqu’il saisit ces états de fuite, de perdition, mais aussi de transmission. Et c’est cette invisibilité qui me fascine, enfin plutôt cette transparence avec laquelle, par exemple, le cinéaste tente de faire jaillir les fantômes par le cinéma : un amour idéalisé et disparu (magnifique séquence de mort) dont on retrouve l’incarnation spectrale sur un écran de cinéma (la fin du film est sublime).

Holy motors – Leos Carax – 2012

Holy motors - Leos Carax - 2012 dans * 2012 : Top 10 Holy-Motors
Revivre.

     8.3   Dans la première séquence du film, c’est Léos Carax lui-même, en pyjama qui s’extirpe péniblement de son lit, traverse la pièce d’un pas fatigué, presque zombifié. Il a dormi longtemps Léos, il était temps de se réveiller, il était temps que le cinéma récupère l’un de ses génies. Il ne faut pas long pour que déjà le film soit lancé, qu’il nous saisisse en trois plans, trois sons. L’océan, le bruit des mouettes puis la corne de brume. Nous sommes sur un bateau ? Carax longe une fenêtre, qui laisse entrevoir une ville, un aéroport. Cette disjonction est déjà saisissante. Puis une forêt sur un papier peint, il se glisse entre les arbres. Un trou dans le mur, tel Norman Bates il regarde au travers, alors qu’auparavant le film s’était ouvert sur l’image en mouvement d’un homme en pleine gymnastique, film de Jules Etienne de Marey. Carax utilise son « doigt clé » pour ouvrir une serrure cachée puis enfonce cette partie du mur qui s’effondre, formellement cela rappelle le cinéma de Cocteau. Le sang du poète Léos s’apprête à couler à nouveau. Un long couloir, des néons rouges. Il ouvre une porte et se retrouve dans un cinéma, sur la partie haute, surplombant le public. La salle est pleine, les spectateurs sont plongés dans l’obscurité, ils dorment ou attendent patiemment, silencieusement, ou ils regardent les chronophotographies de Marey. Carax retrouve enfin Le cinéma. Il fait son testament. Il observe en contre-bas et aperçoit une petite fille dans une allée. Au plan suivant, elle s’est transformée en dogue allemand. Carax s’apprête à lâcher les chiens. Soudain, cassure, dernière corne de brume et un lent travelling panoramique qui laisse apparaître une grande propriété, maison blanche, qui prend l’apparence d’un paquebot. Le film laisse alors place à Denis Lavant. Nous n’avions pas vu d’introduction cinématographique aussi excitante depuis extrêmement longtemps…

Denis Lavant est un homme important, un banquier on l’apprendra plus tard. Il monte dans une limousine et son chauffeur, sublime Edith Scob, lui annonce qu’il a neuf rendez-vous pour la journée. Neuf personnages à camper, neuf tenues à endosser. En fait, il n’est pas plus banquier qu’il ne sera mendiante ou tueur à gage, il est acteur. Il est Léos Carax et ce que ce dernier a trouvé pour mettre en scène sa vie, ses aspirations, ses échecs, ses tourments. C’est Carax à travers Lavant. Des rendez-vous s’apparentant à ceux de chez Jarmusch (The limits of control) mais sans fil conducteur visible, sans objectif précis autre que celui de les réaliser dans la journée. Pas de boite d’allumettes à échanger, seulement des transformations physiques ayant pour dessein une séquence en particulier, détachée de toute linéarité pré-établie.

     Saints moteurs. De la part de Carax cela sonne comme une résurrection. Tourner avant tout. Il est inquiet de voir le cinéma mourir et le dit via son alter ego de toujours Denis Lavant, qui s’offusque de voir que les caméras disparaissent « avant elles étaient plus grandes que nous, maintenant elles font la taille de notre cerveau ». Mort de l’acteur. Carax réalise son film sur les acteurs, comme Cassavetes avec Opening night. On pense beaucoup à Rivette aussi, L’amour par-terre ou La bande des quatre. Là aussi on introduit la nuit et l’on s’y engouffre. L’acteur est dans sa loge, il s’agit de l’arrière d’une limousine. Il enfile les costumes comme on le ferait dans une troupe de théâtre ou de danseurs, sans temps mort, à peine le temps de lire les scénarios et de manger un morceau. Les moteurs sont lancés, la limousine ne s’arrête pas. Sa fragilité existe bel et bien puisqu’il faut parfois la réparer, Edith Scob doit le temps d’une scène mettre le nez dans le moteur. L’action se répète. Passer d’une séquence à une autre, d’un masque à un autre. Depuis le départ on sent qu’il ne faut pas traîner pour réaliser ces neuf missions. En lisant un scénario de mission, monsieur Oscar s’écrire « Merde ! » comme s’il se trompait de page, de rôle à endosser et aussitôt le voilà qu’il ouvre une valise avec un masque qui nous est familier, il est alors plongé dans la peau de Monsieur Merde, qui n’est plus à Tokyo ce qui ne l’empêche pas de manger japonais. Il y a comme cela une approche très Godardienne de la scène où tout fait sens, rien n’est compliqué mais tout est complexe et chaque plan, mouvement recèle une idée aussi ludique, absurde, délirant voire déchirant.

     Carax n’est pas, à proprement parlé, un visionnaire. Il l’est en tout cas moins que romantique. C’est un grand romantique. Un romantique déchirée, explosif. L’énergie de la romance est implantée dès ses premiers films, souvenons-nous de ce travelling fou où Alex courait à s’en déchirer jambes et poumons. Carax vire mélancolique, il a passé la cinquantaine cela dit. Une mélancolie qui regarde et constate fatalement ce qu’elle a manqué et dieu sait si Carax en a manqué des choses. Refaire le même parcours, revivre, chante Manset. Holy motors c’est aussi la mélancolie de Carax face au cinéma, qui en somme fut son tombeau. Car on sait combien les échecs de ses deux précédents longs métrages (il y a quatorze et vingt et un an) ont achevés de rendre Léos Carax poète maudit. Dans le monde du futur de Carax, chaque séquence n’a rien de futuriste, au sens matériel puisque la vie semble être celle d’aujourd’hui, il n’y a ni objets ni procédés évidents qui le prête à penser, c’est le tout qui l’est. C’est un tout futuriste. Faire de la science-fiction sans les moyens, reste donc plus que la métaphore. Ne reste que le cinéma, toutes ses possibilités. Dans ce monde, hommes et machines sont au bord de l’extinction. Disparition des moteurs, disparition de l’action. Le cinéma se virtualise, il ne laisse plus la place à l’expérience, au tournage. Dans la séquence de la motion capture, l’homme s’essouffle puis trébuche du tapis roulant, trop rapide pour lui, il est déjà en sursis. Un peu comme les limousines, on les rabiboche chez Carax ou elles meurent avec le monde chez Cronenberg. Ou alors se parlent-elles, craignant qu’on les bazarde. La limousine est la machine qui a séduit Carax, c’est vrai qu’elle dégage une étrangeté paradoxale, entre le pouvoir et la mort, l’argent et la solitude, elle fait aussi bien festive que corbillard. Carax dit qu’il voyait en ses machines de longs vaisseaux qui transporteraient les hommes dans leur dernier voyage. Ce n’est pas tant que le cinéma se meurt, c’est une crainte de ne pas s’adapter au temps. Carax n’est pas visionnaire au sens où il n’accepte pas que son environnement (le cinéma) change autour de lui sans l’attendre. C’est, je crois, ce qu’il y a de plus terrifiant là-dedans en fin de compte, cette idée qu’un monde ne nous a pas attendu pour changer. La scène finale avec Edith Scob illustre parfaitement cela. Elle était ce chauffeur parfait, clean, à peine souriait-elle, et valdinguait sans scrupules d’une mission à une autre avec son acteur, avant qu’elle ne finisse par enfiler ce masque de la soumission, qu’elle portait déjà dans Les yeux sans visage.

     La démesure du cinéma de Léos Carax a encore frappé, porté dans un souffle incroyable, même pas fait de ses fulgurances habituelles, puisque les séquences prisent individuellement sont parfois relativement faibles au regard du segment « Merde » utilisé pour le film collectif Tokyo, ou de scènes de bravoure croisées dans les précédents films de Léos Carax, je pense au feu d’artifice des Amants du Pont-Neuf, au concert de musique expérimentalo-industrielle en entrepôt dirigé par Sharunas Bartas dans Pola X, ou plus simplement de l’ouverture mémorable de Holy Motors, ou de la séquence clé du film à la Samaritaine. Scène que l’on peut par ailleurs ne pas considérer comme une séquence/mission dans la mesure où elle ne fait pas intervenir de costumes, sinon celui du prochain rendez-vous. Monsieur Oscar y croise Kylie Minogue, déguisée en Jean Seberg. C’est la seule scène, détachée du reste, où Lavant n’a plus de rôle masqué à jouer sinon celui de Carax, qui rêve et cauchemarde. Une Samartaine dévastée où le cinéaste fait aussi bien revivre sa propre femme (Katerina Golubeva, muse du cinéaste lituanien cité un peu plus haut, qui campait Isabelle dans Pola X, disparue pendant le tournage, à qui il dédie le film, accolant sa photo en pré-générique final) que Les parapluies de Cherbourg. Le cri de Lavant lorsqu’il découvre Kylie Minogue (le rôle devait prioritairement échouée à Juliette Binoche) défénestrée c’est celui de Carax. Il y a deux séquences assez limitées (classiques) cinématographiquement mais que je trouve très belle pour ce qu’elles tentent de raconter. Il y a celle où cet homme se meurt (curieusement costumé comme le Carax de l’ouverture) et sa nièce vient le veiller à son chevet. On y retrouve même le dogue allemand. J’aime son mystère, je ne sais pas où le cinéaste veut en venir, ça me fascine et j’aime la manière dont elle s’achève où vieil homme et nièce redeviennent soudainement acteurs assumés et se disent à une prochaine. Scène en écho, dans son registre intimiste, à celle du père qui vient chercher sa fille à une boum. Il n’y a pas de mère, on n’en parle même pas, pourtant on y pense, alors que la scène de la Samaritaine n’est pas encore passée. C’est un beau dialogue père/fille centré sur la timidité et le mensonge. Il se dégage de tout ça une espèce de mal aise, qui ne tarde pas à être bouleversant. Puis il y a trois séquences que j’aime beaucoup : C’est d’une part celle du retour au bercail sur fond de Manset, chanson magnifique. Scène mission qui révèle que l’acteur ne dort jamais, qu’il est condamné à travailler jour et nuit, jouer un rôle en permanence. C’est le monde imaginé par Carax. Il passe la nuit dans cette famille de singes comme il avait passé la nuit dans ce villa paquebot en tant que banquier. Rien ne change, tout est différent. Il y a aussi cet entracte en forme de mission accordéon dans une église. Le spectateur se retrouve plongé en plein Kusturica alors que même durant les entractes l’acteur continue de tourner. Puis la scène de la motion capture au bruit charnel du cuir qui s’enchevêtre. Grande pièce sombre illuminée de capteurs. Mr Oscar se retrouve à courir sur un tapis roulant, mitraillette en main, le cadrage de cette course effrénée rappelle inévitablement Mauvais sang. Et cette caméra virevoltante, surtout lorsque les deux corps se chevauchent, font mine de faire l’amour, qui vient saisir les frottements de cuir avant de prolonger son mouvement sur le résultat virtuel de cette performance capture.

     Carax se permet absolument tout, aussi bien dans le sublime, l’absurde et le grotesque. C’est une mention « visitez mon website » en lieu et place de l’habituel nom du défunt sur les pierres tombales au cimetière du Père Lachaise. C’est un tableau dingue, quasi sorti du Visage de Tsaï Ming-Liang, quand Eva Mendes, assise dans les égouts, habillée d’une burka accueille monsieur Merde allongé, nu, en érection, sur ses genoux, et lui chantonne « All the pretty little horses ». Il ne reste plus qu’une berceuse pour que le versant immonde de Carax puisse s’endormir. Il nous refait La belle et la bête. Et bien entendu de faire parler des limousines dans une scène finale qui fera date. Holy motors est le film de cette année qui se rapproche le plus de celui de Sophie Letourneur, Le marin masqué, éthiquement parlant. Ce n’est pas la même urgence, ni la même ambition néanmoins il y a cette nécessité en commun de faire du cinéma, de le réinventer et de créer une dynamique qui ne soucie guère des alentours du cinéma.

L’été de Giacomo (L’estate di Giacomo) – Alessandro Comodin – 2012

L'été de Giacomo (L'estate di Giacomo) - Alessandro Comodin - 2012 dans * 2012 : Top 10

Béatitude.

   8.5   Le cinéaste, dont c’est le premier long métrage, prend le parti de ne jamais situer temporellement cette balade à deux, la rendant suspendue, hors du temps, hors de tout. On ne reconnaît pas plus l’Italie que l’on ne sait ce qui anime avant cela cette relation. Dans les premiers plans, qui constituent une longue marche en forêt, pieds dans la boue en évitant ronces et pierres, Giacomo et Stefania pourrait très bien être amants comme frères et soeurs. La bonne idée du film est de ne jamais répondre à cette question autrement que par leurs gestes et leurs mouvements. Ce n’est que cela qui guide cette journée. D’abord au plein coeur d’une nature insituable, entre jungle Fidjienne et étendues d’eau Ardéchoise, avec à la clé plongeons et batailles de sable, puis dans une pièce inconnue (une maison ? Le chalet croisé quelques temps plus tôt ?) où une pulsion désordonnée de chants et de batteries vient créer un courant d’énergie fascinant, ou plus tard dans une fête foraine (chaises volantes) qui devient champêtre (danse improvisée sur de la variétoche) avant de s’achever en feu d’artifice. La même journée ? On ne sait pas non plus. Le lendemain, cette errance exaltante se poursuit : on fait du baseball avec un bâton et des châtaignes, la roue au milieu d’un champ, avant de crier dans des champignonnières délabrées puis c’est le retour à ce point d’eau idyllique, lac bleu turquoise. Ce sont Les naufragés de l’île de la tortue mais à deux, quelque part entre Blissfully yours et Un amour de jeunesse. Puis une discussion, la première, sérieuse, qui vient casser ce climat d’insouciance, de joie hystérique, de rires et de chamailleries. Stefania reproche à Giacomo son insatisfaction, lui dit que le bonheur se trouve dans les petites choses. Le film pourrait tout à coup s’alourdir, on le craint. Mais il repart. Une fuite sur un vélo et on croit que le film se termine. Au plan suivant, des lieux pas familiers mais ressemblants, Giacomo et une autre fille, Barbara. Alessandro Comodin a confiance en son cinéma, il n’y a pas de gras, pas de facilités, tout est à construire, à imaginer. La force du film est de ne pas faire de la surdité de Giacomo un thème ou un point d’ancrage, c’est juste une esquisse, quelque chose qui fait partie du personnage et qui apparaît subtilement dans cette balade insouciante. Au début, Giacomo est sourd, Stefania ne l’est pas. A la fin, il semble guéri, c’est Barbara qui est sourde. Cela pourrait être une charge symbolique sur appuyée mais ce n’est seulement qu’un croisement entre la fiction et le documentaire. Giacomo et Stefania c’est la fiction, la déambulation amoureuse singulière, maladroite, ludique, innocente comme l’entend le cinéaste. Les dix dernières minutes avec Barbara c’est le réel, tournée beaucoup plus tard, une fois que Giacomo a subi une intervention lui permettant de recouvrer son ouïe. Dans chaque cas, une idée de cinéma qui répond à l’autre : une fuite en vélo silencieuse et musicale puis le monologue en off d’une voix féminine qui dit profiter de ces moments avant qu’ils ne disparaissent. A l’image de cette immaturité qui nourrit chaque scène ou même de façon plus marquée ces essais de batterie anarchiques, le film se concentre sur la fuite, sur la suspension, il ne s’intéresse ni à l’avant ni à l’après, mais est conscient de ce qu’il raconte, de sa fragilité, sa parenthèse éphémère.

Le marin masqué – Sophie Letourneur – 2012

52Escapade bretonne.

   8.1   Le choix délibéré de contrer le naturalisme de La vie au ranch, qui n’utilisait aucun effet de styles ni post-synchro et jouait beaucoup sur la durée de la séquence et la saturation par la parole, est très intéressant, dans la mesure où tout cela était justement poussé à son paroxysme dans ce premier long-métrage, qu’il ne pouvait y avoir une suite à ces aventures, cette frénésie, d’autant que la cinéaste avait trouvé une nouvelle respiration assez forte dans le dernier tiers de son film, davantage axé sur l’espace naturel et les silences, le groupe auparavant soudé qui se distend, laissant présagé autre chose, une nouvelle voie.

     En fait, Sophie Letourneur va encore là où on ne l’attend pas. Dans les premiers instants, je ne m’y retrouve pas, c’est bon signe, le film va me surprendre. Et dans le même temps j’ai des craintes : que tout ce qui voudrait être un peu fou, fait avec trois rien, en trois jours, me laisse une simple impression conceptuelle, un truc qui ne respire absolument pas, un truc complètement fabriqué. Il y a une multitude d’idées qui me laisse à penser qu’il faudra obligatoirement se ruer sur les prochains films de Sophie Letourneur car je la trouve extrêmement culottée et cette manière de raconter installe le film dans la mémoire, ne s’efface pas.

     Ces doubles voix off mélangées aux prises de sons réelles intégralement retouchées en post synchro créent une forme de langage tout à fait intéressante. En fait je n’ai cessé de me dire que Le marin masqué pouvait être le film prototype de ce que l’on attendrait d’un film de vacances amateur, qui prendrait l’initiative de contrer sa trivialité inexorable en choisissant une forme nouvelle qui lui est propre. L’idée est fascinante. On a donc majoritairement ici deux personnages, Laetitia (Goffi) et Sophie (Letourneur), les prénoms n’ont pas été changés, qui commentent (en off) la vidéo (le film que l’on voit) de leur voyage en Bretagne. L’idée elle est là : Créer une manière de raconter, sur deux niveaux simultanés, afin de dynamiser le récit. Comme Truffaut et Godard le faisaient durant la naissance de la nouvelle vague. Et Sophie Letourneur va d’ailleurs clairement se placer dans cette influence, quelque peu rétrograde, du film sans le sou, avec les effets de l’époque (noir et blanc à gros grain, iris, post synchronisation des voix pas forcément synchronisées). Avec cette priorité qui fait la part belle à son cinéma : Le son. Ce n’est plus celui de La vie au ranch, c’est un son moins authentique, plus travaillé, dissocié de l’image, et un son qui permet quatre voix au lieu de deux, provoquant ainsi des idées hallucinantes comme des superpositions exactes ou des commentaires hilarants.

     Tout ce que j’adorais dans La vie au ranch aurait pu me manquer terriblement, c’est d’ailleurs ce qu’il s’est passé au premier visionnage. Cette truculence, cette saturation par le cadre, ce jeu outrancier, ce film à l’oreille. Le son était l’élément majeur de son cinéma, il est ici réduit à une épure surprenante – la scène de boite de nuit en est l’illustration parfaite tant l’on sent que l’agencement est sublime, par le cadre, les placements, les déplacements, mais que l’univers sonore est volontairement absent, quand le précédent film l’utilisait au maximum. Pourtant, aucun doute, le style de la cinéaste n’a pas changé. Son leitmotiv : privilégier le dialogue dans sa banalité, qui selon elle raconte tout autant, sinon plus qu’un autre. On peut donc passer d’une confidence sur un amour de jeunesse envolé à une discussion sur la constipation.

     Le procédé formel est donc passionnant. Toutes ces idées apportent quelques petites touches éparses assez fortes, et jamais surlignées, et on en revient à son précédent film. J’oublie tout de même de dire que la musique est magnifiquement utilisée, alors que son précédent film en était presque totalement dépourvu, et ce même si selon moi la plus belle scène du film restait ce regard de Manon, dans une perdition totale, ce regard emprunt d’une douleur mélancolique, dans cette scène de bal, qui m’avait ému aux larmes… auquel répond très bien le Words don’t come easy final du Marin masqué. Et il y a autre chose que j’aime énormément : c’est l’importance accordée à cette pensée charnière, et on en revient au regard de Manon et à celui ici de Laetitia, à savoir le doux rêve adolescent auquel l’adulte se confronte, la déception que le temps a crée, cette réalité qui s’éteint, le groupe d’un côté, l’amour de jeunesse de l’autre. Franchement, je trouve ça vraiment très beau.

Un monde sans femmes – Guillaume Brac – 2012

Un monde sans femmes - Guillaume Brac - 2012 dans * 2012 : Top 10 19835468Du côté d’Ault.

   8.6   Je n’aime pas écraser les films sous le poids de leurs influences, mais en grand admirateur de Rohmer et Rozier il est essentiel de dire que le film de Guillaume Brac est une aubaine, un petit miracle, un film dans l’influence qui s’en affranchit magnifiquement.

     Le mois d’août touche à sa fin, on sent l’amenuisement touristique, la fin de l’été, presque le raccourcissement des journées. Un homme, la trentaine passée, donne les clés d’un appartement de location à deux parisiennes dont il fait la connaissance avant de les revoir plus tard sur la plage, les sauvant bon gré mal gré d’une horde de petits jeunes en rut qui avaient déployé leur filet, se laissant ensuite entraîner dans une soirée arrosée ornée d’un jeu de mimes, puis dans une boite de nuit locale. Brac choisit de succéder les séquences, finalement assez peu de séquences, en leur offrant un beau tempo, sans trop les charger et pourtant avec une gestion du dialogue et des situations assez merveilleuse. Il travaille toutes les rencontres même ces petits rôles superbes (la vieille dame et son caddie, la vieille femme au bistrot) qui en deviennent des grands. Et n’hésite justement pas à suivre ses personnages, en étoile, pas nécessairement ensembles donc. L’attention peut tout aussi bien être porté à Vincent Macaigne, avant qu’elle ne glisse plutôt vers les femmes, Laure Calamy et Constance Rousseau, dont nous apprendrons tardivement mais sans que ce soit catalogué comme un scoop, le lien de parenté.

     Ce monde sans femmes c’est celui de Sylvain, naufragé dans sa tanière mal rangée où il fait du tennis sur sa Wii ou pêcheur à l’épuisette errant dans les vaguelettes picardes. Le film s’intéresse à ce monde, exceptionnellement marqué par la présence féminine. Un corps quelque peu archaïque, timide et maladroit où gravitent bientôt à son abord deux femmes, aussi séduisantes et différentes l’une que l’autre. L’une dans les quarante ans, l’autre vingt de moins. Et Sylvain, au milieu ; Un Sylvain séduit par Patricia, sans doute l’attirance de la frénésie dans la maturité, l’hystérie communicative, tout son contraire, même si l’intelligence du récit est d’en faire une femme forte et blessée. Guillaume Brac ne met pas en lumière le passé des personnages, tout est au présent, mais l’intelligence avec laquelle il travaille ses situations du présent (des dialogues absolument incroyables) évoque un certain passé, les solitudes et les douleurs. Il y a cette scène formidable où Sylvain prend la main, maladroitement, on dirait qu’il ne le fait pas exprès, de Patricia par empathie, consolation parce qu’il est très touché par ces quelques mots qu’elle lui confie, ce questionnement existentiel, transmissionnel qui lui donne cette boule au ventre.

     Un monde sans femmes apprivoise ce juste milieu que j’aime tant dès qu’il s’agit de films de vacances, de plage, ces films de fuite du réel, ces parenthèses providentielles. On pense inévitablement à Du côté d’Orouët et le spectre de Rozier n’est pas si loin, pourtant Brac ne crée moins l’abstraction du réel que sa transformation, moins le groupe que l’intimité, moins l’enlisement dans un lieu que le déplacement circulaire. Et si la séquence de la pêche répond à celle des anguilles, Brac joue moins sur la durée, il cherche un autre miracle, il le cherche autrement. Il viendra à la fin. La durée s’étire alors, quelque chose de fort se passe, une nouvelle parenthèse, quelque peu surprenante, l’envolée divine d’une fin d’été. On pense aussi à Pauline à la plage, Le rayon vert mais Brac se distingue assez clairement de Rohmer dans son utilisation du dialogue, les errances de ses personnages et la temporalité. Cela fonctionne moins sur les hasards, moins sur la répétition quotidienne (il n’y a plus d’intertitres des journées à venir, Un monde sans femmes n’a aucun ancrage temporel, on ne sait pas sur combien de temps il se déroule, il semble suspendu dans un temps inconnu, l’approche de la fin en devient douloureuse, même si le film est relativement court) et moins sur l’idée de la rencontre, du jeu de séduction. Vincent Macaigne campe un attachant personnage, rappelant celui de Bernard Menez chez Rozier (où la discrétion répond à la truculence) dans leur distinction totale d’avec le monde. C’est quelqu’un de très beau et touchant parce qu’il est un peu pathétique. Il y a cette scène devant un château abandonné où Sylvain tente d’écarter les mauvaises herbes avec un vieux bâton pour que Patricia, en mini-jupe, ne soit pas trop gênée. C’est super drôle. La scène en boite lui ressemble beaucoup, il y a ces corps qui s’excitent, se lovent, ne craignent pas le ridicule et ce corps complètement hors tempo, forcément attachant. Le film ne cherche pas non plus à faire le gentil, les personnalités peuvent aussi bien rentrer en collision, comme ce début de bagarre entre Sylvain et ce gendarme, qu’il surprend rouler des galoches à Patricia. Le gendarme a un rôle intéressant dans la mesure où c’est à mon sens le même personnage que Sylvain, l’assurance et la suffisance en plus. Il n’est pas méchant, le film ne dit pas cela, mais il est bourru, pas suffisamment maladroit pour être touchant et lorsqu’il sort de l’eau, sur la plage, pour rejoindre Sylvain, qu’il lui conseille d’y aller, il dit « elle est bonne », et durant une demi-seconde on n’est pas certain de savoir de quoi/qui il parle. Ses maladresses ne peuvent pas être touchantes. Et ça n’a rien à voir avec le respect ou quoi que ce soit d’autre, je pense simplement que Sylvain pourrait être ce personnage en calculateur mais qu’il ne l’est pas, c’est un beau personnage, juste et bienveillant, justement parce qu’il contient cette innocence là, qu’il ne rentre jamais dans un jeu de séduction. A l’image de ce baiser à Juliette plus tard, où il ne semble pas maître de ses volontés corporelles, c’est rare au cinéma, il y a là, avant tout, la beauté d’une gêne imparable, et ce qui suit ce baiser est absolument monumental ; Constance Rousseau je t’aime !

     C’est un film d’une richesse et d’une beauté folle. Guillaume Brac avait les plans pour en faire un long métrage, mais ce n’était pas ce qu’il voulait. A la base ce n’était déjà pas ce qu’il voulait. Le film fait donc 56 minutes. Il est parfait comme ça. Je trouve cela assez génial qu’aujourd’hui, un producteur soutienne ce genre de tentative et surtout que l’on ait la chance de voir ce presque long métrage en salle. Maintenant, ne me reste plus qu’à le revoir, le revoir encore, m’y baigner, m’y abandonner une nouvelle fois. Un monde sans femmes est un film tombé du ciel. Et Guillaume Brac est devenu en moins d’une heure, l’un des, jetons-nous à l’eau, dix cinéastes dont j’attends avec impatience le prochain film…


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