Leviathan – Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravel – 2013

Au cœur de la bête.

   10.0   La citation de Job d’entrée permet de poser autant que d’évacuer un sous-texte mythologique. On entre dans un monstre et on en réchappera dans une heure et demie. Le reste tient du voyage. Avec et contre le Léviathan, mythe ou non. On n’avait jamais vu un truc pareil. C’est le sentiment premier qui domine pendant et au sortir de cet objet colossal, qui plus qu’un documentaire sur un chalutier lâché au cœur de l’océan tient d’une proposition singulière, nouvelle, sorte de poème visuel et sensoriel traversé par des fulgurances horrifiques hors du commun.

     Leviathan n’est que plongées. Au sein de cuves qui dégoulinent de sang, dans les remous accompagné par les mouettes, côtoyant là d’immenses et terrifiants cirées rouges plein de flotte, caressant les nuques et tatouages des pécheurs. On décèle quelques voix mais le magma sonore provoqué par les machines les rend inaudibles. Un moment nous suivons une mouette qui s’invite à bord pour chiper quelques restes, je ne sais par quel miracle (le film en compte tellement) nous nous réfugions dans les plumes de l’animal avant de le laisser regagner les airs. C’est un instant incroyable. Il y a vraiment de la magie dans ce film.

     Le procédé de fabrication est aussi génial que casse-gueule : Une vingtaine de petites caméras sont dispatchées dans le chalutier, accrochées aux pécheurs ou prises dans les filets, installées sur des câbles ou libérées dans les eaux d’une cuve entre les poissons mourants venant cogner l’objectif. Les images sont le résultat d’un montage fascinant, deux mois en mer au large des côtes de New Bedford uniquement saisies dans la nuit, bleutée ou charbonneuse.

     Nuit éternelle où se fait ici le ramassage et l’ouverture des coquillages qui devient quelque chose de très méthodique, effréné, robotique. Le cauchemar se poursuit. Et un bourdonnement chaotique reste en continu, envahissant la piste son, secoué parfois par des cris indistincts, stridences en tout genre, grondement de machines, échappées liquides. Souvent, le bateau parait immense, parfois, comme lors de ce curieux plan de plongée, il est minuscule.

     Et il y a deux des plus beaux accouplements de séquences monstrueuses vu depuis longtemps : Sur le pont du bateau, deux hommes encapuchonnés découpent la raie, séparant les ailes de l’os central de façon mécanique, avec crochet dans une main, machette dans l’autre. Puis nous échouons avec les rebuts sur un sol trempé et vacillant avant d’assister, pendu sur la coque, à une cascade de viscères déversées en continu dans l’océan.

     Il y a aussi cet instant où l’objectif est balloté devant la proue du chalutier, véritable monstre vert voguant à travers de gigantesques murs d’eau. On ne fait que plonger et ressortir jusqu’à ce fondu étrange où le plan s’aventure dans une douche de pécheur avant d’en sortir par des fonds marins sidérants (Où sommes-nous, bons sang ?) puis de se laisser embarquer par un immense filet de pêche, qui prend soudainement l’aspect d’un grand masque sorcier gobant les coquillages et les étoiles de mer.

     Et là un plan interminable dans une cabine de repos sur un pécheur en train de s’endormir et l’on se balance soudain, au gré du mouvement du ressac, au ralenti comme dans un rêve, avant de plonger dans un dernier voyage, abstrait, sans ciel, sans fond, puis dans les airs parmi les mouettes. Le dernier acte et ses multiples aléas vertigineux est un truc fou, absolument fou. On voudrait que ça dure une éternité. Au point d’être ému par ce dernier vol de mouettes, au loin, à peine visible, post générique. L’adieu du monstre. De terreur et d’extase.

     On ne s’en remet pas si facilement. A tel point que je m’y suis replongé le lendemain, aussi compulsivement que le film peut l’être, afin de l’apprécier autrement, de le sentir à nouveau, redécouvrir un peu encore de sa folie, de cet ahurissant magma qu’il contient et crache sans scrupule. Il m’aura finalement manqué qu’une seule chose pour le vivre à sa peine mesure : le grand écran. Je remercie Arte – Une fois de plus – pour cette diffusion providentielle mais je garderai éternellement le regret de ne pas avoir fait cette puissante rencontre en salle, je n’ose imaginer le choc cosmique que ça doit être.

Le loup de Wall Street (The wolf of Wall Street) – Martin Scorsese – 2013

Ivresse dionysiaque.

     9.0   Il faut d’emblée dire que le film est à hauteur de l’attente, qu’il s’annonçait et qu’il est en effet le troisième volet tardif d’une trilogie du gangstérisme entamée avec Les affranchis puis poursuivie avec Casino. Entre-temps (17 ans) certains ont perdu Scorsese, le Scorsese que l’on aime, celui de ces fresques sommes, violentes, bavardes, complexes. Restent quelques beaux films, malgré tout : Gangs of New York, Shutter Island. Et quelques films moyens : Aviator, Les infiltrés. Intéressant de constater que Leonardo Di Caprio fait chaque fois partie du projet. Toujours acteur principal. On aurait pu croire à une nouvelle ère, inégale, décevante, où le cinéaste ne rééditerait plus aucun véritable chef d’œuvre. On n’ira pas jusqu’à dire que Scorsese est l’homme d’un film (Les affranchis) comme Oliver Stone fut l’homme de JFK, mais on n’en est pas loin. Et c’est avec bonheur que l’on peut dire que Scorsese sera donc au moins le cinéaste d’une trilogie englobant ces trois films flamboyants, ce qui est déjà énorme.

     Le loup de Wall Street est donc le plus grand Scorsese depuis Casino ! Eh oui, pas moins ! Quel cinéaste aujourd’hui à part lui, peut nous servir un mets si barré, loufoque et survolté tout en restant extrêmement limpide ? Le film se cale à merveille sur son personnage qui ne sait vivre que dans l’excès, l’adrénaline. Etre ô combien pathétique, que le cinéaste filme avec la même empathie qui couvrait le personnage de Casino, apprivoisant sans cesse son point de vue, à tel point que le film peut souffrir d’une certaine complaisance bien que cette façon de procéder fut toujours maître chez Scorsese, critique subtil qui ne prend jamais de haut ses personnages ni les modes de vies dont ceux-ci se moquent. La scène la plus emblématique est bien entendu ici celle du faux discours d’adieu, avec cette condescendance minable pour une employée modèle que Jordan se vante d’avoir tiré d’une condition modeste en lui prêtant beaucoup d’argent. Scène très gênante, dans laquelle on sent presque que le cinéaste voudrait nous appesantir sur la bonté du personnage, avant que le tire larmes ne soient relayé par une frénésie collective terrifiante, endiablée par une danse tribale reprenant le crédo rythmique de son collègue (Matthew McConaughey n’a que deux scènes, il est extraordinaire) de ses débuts dans une entreprise de Wall Street qui fit faillite un jour de krach.

     C’est donc une fresque folle de trois heures comme l’était avant elle la chaîne Les affranchis/Casino dont il semble être le troisième maillon. Trois heures qui passent comme une seule, aussi drôles que pathétiques, dévoilant des séquences mémorables à l’image de celle du bad trip aux amphétamines périmées (où le corps de Di Caprio convoque ceux de Jim Carrey ou de Buster Keaton). Une scène qui en dit long sur l’ambiance sex&drug qui draine le film loin des rapports de force et des rencontres mafieuses qui traversaient les années 50 puis les seventies. Il est intéressant de comparer les trois films dans la mesure où leur construction est absolument identique, mais ils diffèrent dans l’utilisation de cet instrument de pouvoir qu’est l’argent et la représentation de la violence. C’était une cause à effet dans Les affranchis, où le pouvoir était engendré par les actes les plus illégaux, un grand trafic concret, de rencontres, de relais, de passation entre les pontes. Casino montrait l’argent en tant que tel, le jeu et le fric dans chaque plan, le gangstérisme était devenu légal, enfin disons que les intentions capitalistes de base l’étaient et Las Vegas était son plus fidèle représentant. Le loup de Wall Street ne montre plus d’argent ou très peu de sa circulation, réduit à être jeté en boule dans une poubelle, à servir de sous-vêtements pour passer les douanes, caché dans des valises afin d’être protégé dans une banque suisse. Il n’y a plus que spéculation, l’argent n’a plus de valeur réelle, Jordan le dit bien face caméra « je sais que vous n’y comprenez rien mais croyez-moi on s’en mettait plein les poches ! ». C’est un enrichissement tellement abstrait que son utilisation est uniquement relayée par le sexe et la drogue. Et que dire des rencontres ? Il n’y en a pour ainsi dire plus, tout est géré par téléphone, à distance, les seuls dangers sont les flics. Tout le reste tient d’une destruction intérieure, mais Casino en était déjà la prémisse.

     Leonardo Di Caprio est immense mais égal à lui-même (et le film est tellement centré sur son personnage qu’il masque forcément les autres) alors parlons plutôt de Jonah Hill. Il y campe une version adoucie de Joe Pesci, non dans la folie qui émane de ce corps en mouvement constant et son verbe prolixe, mais dans la violence et l’imprévisibilité. Ce personnage de second a toujours été une figure emblématique dans la saga Scorsésienne, toujours plus fou, en fin de compte, que le personnage central. Le meilleur ami sur qui on peut compter pour faire ou finir le sale boulot. Ou celui que l’on craint pour ses excès, son appétit parfois trop démesuré. Pesci noyait ses rancoeurs dans des saillies de violences toutes plus improbables les unes que les autres, quand Hill semble naviguer dans un autre monde, complètement perché bien qu’inoffensif. Preuve parfaite lorsque ce dernier se masturbe ouvertement à la première apparition de la future femme de Jordan Belfort ou lorsqu’il s’étouffe avec un morceau de jambon. Dans la seule scène violente où ne sont envoyés que coups de poings, le personnage s’en va même vomir sur la terrasse à la vue du sang. Raide défoncé en permanence c’est d’ailleurs lui qui inculque en premier à Jordan les vices jouissifs du crack. Pesci, dans Casino, entretenait une relation très ambiguë avec Sharon Stone. Hill n’a jamais cette stature là, il est à l’image du reste, détaché de toute réalité – Bien qu’au détour d’une scène extrême, qui rappelle la séquence de piqûre d’adrénaline dans Pulp fiction, on apprenne qu’il est père de famille.

     Ensuite, replaçons le film dans son année 2013 : Dingue de constater à quel point il est aussi l’autre maillon d’une trilogie américaine sur le fantasme consumériste, avec Spring breakers de Harmony Korine et The bling ring de Sofia Coppola. Je trouve le film à ce titre résolument moderne, totalement en son temps, alors qu’il n’aurait pu être qu’un troisième volet dans la lignée de. Il est ce troisième volet. Il est cette suite tant espérée à Casino. Mais il l’est par le prisme des années 2010 et plus particulièrement de cette année 2013. C’était ma dernière séance de cinéma de l’année. C’est une magnifique conclusion.

Inside Llewyn Davis – Joel & Ethan Coen – 2013

Besides Bob Dylan.

     9.5   C’est dans des teintes glaciales que se trame le petit dernier des frères Coen – peut-être leur plus beau film – dans un New York gris, un Greenwich village cotonneux. Le climat est rigoureux, les nuages semblent s’abattre sur le personnage, tignasse noire en bataille, marchant dans les rues enneigées, épaules rentrés, barbe de réchauffe faisant prolongement de l’écharpe, un sac en bandoulière et une guitare. Les cinéastes expliquent que l’ambiance du film est née du sentiment se dégageant de la pochette d’un album de Bob Dylan, The freewheelin’ sur lequel le chanteur marche vers nous, à pas enlevés, quelque peu frigorifié semble-t-il, dans une rue cernée par des voitures et recouverte d’une fine pellicule neigeuse. Sur la photo, Dylan est accompagné d’une jeune femme. Ce n’est pas vraiment le cas de Llewyn qui lui, foule le bitume le plus souvent seul ou accompagné d’un chat.

     Le film s’ouvre sur un visage, l’apprivoise d’emblée, curieuse silhouette, à la fois massive et frêle, l’œil habité et triste, un micro est érigé devant son nez, une guitare s’imprime entre ses doigts. Le personnage entonne un Hang me, oh hang me très touchant, accompagné de ses quelques discrètes notes d’arpège. Le Gaslight Cafe écoute, comme il en a écouté et en écoutera des milliers proposer leur folk incandescent. La chanson est laissée en son entier. Les mouvements de caméra sont doux, fluides, le plan d’ensemble puis resserré sur lui et déployer dans le fond de cette salle une ombre massive, quand elle prend le parti de ne faire plus qu’un avec le musicien, entré en communion avec sa musique, spleen de ses (més)aventures qu’il déverse à un public qu’il essaie d’étreindre en douceur. Dès lors, on sait que pour comprendre ou ne serait-ce qu’écouter Llewyn il faudra d’abord commencer par entendre sa musique. Lancer le film ainsi implique nécessairement un abandon du spectateur, cinq minutes sans compromis, une attention particulière qui s’il le souhaite, lui sera rendue au centuple ensuite. Le film restera alors sur sa lancée mais il aura déjà cueilli (ou non) son spectateur qui se laissera happé par le dispositif entièrement dévoué au personnage et à sa musique dont les paroles qui traversent tout le film, jamais élaguées, ne sont que le reflet de sa douloureuse vie.

     Inside Llewyn Davis, faux biopic pourrait-on dire. Les Coen ne respectent pas les conventions du genre, l’écriture du personnage central s’inspirant des mémoires du musicien Dave Van Ronk, s’en inspirant seulement, dans sa manière de vouloir vivre de sa musique, en song-stylist, mais une partie de la fabrication de ce personnage et des situations est une construction hasardeuse, accouplement de personnalités, croisant par exemple celle de Dylan lui-même puisque lorsque Llewyn rend visite à son père à l’hôpital la séquence rejoint le moment où Dylan avait rendu visite à Woody Guthrie, maître de la folk, mourant, un peu avant de se produire au Gaslight Cafe et d’embrasser le succès que l’on sait. Quand l’un saisit une sorte de relais métaphysique devenant une icône au chevet d’une icône, l’autre veille la mort d’un père en lui jouant une chanson qu’il aime, ne récoltant qu’un infime hochement de tête et un caca dans la couche. Le film semble souvent sous-tendre ce questionnement insoluble sur la destinée d’une success story, montrer que tout est lié au hasard, à l’air du temps, à un moment propice plutôt qu’à un autre. Récolter l’indifférence ou la célébrité, tout se joue dans un mouchoir de poche.

     Llewyn est un éternel gentil qui, lorsqu’il se permet, éméché, un petit écart de méchanceté à l’égard d’une pauvre dame qui entonne une ballade gnangnan, le paie au prix fort, roué de coups le lendemain, comme rappelé à l’ordre par sa triste vie de looser éternel. Il faut savoir qu’en l’espace de quelques jours, une semaine tout au plus, Llewyn apprend que son ex petite amie est enceinte et désire se faire avorter à ses frais à lui, qu’elle juge responsable de l’avoir engrossé accidentellement. Avant d’apprendre un peu plus tard, par l’intermédiaire du médecin qu’il a (re)débusqué qu’il est père d’un enfant de deux ans, que son amie d’époque avait finalement gardé cachant à Llewyn son choix de ne pas mettre un terme à sa grossesse. Seule satisfaction à son égard, ce nouvel avortement sera gratuit puisque déjà payé, pour rien. Ce second degré n’aura eu de cesse d’alimenter le cinéma des frères Coen, depuis Blood simple, leur premier film. C’est pourtant la première fois que je ressens une telle douceur dans le portrait qu’ils font de leur personnage, exit le côté moqueur, le ridicule, il y a ici une vraie empathie pour lui. La constante de la loose intégrale trouverait donc son climax optimiste ici, via ces enchainements sur une infime temporalité, traversé par un personnage magnifique, si sublime qu’il donnerait presque envie d’en être un, de voyager de canapé en canapé, guitare sous le bras, avec des chats roux en tant que compagnons d’infortune, dans une grande ville enneigée.

     Inside Llewyn Davis (on dirait le titre d’un album et c’est le titre que Llewyn donne à l’album qu’il aimerait sortir) garde cette ambiguïté qui consiste à ne pas dicter au spectateur si ce que fait Llewyn est beau ou non, chacun de ses morceaux étant joué en son entier et le public, quand il n’est pas dans la pénombre masqué par les volutes de fumée de cigarette, applaudissant les performances sans que l’on sache s’il est poli ou conquis, est représenté par cet agent à Chicago qui écoute Llewyn avant de lui conseiller de reformer son binôme (il me semble qu’il lui dit même de le rejoindre, maladroitement) ne sachant évidemment pas que cet élément disparu s’est jeté du haut d’un pont il y a peu. C’est aussi la grande tragédie du film, de voir un Llewyn qui pourrait, mais ne le montre jamais, rejoindre son ami (son frère ?) dans le royaume des morts. Le fait que les cinéastes soient frères ajoute une force mélancolique très forte dans la mesure où cet homme laissé par son binôme pourrait aussi symboliser la peur de l’un comme de l’autre à envisager et affronter l’éventualité d’une solitude à venir.

     Le film est parcouru d’un grand mystère, il y a très peu de choses qui soient clairement définies, au sein d’une catégorisation comme il est coutume d’en voir dans ce genre de film, dans les biopic. On sait rarement les liens qui unissent les personnages entre eux alors on se fait une idée, à l’image de ce gars disparu dont on ne sait rien. Nous ne saurons rien de ce qui animait ce duo avant qu’il ne se brise bien que quelques indices soient disséminés ci et là, à l’image de ce vinyle enfoui chez les Gorfein. Ni vraiment entre Jean et Jim que nous ne verrons ensemble que sur scène. On découvre tout au rythme du quotidien de Llewyn. Des idées, Llewyn doit aussi s’en faire, lorsqu’il voyage vers Chicago, aux côtés d’un gros pianiste boiteux tout près de l’attaque cardiaque qu’accompagne ce jeune chauffeur aussi chanteur. Ce fameux voyage dans lequel s’engouffre le personnage prend une tournure quasi fantasmatique, inaccessible, sorte de flottement au sein du film où rien ne peut se produire de l’extérieur, laissant le film suspendu, le spectateur attendant comme Llewyn son audition au mythique club « The gate of horn ». Le voyage se révèle complètement inattendu, avec cette voiture de police, ce chat abandonné à l’aller, renversé au retour et cette progéniture surprise qui clignote pour Llewyn sur le panneau « Akron 80 miles ».

     O ’Brother racontait l’histoire de prisonniers évadés en quête d’un trésor inventé avant qu’ils ne deviennent célèbres grâce à une chanson qu’ils s’étaient empressés d’enregistrer pour dix dollars afin de ne pas avoir à manger d’écureuil pour les uns, de ne pas devoir mettre de la gomina bon marché pour l’autre. C’était beau et loufoque. Inside Llewyn Davis raconte la même chose dans son approche mais à peu près le contraire dans sa finalité : Llewyn ne cherche pas de trésor, lui, son paradis serait plutôt celui de vivre de sa musique, mais il finit prisonnier d’une boucle temporelle qui le fait revivre indéfiniment les mêmes obstacles, les mêmes déceptions, toujours dans les mauvais choix, le mauvais timing, réduit à l’errance éternelle du condamné. Bien sûr, on peut réduire le film à un immense flashback, mais il me semble que c’est l’arbre qui cache la forêt, puisque rien ne le définit clairement ainsi, il est tout du moins possible de concevoir la boucle autant que le flashback.

     Ulysse aussi revient mais ce n’est plus le nom d’un aventurier humain et pittoresque mais celui d’un chat roux qui profite d’un maître de substitution pour faire le mur, voyager dans le froid New-yorkais avant de rentrer comme un grand au bercail – C’est le profil de l’aventurier moderne : Une balade dominicale puis home sweet home. Llewyn n’a rien de cet Ulysse ni de celui de O’brother, d’abord il ne regarde pas dans la même direction (sublime scène de métro) mais surtout il ne fait que se perdre dans tout ce qu’il entreprend, s’il était un chat on le verra davantage s’incarner en cet autre chat roux, errant dans les rues, sage sur une banquette arrière, malchanceux sur une route déserte. C’est une odyssée bien plus dépressive qui se joue ici, pas de rencontre d’un devin prévoyant réussites et miracles.

     Pourtant, le film est doté de chaleureux moments de comédies burlesques chères aux cinéastes. L’enregistrement de la chanson Please mister Kennedy est une pure séquence jubilatoire rappelant indubitablement le Constant sorrow de O’brother, même si cette fois ce n’est pas tant la performances des acteurs (génialissimes Clooney, Turturro et Nelson) qui fait mouche qu’une science imparable du montage accentuant les poussées rythmiques et les onomatopées. Preuve que les deux films, s’ils se rejoignent parfois, n’adoptent pas du tout la même ambiance globale. Si la scène en question brille donc par sa construction et sa soudaineté, on peut souligner la délicieuse prestation d’Adam Driver (immense dans la série Girls) qui si on le voit peu dans le film est particulièrement désopilant dans cette séquence. Et cela simplement en ouvrant la bouche. Inutile d’évoquer le cas Justin Timberlake encore et encore, qui prouve film après film, qu’il est un acteur incroyable, capable aussi bien de jouer la tchatche ou la grâce. Il serait du coup dommage de ne pas évoquer Oscar Isaac, le beau Llewyn, tant il porte le film de tout son long par sa gestuelle si singulière, ce visage plein de mystères. En fin de compte, les grimaces d’O’brother ont disparu c’est toute la beauté et la difficulté de Inside Llewyn Davis qui fait émerger un rire ou une larme sans forcer.

     A l’instar de Llewyn, Dylan aussi traverse le film. Si l’on considère la boucle, le chanteur est aux deux extrémités. Il l’ouvre hors-champ en passant sur les planches juste après Llewyn et le ferme glorieusement en passant juste après, un peu avant que celui-ci aille se faire casser la figure. Ironie magnifique que ce personnage à la voix d’ange soit supplanté par ce natif du Minnesota et sa voix effilée. L’héroïsme de Llewyn est de s’entêter à faire un folk angélique, classique et bien troussé, une synthèse de ce qu’il admire (il reprend beaucoup les chansons des autres) mais son échec est inévitable puisque l’heure est à la révolution, à Dylan.

Gravity – Alfonso Cuarón – 2013

They drive by night.

     10.0   C’est un monument, ni plus ni moins. J’y retournerai encore et encore, sans hésitation. C’est un survival spatial comme j’en rêvais, spectaculaire autant qu’épuré, un cinéma montagnes russes, beau à tomber, une épreuve pour les estomacs et les accoudoirs. Je ne savais pas qu’un film, même survival, qui plus est dans l’espace, pouvait m’éprouver tant.

     Citons d’emblée les mots de Mathieu Macheret, dans Critikat, qui définit très bien la jouissance engendrée par ce pur spectacle : « Le plaisir qui se dégage de la vision de Gravity est, d’abord, purement enfantin, c’est-à-dire forain : celui d’être ballotté, comme dans un grand huit, dans toutes les coordonnées de l’espace euclidien, happé par les profondeurs du vide, entraîné par une accélération exponentielle, lancé en l’air comme un projectile, débarrassé des notions de haut et de bas, de gauche ou de droite ». Il est en effet difficile de passer outre l’idée première d’immersion unique qui traverse les quatre-vingt dix minutes du film. A cette seule idée de tension et de relâchement en oscillation permanente, de survival pris dans la plus pure de sa définition, à savoir la capacité à mobiliser l’énergie du désespoir pour surmonter les épreuves les plus terrifiantes, Gravity est déjà une expérience magnifique.

     Les bases sont posées dans ce merveilleux plan inaugural : trois astronautes américains réparent le module informatique d’un télescope en orbite. Le commandant de l’expédition, Matt Kowalski, nourrit les blancs en palabrant avec une grande légèreté comme s’il se tenait à la machine à café, racontant des anecdotes que tout le monde semble connaître – exceptée cette histoire d’homme poilu mais nous n’aurons pas le temps d’en savoir davantage. C’est une sorte de vieux briscard boute-en-train guetté par la retraite puisqu’il s’agit de son baroud d’honneur. Et sa seule préoccupation, au-delà du fait que l’espace lui manquera, ne cesse-t-il de répéter, c’est qu’il ne pourra donc jamais battre le record de temps passé en orbite par un humain. Il est épaulé d’un certain Sharif, aux commandes du vaisseau, qui occupe ce temps de maintenance à quelques petits plaisirs d’apesanteur. Et de Ryan Stone, experte en ingénierie médicale, novice dans l’espace (J’ai l’habitude que les objets tombent sur le sol, dit-elle) qui n’est pas très à l’aise, gênée par des nausées, mais ce n’est que plus tard que nous découvrirons le secret de cette hypersensibilité. La réparation se poursuit quand la Nasa leur apprend que les débris d’un satellite éclaté pourraient menacer la mission, les incitant à une absolue méfiance bien que ceux-ci n’adoptant pour l’instant pas leur trajectoire. La bonne ambiance reprend gentiment son cours et la caméra continue de caresser les personnages, voltigeant à leurs côtés. Plus tard, les débris auront bien atteint leur altitude et viendront les percuter. Sharif meurt sur le coup, mais on ne comprend pas bien comment. Attachée au bras de la navette pendant la collision, Stone se retrouve tiraillée de long en large, impuissante, effectuant un cercle autour de la station Explorer, rappelant inévitablement cette attraction folle consistant à tournoyer à bords de nacelles accrochées aux deux extrémités d’un long bras effectuant des boucles à répétition. Pour en revenir au plan, puisque nous sommes toujours dans le premier plan du film (quinze minutes vous dis-je !!) il est sublime autant qu’éprouvant, tant la caméra ne cesse de tournoyer, avec beaucoup d’élégance, autour de cette navette et de ses personnages, exploitant à l’infini la mobilité de sa perspective à savoir, suivant l’inclinaison du plan, un décorum étoilé ou bien cette courbure terrestre, unique repère possible dans le vide infini. L’instant qui précède la collision (et fait intervenir une musique d’effroi) est sans doute le premier vrai coup d’accélérateur monumental, où l’image nous précipite soudain dans un vertige qui ne nous caresse plus à la manière d’un vol en delta plane mais nous emmène presque dans un état de chute libre, sensation vertigineuse jamais ressentie sur un écran de cinéma. La véritable impression d’être contenu par un habitacle tout prêt du crash. Et Cuarón capte magnifiquement cet infiniment grand englobant cet infiniment petit. Stations spatiales, modules, débris de satellites apparaissent infimes dans cet univers mais sont pourtant immenses aux côtés de cette entité macroscopique à laquelle est réduit l’Homme, qui au moment de l’impact accidentel n’est rien d’autre qu’une minuscule feuille morte ballottée dans la tempête, une pelote de laine dans les griffes d’un chat.

     Le film se cale à merveille sur le destin de son héroïne qui traverse un douloureux deuil. Sur Terre, ses journées se résument à rouler sans fin, dit-elle, se réveiller, travailler puis rouler. C’est le road-movie moderne : rouler indéfiniment en attendant que le temps fasse office de guérison. L’espace, l’apesanteur, cet état de détachement suprême lui permettent d’échapper à cela comme si elle scrutait l’abstraction, l’annulation des masses, flotter dans le vide pour se rapprocher des étoiles, de son défunt enfant. C’est le double niveau offert par le film qui au-delà de l’aspect sensitif, son cachet forain, permet cette histoire de renaissance assez bouleversante et ça quelque part c’est un vrai plaisir de cinéma. Se perdre ou renaître. Mais davantage que cet accouchement sans géniteur Gravity serait plutôt un film sur la variation continue de deux états humains paradoxaux : l’infime écart existant entre un instinct de survie quasi bestial et la tentation du néant. Paradoxe humain similaire à celui se trouvant en orbite. S’accrocher ou lâcher prise. Survivre tient ici à saisir un bout de ferraille ou un élastique, défier le vide sidéral. Kowalski a une approche nettement plus sage et terrienne de la mort, suspendu au-dessus du globe, avec ses aurores boréales et les reflets du lever du soleil sur le Gange, il est d’emblée prêt à s’ériger face à l’infini. Comme s’il avait accepté sa beauté terrifiante. L’idée de suicide plane dès le premier plan, dès ses premières paroles, où il semble avoir déjà un pied de l’autre côté, il ne cesse de côtoyer l’abstraction par l’admiration, l’idée de la tentation du vide comme trip ultime. Ryan au contraire, bien que malade (les nausées pendant la mission de maintenance) et dépressive (le poids quotidien de la mort de sa fille) subit un double sentiment continu, à la fois accrochée fièrement à sa survie dans un présent non réfléchi ou très proche de la tentation suicidaire du laisser aller lorsque les événements s’abattent inlassablement sur elle. Evénements superbement mis en scène via l’idée hyperréaliste que ces débris, s’ils sont passés une fois, repasseront très prochainement étant donné leur rotation. La peur d’une nouvelle collision ne cessera d’alimenter toute la durée du long métrage. Comme un souvenir à jamais remis à jour par les cauchemars. Le film s’assimile à une succession d’attractions, comme un grand parc accrobranche illimité, dont on ne pourrait sortir indemne, où il n’est question que de s’accrocher dès qu’on le peut, progresser en saisissant de la matière (branches, cordes, poutres, filins sont remplacés ici par des morceaux de ferrailles, poignées de modules, élastiques), détacher un mousqueton et en attacher un autre aussitôt, se suspendre à des tyroliennes (ou s’aider d’un propulseur) pour rejoindre des arbres base qui prennent ici la forme de stations orbitales.

     L’espace devient le berceau d’une renaissance, un placenta gigantesque, infini. Les cordons ombilicaux s’entrecroisent dans chaque plan, l’oxygène, liquide amniotique en apesanteur, s’en est allé et l’espace à terme est irrespirable et c’est au prix d’une plongée dans les fonds que le personnage pourra caresser la glaise. J’ai alors pensé à un autre film qui faisait de son décorum un ventre immense peuplé de cavités et boyaux en tout genre et duquel là aussi le personnage finissait par s’extraire et renaître mais de façon plus cruelle, c’est The descent de Neil Marshall. Un survival parfait, propre au genre où le personnage là aussi effectuait ce voyage spéléologique en pleine période de deuil. La fin de Gravity, elle, ressemble davantage à la conquête d’une terre sur laquelle on s’échoue afin de tout recommencer. L’idée semble rejoindre celle de Somewhere, le film de Sofia Coppola, mais de façon nettement plus subtile, où le docteur Stone a commencé par suivre, sur Terre, une route droite, indéfiniment, qui la reliait peu à peu à son enfant, et se trouve maintenant plongé dans un inconnu, terre étrangère, vierge, faite de collines sableuses et herbacées renfermant une eau pure afin de renaître dans la plénitude. Faire le vide sans succomber au vide, c’est toute la difficulté de cette renaissance.

     Il y a un autre film auquel Gravity m’a beaucoup fait penser, un autre film de renaissance, c’est Titanic. Dans chaque cas l’héroïne renaît par l’intermédiaire d’un personnage sacrifié : Jack ou Kowalski. Il y a quelque chose de peut-être plus cruel que chez Cameron ici avec cet homme qui lui dit qu’au moins, à son retour sur terre elle aura une sacrée histoire à raconter. Mais on ne sait finalement pas à qui elle va la raconter cette histoire, c’est le plus terrible. Dans Titanic Jack disait à Rose avant de s’éteindre qu’elle fera de beaux enfants et qu’elle mourra très vieille dans son sommeil et la parole était prémonitoire puisque le film se déroulant sur deux temporalités nous offre sa renaissance et sa paisible mort, quatre-vingt-cinq années plus tard. Le fait est que Gravity est irrémédiablement coincé dans le présent, même les événements du passé qui nous sont contés n’ont pas d’images, Cuarón n’utilisant aucun flashbacks. Mais les deux films se rejoignent formellement, les douces premières parties sont dans les deux cas stoppées net par une collision. La suite est un modèle de tension pure, qui ne nous lâche plus – Les retours au présent de Titanic finissement d’ailleurs par disparaître dès l’impact comme si Cameron avait cherché à reproduire une sorte de continuité (la durée de la seconde partie du film se cale avec le durée que le paquebot a mis pour couler) afin d’entrer en communion avec l’empressement de la situation. Gravity réussit cela aussi très bien. Il y a deux ellipses marquantes, tout au plus. La première intervient lorsque Stone doit sortir de la capsule pour détacher les câbles du parachute qui la retient à la station : elle découvre que la séparation de la capsule est impossible et le plan suivant elle sort de cette capsule. La seconde intervient lorsqu’elle reprend place au poste de pilotage. Le film aurait peut-être pu se passer de ces cassures car elles sont trop ostensibles, elles cassent quelque peu la continuité. C’est vraiment pour pinailler car j’oublie le défaut assez vite, mais sur ce point-là je trouve le film de Cameron, bien que répondant sans doute davantage au principe elliptique, un poil plus raccord dans son ensemble. Dans les deux cas, c’est une immersion totale. A tel point que je n’avais jamais ressenti au cinéma cette sensation d’étouffement au point de caler ma respiration sur celle de Ryan Stone. Je n’avais pas ressenti ça depuis Titanic, précisément et ces nombreuses séquences sous l’eau comme lorsque la poupe fait son entrée dans l’océan et que Jack briefe rapidement Rose sur comment retenir sa respiration. Qui ne l’a pas retenu à cet instant là ?

     Il y a plusieurs idées qui traversent le film que je trouve pour le moins surprenantes et donc forcément bienvenues. Il y a tout ce qui pourrait tenir d’une simple sur signification, comme le témoigne ce plan en fœtus, très appuyé, qui se fond tellement dans le voyage que cela en devient juste beau. C’est beau parce que tout se situe dans le même plan : dépressurisation, déshabillage, étirement, recroquevillement. J’aurais pu trouver ça too much cent fois mais pas du tout ici, c’est même à mes yeux l’un des plus beaux plans de l’année. Tout simplement parce que ce plan ne se situe pas dans une forme d’hommage métaphysique à un certain film de Stanley Kubrick mais qu’il participe à faire renaître les formes muettes. Il y a aussi le moment de la séparation, climax habituel certes mais qui arrive tellement tôt ici que ça en devient fascinant : L’astronaute se détache sachant qu’il est condamné et préférant ne pas contaminer celle qui peut encore s’en tirer. Cuarón ne sort pas les violons, l’action est douloureuse mais brève et ne prend pas le temps de retomber, de laisser au spectateur le temps de faire le deuil de ce personnage puisque sa voix réapparaît aussitôt, guidant le docteur Stone vers l’ouverture de la station et lui laissant quelques dernières recommandations avant de disparaître sereinement dans l’espace. Un moment donné, plus tard, Stone rappelle Kowalski, pour le remercier, peut-être aussi pour filer le chercher mais il ne répond déjà plus, dissolu à jamais dans l’infinité. Le film est extrêmement courageux sur ce genre de point, il ne surprend pas par l’invraisemblable. A chaque entrée à l’intérieur des stations (trois en tout : la station spatiale Explorer, la station spatiale internationale et Tiangong la station chinoise), ce n’est qu’absence de vie qui domine quand ce ne sont pas directement des cadavres que le docteur Stone repêche, corps perdus et tuméfiés (comme ceux que refermait le Titanic) flottant indéfiniment parmi les autres objets, matière morte gravitant à tout jamais dans le cosmos. Le film frise même le ridicule lorsque Kowalski revient dans la capsule dans un rêve du docteur Stone, endormie, qui s’était faite à l’idée de s’en aller – jusqu’à imiter le chien loup d’un inuit capté à l’autre bout de l’onde radio provenant de la Terre. La séquence est osée puisqu’elle ne placarde aucunement l’idée du rêve. Et réussie parce qu’elle prend l’initiative de contrer la démarche hyperréaliste. Séquence comme il y en aura d’autres, magnifique parce qu’osée, sublime dans sa finalité. A l’image de cette station spatiale désintégrée en un dixième de seconde dans le fond de l’écran. Ou de ce lent voyage à deux, tout en propulsions sporadiques, aux confins d’une éventuelle survie.

     J’ai lu à plusieurs reprises ci et là des parallèles vers un autre film, Vanishing point, de Richard C. Sarafian, via la présence d’un nom de personnage identique, celui campé par George Clooney ici, à savoir Kowalski. Ça m’avait interpellé durant la projection mais je n’y avais plus prêté attention par la suite. Toujours est-il qu’Alfonso Cuarón cite volontiers en interview le film de Sarafian comme une inspiration ou du moins un vecteur de sa cinéphilie au même titre que le Duel de Spielberg. Kowalski devait y convoyer une Dodge Challenger blanche de Denver à San Francisco en un temps restreint. Là aussi c’est une affaire de carburant. Mais tout est inversé : ce n’est plus la route qui est unique et droite et l’essence qui foisonne, mais une explosion de courbes possibles et le fuel du propulseur qui vient à manquer. Si l’on considère Vanishing point comme un film sur le parcours d’un homme et sa réflexion qui le conduira au suicide, on est en plein dans l’idée que l’on se fait du personnage incarné dans Gravity. On retrouve entre les deux films cette même attrait de l’humour (la voix de l’animateur radio Super Soul devient celle off d’Ed Harris aux commandes du centre spatial de Houston, mais c’est ici Kowalski lui-même qui fait le show) et de surenchère visuelle (tout le contraire d’un autre road-movie légendaire : Macadam à deux voies) et quoiqu’il en soit, et bien que le Sarafian soit construit comme un flashback géant, le paradoxe veut que ce soient des films où seul le présent a une valeur.

     Reste la question de l’utilisation musicale. Est-elle sur employée ? Le film n’aurait t-il pas gagné à expérimenter pleinement cette peur du silence ? Tout dépend ce que l’on veut y trouver. Sans musique le film serait entièrement différent, quasi expérimental et ne survivrait pas dans une salle de cinéma grand public. La musique agit ici et souvent en tant qu’enrobage, elle dicte rarement l’action et l’angoisse ou alors elle le fait relativement discrètement pour que l’on finisse par l’oublier. Un Murnau sans musique n’aurait peut-être pas non plus la même puissance émotionnelle. Je pense qu’il y a vraiment une volonté de la part de Cuarón de revenir aux origines, faire le spectacle mais en pensant le plan. Le cinéma muet, évidemment, mais on pourrait aussi rapprocher cela du cinéma d’Hitchcock. La musique est souvent là, c’est vrai, ne dirige pas nécessairement l’action mais l’oriente et je pense que Gravity aurait gagné à être plus épuré là-dessus, afin d’accepter la puissance de son image, son caractère claustrophobe et surtout cette gestion du silence qui se serait par instants forcément révélée terrifiante. Une autre terreur, quelque chose de sans doute plus gênant encore, difficile, moins spectaculaire tout du moins. Mais dans ce cas on ne dirait plus de Gravity qu’il fait partie du cinéma d’action, il entrerait dans le registre épouvante. Je pense qu’il faut saluer la modestie du film sur ce point, qui ne cherche jamais à embrasser plus que ce qu’il est. D’un point de vue éthique c’est un film complètement irréprochable, traçant une ligne brute, claire sans jamais s’en extirper. Ni flashback, ni romance improbable, ni montage alterné. Il n’y a pas d’image d’un autre lieu qui ne soit pas celui de l’action du film. Musique ou non je ne vois pas de représentation plus absolue de l’angoisse de mort puisque tout est là : Isolement, manque d’oxygène, silence total (de la musique mais pas de bruit) et crainte continue d’être aspiré dans le néant. Tout devient à la fois majestueux et effrayant.

     En un sens, Gravity redéfinit le spectacle hollywoodien en le redorant de ses attributs primitifs, le délestant de sa lourdeur formelle actuelle et de son agressivité d’action uniquement guidée par le montage épileptique. Combien de blockbusters aujourd’hui sont construits ainsi ? On enlève Cameron et le tri est réglé. La réussite est d’osciller à la fois entre tension extrême procurée par ce mouvement permanent (on se souvient de ces plans séquences impossibles qui ornaient son précédent film, Les fils de l’homme) et l’apaisement silencieux que le vide spatial permet, et passant de l’un à l’autre avec une fluidité déconcertante, les plans se faisant caressants, virevoltants ou violents, vertigineux, opérant en longueur, avec peu d’ellipses, peu de coupes, peu de plans. Le plan séquence inaugural annonçait d’ailleurs la couleur, en déployant langoureusement les prémisses de la catastrophe. Faire un plan unique pour introduire la spirale cauchemardesque c’est aussi en cela que le film participe à la redéfinition du genre. La suite aurait pu en souffrir mais clairement non : le plaisir est intact jusque dans cet ultime image.

La Vie d’Adèle, chapitres 1&2 – Abdellatif Kechiche – 2013

Le parti pris des choses.

     10.0   Voilà soixante-douze heures qu’il s’est imposé à mes yeux, a jaillit, m’a happé comme peu d’autres auparavant. Trois jours à (ne pas vraiment) me remettre de ces trois heures afin de pouvoir écrire quelque chose, tenter tout du moins. Je reviens d’un week-end où chaque instant, chaque pensée convergeaient naturellement vers le visage de cette jeune femme, Adèle, ce portrait sublime, colossal, ces nombreuses longues séquences qui ne me quitteront jamais. Il m’est encore difficile d’en parler tant l’émotion est restée palpable, à un point extrêmement rare (il faut remonter à L’Apollonide, de Bertrand Bonello, autre portrait, de femmes cette fois) aussi je vais d’abord tenter de parler de la mise en scène d’Abdellatif Kechiche, les idées formelles qui traversent le film, sa construction car tout cela me semble incroyablement riche et passionnant, ainsi peut-être que naturellement j’en viendrai au fond, à cette histoire, cet immense portrait de femme comme jamais on avait pu en voir jusqu’alors, à Adèle, bouleversante Adèle, merveilleuse Adèle Exarchopoulos.

     Le cinéma de Kechiche est un flot continu de séquences manifestes, étirables à l’infini dans lesquelles il scrute et creuse l’émotion, jusqu’à l’épuisement, parfois non sans malaise. Outre sa prédestination pour les gros plans c’est ce qui frappe dans un premier temps. La saturation recherchée provient finalement moins de cette focalisation au plus près des corps et des visages que par la durée avec laquelle les séquences s’inscrivent dans une réalité que le film et le cinéaste ne cesse de rechercher ad aeternam. Il faudra un nombre incalculables de rushs (inutile de donner des chiffres) pour arriver à ce résultat amputé, de trois heures quand même diront certains, seulement trois heures penseront-nous, qui sonne finalement comme une version courte de la vie d’Adèle, au travers de multiples moments décisifs étalés sur plusieurs années, jusqu’à l’âge adulte. Pas un portrait purement exhaustif mais une construction séquentielle où tout se dirige inévitablement vers Emma, puisque c’est de cet amour-là dont le film semble raconter les émois fusionnels et douloureux d’Adèle. La séquence chez Kechiche a toujours été de mise, parfois proche de l’insoutenable comme c’est le cas durant le contrôle de police dans L’esquive, étouffante d’ignominie durant la danse de la Vénus noire ou éprouvante d’incertitude quant à son issue dans La graine et le mulet.

     L’idée est donc de suivre le trajet d’une passion amoureuse, aux crochets d’un personnage central qui sera de chaque séquence, quoi qu’il advienne. Leur longueur varie mais Kechiche s’en va parfois chercher l’excès via un étirement du réel comme c’est le cas lors de leur toute première rencontre dans un bar où beaucoup passera par le regard, le cinéaste préférant laisser venir, laisser émerger. Et plus loin il y a cette scène de sexe où la passion est saisit au corps à corps, en les observant, les caressant, ne faisant aucun compromis avec ce qu’il y a de possible à montrer à l’écran. Le double dispositif (avec L’ellipse, j’y reviens) n’est pas trahi : le film suit, trois heures durant, les convulsions de cette éducation sentimentale d’un bout à l’autre de cette histoire d’amour, d’un jeu de regard banal et sublime dans la rue jusque dans cette séparation équivoque finale.

     Ce qui anime l’être humain dans le cinéma de Kechiche c’est sa capacité à dévorer. Ce type de personnages mordant à pleines dents, la vie comme les aliments est une donnée récurrente chez lui, une signature. On se souvient principalement de ces bouches goulument comblées dans les scènes de repas de La graine et le mulet. Les mâchoires y sont bruyantes, le plaisir de manger indéniable. La vie d’Adèle s’ouvre presque sur une scène de diner familial où l’on mange des spaghettis avec un appétit certain. Pates aspirées, sectionnées, tombantes, sauce tomate plein les dents, les lèvres et le menton, la caméra saisit impudiquement l’action que l’on aurait coupé ou enjolivé ailleurs. C’est que d’emblée le film se cale sur son héroïne, apprivoise ses humeurs, ses doutes, son appétence, ses désirs, bref dompte son quotidien. C’est un film de chair et de peau. Kechiche filme les soubresauts des corps, la moindre de leur déformation, le suintement et les sécrétions. Toute particularité physique est passé au peigne fin à tel point que ce visage, ce regard nous hanterons longtemps encore après la projection. C’est une fossette sur la joue droite, un regard en fuite permanente, une chevelure massive accablante, un flot de sécrétions, une bouche toujours entrouverte. Le cinéaste aime voir ses actrices manger, pas pour rien qu’au casting il a choisi la belle Adèle sur sa manière d’engloutir une tarte au citron.

     L’alimentation quelle qu’elle soit devient un fil rouge, caractérisée aussi bien en tant que mœurs, invitation ou épreuves diverses. C’est une huitre citronnée que l’on apprend à aimer ici, un Balisto enfermé dans une boite intime qui vient combler une tristesse là. Tu ne manges pas la peau, demande Adèle à Emma, lors d’un pique-nique. Moi je mange tout, je pourrais manger toute la journée, vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Cet appétit démesuré englobe sa personnalité et il n’aura de cesse de contaminer chacun de ses désirs, d’une impulsivité exagérée lorsqu’elle affronte les moqueries de ses camarades à une obsession amoureuse et sexuelle qu’Emma va provoquer en elle. Il y a aussi une belle séquence sans suite où la jeune femme découvre cette attirance qui jusqu’ici couvait, lorsqu’une amie l’embrasse soudainement, gratuitement sans que ça ne puisse aller plus loin. Elle tombe amoureuse à cet instant du corps féminin, premier écho à ce rêve nocturne du début du film et vit douloureusement l’unilatéralité de ce sentiment, se faisant jeter aussi brutalement que fut cette impulsion de baiser. Adèle ne cache rien, tout éclate, gicle et jaillit d’elle à l’image d’une propension aux flots de larmes, de bave et de morve.

     Un peu plus tôt, il me semble, Adèle avait été séduite par Thomas, sans doute plus par conventions que désir pur, elle était qui plus est poussée par ses amies qui l’aimantaient invariablement vers lui. Quelque chose se noue dans le dialogue, les deux adolescents concrétisent cela sexuellement. Le garçon n’irradie jamais l’écran comme le fera plus tard Emma, il est souvent caché derrière elle, apparaît parfois derrière son épaule. La scène ne dégage rien d’érotique, elle est un peu mécanique, sans passion. « C’était trop bien ! » répond Adèle à Thomas qui s’inquiète de ce regard fuyant après qu’ils aient fait l’amour. Ces quelques mots ont une résonnance tragique si on les découpe : C’était trop bien, pas génial ni extra mais bien, trop. Le regard avide fuit, le corps lui-même semble vouloir s’extirper seul du lit, l’appétit fait rage, cette bouche voluptueuse n’est pas rassasiée, Adèle n’a encore de préoccupation que la problématique et la quête de sa normalité. Ce n’est que plus tard que l’érotisme se dessine lors de la rencontre avec Emma à la tournure quasi fantasmatique : le plan se fait nettement plus lumineux, il y a une convergence dans les regards, on sentirait presque Adèle trembler. La deuxième fois, dans le bar lesbien, la séquence est hyper sensuelle là-aussi, jouant énormément avec les lignes tracées par le regard d’Adèle, en quête d’un fantôme, avant que la chevelure bleue ne finisse par apparaître derrière elle, envahir le cadre, tel un spectre avant que le rapprochement ne s’érige vers une double posture archi séductrice.

     Une autre constante du cinéma d’Abdellatif Kechiche c’est l’ellipse, évidemment. On se souvient forcément des dernières images de L’esquive, post contrôle de police, détachées de l’ossature. Ainsi, le récit peut sauter quelques années et s’affranchir de situations obligées qu’un cinéaste moyen aurait adoré montrer. C’est le cas de la confrontation avec les parents d’Adèle. Cette confrontation n’aura pas lieu. Enfin si, probablement, mais hors champ, intégralement. Il y aura bien la présentation mensongère d’Emma, lors d’un repas, comme une amie qui l’aide pour ses devoirs de philosophie mais à aucun moment nous n’assisterons au dévoilement de son homosexualité car le récit la retrouvera bientôt adulte, indépendante, quelques temps plus tard. Adèle est au lycée dans les premières séquences du film qui s’applique à apprivoiser son quotidien d’adolescente en 1èreL. Elle sera institutrice en CP dans l’une des dernières. Aucun repère, aucune date ne nous seront offerts, c’est que quelque part selon le cinéaste, ce n’est pas important dans le cheminement identificateur. L’ellipse permet deux choses : L’équité avec le spectateur et l’amplitude naturelle du récit.  Le tout est de se jumeler avec le personnage, au rythme de ses humeurs et de sa respiration – ce n’est pas pour rien que le cinéaste multiplie les plans vides où Adèle est en train de dormir. Ne jamais avoir d’avance sur Adèle de manière à appréhender et ressentir son présent en même temps qu’elle. Sans l’ellipse on finirait par étouffer. Le procédé permet au film de rebondir à plusieurs reprises. Et le léger retard en début de raccord d’ellipse permet de replonger instantanément dans le vif, comme on le ferait dans le chapitre d’un roman. Respirer sans sortir.

     Qui dit portrait appelle inévitablement à faire le tri et le récit de Kechiche est si ample qu’il impose de volontairement se séparer de certaines pistes entamées ci et là pour se concentrer sur l’histoire d’amour, dont le cinéaste scanne bibliquement tous les soubresauts de sa naissance à son extinction. La construction du film est une merveille, d’un tel culot quand j’y repense. Cette façon d’opter pour des cuts et des ellipses improbables comme lors de la séquence du premier baiser qui se dessinait lentement avant que le plan suivant ne mette en scène les deux femmes, nues, prêtes à faire l’amour, dans une séquence incroyable, interminable, aussi puissante que gênante. Encore une fois on peut se demander si cette scène d’amour correspond ou non à leur première fois à toutes les deux, rien ne sera vraiment précisé. La scène n’est rien d’autre qu’un amour consumé pleinement, qu’il s’agisse ou non d’une première fois. Kechiche procède de la même manière qu’il filme les repas, il filme tout, ne se disperse pas : les cris, les gémissements, la sueur, le bruit des langues et des muqueuses, les bouches qui se dévorent, les corps qui s’enchevêtrent, la répétition des positions, les muscles qui se tendent. La séquence est centrale et vient casser la dynamique initiatique comme pour fermer un chapitre. Je pense que Kechiche adopte ici une représentation fantasmée de l’étreinte homosexuelle, sa propre vision du coït en tant qu’hétérosexuel. Ça n’a donc jamais la vocation de représenter l’amour lesbien comme il se doit d’être représenté dans la réalité. C’est une des plus belles idées de cette séquence parce que le cinéaste ne se plie jamais aux conventions que la situation pourrait imposer, il la filme comme il se la représente, dans son excès et sa volupté et c’est sublime alors que c’est une séquence incroyablement complexe à écrire et à mettre en scène.

     La très belle séquence de l’anniversaire illustre à merveille le protocole de Kechiche pour raconter les variations de cette histoire d’amour. Le caractère festif de la situation (anniversaire surprise) existe moins comme bulle passagère dans sa représentation la plus banale d’une adolescente qui grandit que comme pur produit du temps qui passe, fin d’un âge, de son épanouissement et ses limites. A cet instant, Adèle semble davantage fêter le départ d’une nouvelle vie, plus confidentielle, plus adulte, au sens secret du terme. Outre la présence de ses parents, il y a aussi celle de son meilleur ami, qui aura traversé le temps plus que ses camarades féminines de classe de première. Nous ne verrons dès lors plus ni les uns ni les autres, comme la fin d’un cycle. Restera le souvenir d’un anniversaire refermant définitivement sa vie d’avant.

     Comme toujours, le parallèle avec les héros littéraires est une récurrence du cinéma de Kechiche. Les personnages de L’esquive répétaient un passage d’une pièce de Marivaux, Le jeu de l’amour et du hasard. Ici, Adèle étudie en cours La vie de Marianne, toujours de Marivaux. La vie d’Adèle ; La vie de Marianne. Un titre qui se juxtapose d’emblée et associe les tourments des deux jeunes femmes et leur détermination face aux épreuves. A travers le canevas classique du roman d’apprentissage, le film permet une fois de plus à Kechiche de revenir à ses amours : la salle de classe et la littérature. Les commentaires de textes auxquels Adèle se projette plus qu’elle n’y participe deviennent les commentaires de sa personnalité, épousant ses propres expériences. Ce n’est que bientôt qu’elle rencontrera son Emma, sa Bovary. Marivaux ne sera pas l’unique représentant de ce perpétuel parallèle jusqu’à l’éclosion : Seront aussi évoqués La Fayette et sa Princesse de Clèves, De l’eau du poète Francis Ponge. La rencontre amoureuse brisant les barrières sociales et l’acceptation du vice comme affirmation de soi. Tout un programme.

     Certains se sont empressés de voir en ce portrait une étude sociologique un peu balourde, avec des oppositions et des divergences surlignées. Il serait difficile de nier que le film dresse le portrait d’une différence sociale, mais il se place davantage du côté de l’initiation, plutôt en tant que chronique qu’en tant que parabole sociale. Kechiche n’est pas du tout dans la satire mais dans le réalisme et ce réalisme recherché tend à partager cette histoire d’amour entre curiosité et douleur face aux antagonismes culturels, il est donc moins question d’éducation que de choix personnels dans la chute de cette relation. On constate par ailleurs que les parents sont les grands absents du film – Une séquence pour ceux d’Emma, deux tout au plus dans le foyer d’Adèle. Le film étale donc une conception contradictoire de l’amour où chacune dans la famille de l’autre se plie à son champ d’appréciation. Compromis qui fonctionne dans nombreux couples mais qui finira par conduire celui-ci à sa perte. Adèle y mange des huitres (Francis Ponge aussi s’était intéressé à l’huitre) alors qu’elle déteste tous les crustacés et Emma se plie au mensonge imposé par Adèle qui la présente comme une amie qui l’aide pour ses devoirs de philosophie. Aimer l’autre c’est aussi réussir à sortir de ce champ d’appréciation là, fondement d’une rencontre, passage obligé, mais le couple n’en sortira pas pour la simple et bonne raison que le malaise est trop grand, éparse, c’est un cancer qui le tue à petit feu. Adèle est épanouie par le corps, la chair, elle veut construire un cocon, un journal intime inachevé. Emma s’épanouit de sa prestance artistique, elle veut mettre en avant sa réussite et son bonheur, son couple est une toile dont elle ferait bien le vernissage. Adèle est une femme secrète, ses parents ne sont jamais dans la confidence et plus tard ses amis et collègues non plus, ils finissent d’ailleurs tous par disparaître du film. Non qu’elle craint l’image qu’elle renvoie mais elle préfère garder intact son jardin secret – prolongement de la boite intime cachée sous le lit. Emma en a fait sa muse, le modèle de ses toiles, le corps nu, qu’elle expose devant ses invités ou dans des galeries d’art. L’épanouissement de l’une est étranger à l’autre. Emma voudrait qu’Adèle écrive, mette à profit ses talents cachés de romancière ou de nouvelliste, l’épanouissement personnel passant pour elle par la créativité. Adèle aimerait qu’Emma s’offre davantage, qu’elle soit plus présente auprès d’elle, dans un quotidien où elle ne la sentirait pas s’échapper. Quelque part, le bonheur d’Emma est celui d’un élève qui ne connait pas encore la recette de son épanouissement personnel : lors de leur première rencontre dialoguée dans le bar, c’est elle qui boit un lait fraise. L’astuce est géniale parce qu’elle permet un décalage entre l’apprentissage d’Adèle et la sérénité d’Emma, alors que la boisson entrevoit déjà la suite sans qu’à cet instant nous le sachions. La dispute inévitable et éprouvante ne relève donc pas seulement de l’adultère (Adèle finit par reconnaître qu’elle a couché deux ou trois fois avec le garçon) mais d’une somme de désaccords dont nous resterons relativement étrangers mais dont on conviendra de les englober dans le processus de déséquilibre qui déjà prenait place un peu plus tôt dans les divergences d’épanouissement au sein du couple.

     Si la scène de dispute est très forte, d’une violence sans nom (Léa Seydoux y est particulièrement impressionnante, on ne l’avait jamais vu ainsi) dans cette façon de  faire collisionner le désespoir d’une femme trahie et celui d’une femme honteuse et médusée par la violence disproportionnée qui la punit, c’est bien celle des retrouvailles quelques mois/années plus tard qui emporte tout, dans la représentation bouleversante d’un bonheur passé qu’elle convoque. Après une discussion coincée mais triviale sur leurs destins respectifs, Adèle finit par lâcher qu’elle n’a cessé de penser à Emma chaque jour depuis leur séparation. Emma ne lui répondra pas grand-chose mais les émotions qui envahissent les traits de son visage, la profondeur de son regard ne rend pas dupe, elle a préféré à la passion dévorante cette histoire d’amour normée avec Lise, sans doute plus confortable pour ses ambitions créatrices. Kechiche  voit en Emma une marginale avant tout, enfin l’apparence d’une marginale, image qu’elle aime représenter, un masque de conscience qu’elle porte, trop idéal pour se laisser happer, à s’y perdre, par le désir sexuel. Le film dit alors que dans toute marginalité se trouve une norme, à laquelle n’échappe pas Emma. Lors de leurs retrouvailles, elle ne répondra pas aux questions d’Adèle l’interrogeant sur sa sexualité d’avec Lise. Sous les coutures d’une norme accablante, qu’il s’agisse du milieu modeste de se parents ou de ses connaissances scolaires de l’art (On dit peintre, elle pense Picasso) Adèle se révèle nettement plus instinctive, en phase avec ses désirs. Je ne pense pas que l’on puisse faire de constat social en observant les deux familles et plus particulièrement les deux repas. On ne mange pas des huitres parce que l’on est riche d’un côté, des spaghettis bolo parce qu’on est pauvre de l’autre. Non, je pense au contraire que le repas épouse d’emblée les divergences culturelles, qu’il est un élément abstrait de leur future perte : le confort des féculents ici, le raffinement des fruits de mer là ; le gîte ici, le péril là ; la transmission et l’autisme. Les deux mamans s’indigneront d’ailleurs poliment des choix de carrière de l’amie de leur fille. Il y a forcément quelque chose qui se joue sur une différence culturelle dans leurs aspirations personnelles.

     Bien que ce soit Emma qui mette fin au couple, c’est paradoxalement elle qui semble ne pas grandir, coincée à jamais dans une représentation d’étudiante bohême que l’on prend en charge alors qu’Adèle de son côté paraît plus mature, expérimente. A la toute fin du film, elle se rapproche d’une connaissance d’Emma, un garçon qu’elle avait rencontré à une soirée lorsqu’elle était en ménage, encore sous le choc de la séparation définitive, de cette toile accrochée sur ce mur comme dernière trace de leur amour, la discussion tourne court mais c’est le début d’autre chose, l’esquisse d’une libération. Le garçon a lui trouvé une alternative à son épanouissement : il dit avoir arrêté le cinéma car il détestait l’hypocrisie qui y régnait et ne supportait pas de mêler tout cela à sa passion, préférant travailler dans une agence immobilière où il sait clairement ce qui l’attend. Il conseille à Adèle de faire un voyage à New York, c’est peut-être ce qu’elle fera. Maintenant c’est réglé, le lien qui l’empêchait de véritablement avancé est rompu à tout jamais. La musique de la rencontre jaillit dans ce dernier plan comme pour refermer cette parenthèse, cette histoire d’amour de passion démesurée et de solitude lancinante.

     Un mot pour finir tout de même : J’ai pensé à Truffaut. Moins dans la forme que dans l’envergure narrative, pas un remake de L’histoire d’Adèle H. (Je reconnais qu’elle était facile) mais une épopée à la manière de la trilogie Antoine Doinel. Oui, Antoine Doinel. D’ailleurs, aussi étrange que cela puisse paraître j’ai revu Baisers volés il y a quelques jours. Quel film magnifique ! Kechiche a annoncé qu’il aimerait offrir une suite aux aventures d’Adèle. Bien que son film représente presque la somme de quatre aventures de Doinel (Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal et L’amour en fuite) je serais évidemment ému de retrouver Adèle un jour, dans un chapitre 3, voire davantage.

     Je vais m’en tenir là, c’est déjà beaucoup. Désolé de m’être un peu trop éparpillé, trop répété. Voilà donc maintenant une semaine que le film m’a chaviré et plongé dans un doux songe mélancolique, entre éclats fusionnels et spasmes intermittents. Il m’arrive parfois d’errer tout en y repensant. Il n’est pas près de s’évaporer. Je ne pensais pas pouvoir en parler aussi longuement mais je pense qu’il le fallait, pour que le film reste tout en me quittant un peu car j’en suis arrivé à une telle obsession qu’il m’est parfois difficile de me concentrer sur quoi que ce soit d’autre. Je n’arrive même plus à lire. J’ai vu d’autres films depuis, mêmes bons ils sont déjà oubliés. Il faut maintenant que toute cette émotion se dilue pour laisser place à autre chose. C’est évidemment le plus beau film que j’aurais vu cette année, une petite longueur devant L’inconnu du lac (moins en terme de mise en scène que d’émotion pure) et forcément à des années-lumière de tout le reste. La vie d’Adèle et L’inconnu du lac. Deux films incroyables de passion démesurée, deux films d’amour, deux films sur la solitude et deux films qui redéfinissent une manière de concevoir le sexe à l’écran. Y en a pas dix des films comme ces deux-là dans une année. Dans une décennie non plus.

Zero dark thirty – Kathryn Bigelow – 2013

Essential killing.

   8.5   L’ouverture du film est déjà remarquable. Plutôt que de nous abreuver d’images que l’on connaît par cœur à force de les croiser depuis plus de dix ans, Kathryn Bigelow choisit l’écran noir. Les cris des victimes de l’attentat des Twin Towers résonnent dans l’obscurité et aucun repère introductif, ni chronologique, ni géographique, ne nous sera offert. Pas de didactisme à l’œuvre mais une parabole sur l’aveuglement, d’emblée, thème que le film ne cessera de poursuivre dans la traque de Maya qui ne verra d’autre ligne de mire que la chasse à mort du chef d’Al Qaida. Personnage mécanique et silencieux, justicier moderne, à peine rattrapé par la mort des siens (l’attentat suicide dans le désert ne la dévie en rien de sa trajectoire) qui s’engouffre inexorablement dans la poursuite d’une ombre, que le film laissera accomplir au détriment de toute satisfaction ou glorification.

     Les premières images sont des séquences de tortures. Crues, précises mais jamais tapageuses, elles n’impressionnent pas tant par la violence insoutenable qui les caractérisent (waterboarding, mise en cage, humiliations) que par leur construction logique, mélange de douceur maquillée et de manipulation organisée. Aucune complaisance ici, d’un côté comme de l’autre, les scènes s’enchainent et se répètent, tenant plus du précis reportage que d’un élément de scénario. On passera sur la polémique que ces séquences ont engendrées politiquement mais il fallait bien s’y attendre, tant le film ne cesse de dire que la torture fut un stratagème efficace pour retrouver Oussama Ben Laden. Le charme de Dan (Jason Clarke) peut se grimer en terreur, tandis que Maya (Jessica Chastain) attend dans l’ombre, écoute et observe, sans expression. Quant au prisonnier, à aucun moment il n’est agité en marionnette fanatique (ni lui ni les autres, un peu plus loin dans le film) destinée à effrayer le spectateur occidental, le film ne s’en tenant qu’à une succession de faits et la terreur, réelle, n’émerge que via leurs réussites. Les personnages sont des pantins de torture, voués à disparaitre. C’est d’ailleurs concrètement ce qui se passe une fois les informations récupérées puisque Dan disparaît du plan au même moment qu’Ammar, le torturé, laissant définitivement place à Maya, qui jusqu’ici n’était qu’un regard, un assistant de mise en scène, pour finalement devenir la caméra elle-même, l’organisatrice de la traque, metteur en scène jusque dans l’initiative de la mise en place de la traque finale.

     Séquence finale dont on a beaucoup entendu parler : assaut sublime, dans l’obscurité, écrasé par la pénombre et enveloppé par le sable. La scène impressionne mais pas vraiment comme on l’attend, elle force le respect à la manière de celle des snipers dans le bunker dans son précédent film, Démineurs. Elle semble à contretemps, sans repère, sans imagerie pompée sur un réel rebattu. C’est dans l’abstraction que Bigelow s’en va chercher le corps d’Oussama Ben Laden. Deux avions de chasse survolent le lieu, une flopée de militaires s’en échappent, suspendus aux filins, ils pénètrent dans le fort comme le cartel colombien se hissait dans celui de Tony Montana, dans le Scarface de De Palma. Aucun contre-champ ici, les seules images visibles seront unilatérales, du seul point de vue des militaires. Ailleurs on aurait installé un micro suspense en variant le point de vue, la cinéaste a l’intelligence de ne pas se laisser séduire. Son film est brut et le restera jusque dans le dernier plan. Comme en écho au 11/09 et donc à la première séquence du film l’un des avions se crashent dans l’obscurité, nous n’en saurons pas davantage. La suite se déroule au viseur, en infrarouge ou  dans le noir complet. On discernera l’évacuation d’une femme ayant assisté à la mort de son mari avant d’en voir une autre se faire abattre froidement aux côtés du sien. Ailleurs, dans une autre pièce, des enfants. Les militaires leur tendent des lampes pour les rassurer puis  ils leur demandent l’emplacement de la cible. « Oussama ?! Oussama ?! » Chuchotent-ils un peu avant de l’abattre. Geronimo. On rentre au bercail. Rien de plus. Une telle radicalité dans une telle situation en apparences spectaculaire impose le respect.

     Entre ces deux chapitres phares bien définis, on flotte, on tâtonne dans une sorte de grand vide imperceptible, entre renseignements d’importance et petits événements divers au sein d’une progression volubile. Maya devient la représentation d’une Amérique qui s’impatiente d’un dénouement, en bravant sa hiérarchie, imposant ses choix dans un milieu aussi flou – et extrêmement bien rendu – que les bureaux de la CIA. Mais au service de quoi, de quel ordre, de quelle satisfaction ? Zero Dark Thirty est un grand film sur l’absurde. Absurdité de la guerre évidemment, ici réduite à la traque d’un seul homme et absurdité d’une traque obsessionnelle qui n’a pour but qu’un passage de relais abstrait. Al Quaida sans Ben Laden c’est Al Quaida avec un autre. Maya représente le personnage où l’absurdité s’élève à son paroxysme, puisqu’elle substitue sa vie à cette traque, n’existe pas sans Ben Laden (magnifique ultime plan) coincée dans l’idée de combattre le Mal qui doit être un visage, un seul, probablement pour se rassurer, comme le souhaite alors l’Amérique toute entière.

     Plus qu’un énième film à la gloire du mandat Obama, qui héroïserait espièglement cette longue traque qui fit une des grandes réussites de la CIA  de ces dernières années, Kathryn Bigelow choisit de faire une suite à Démineurs, cependant moins axée sur l’abstraction mais plutôt sur une mécanique indéboulonnable, de pantins dévoués et déterminés à ne rien lâcher de leur proie. Plus de bombes à désamorcer, uniquement d’éventuelles pistes et informations à creuser. Jessica Chastain incarne magnifiquement ce rôle d’agent de renseignements obnubilé par cette chasse obsessionnelle, qui la happe dans un songe onirique, en déconnection absolue – Belle séquence de l’envol des hélicoptères dont elle regarde le décollage, comme suspendue à un rêve, qu’elle sent, prend bientôt fin. Preuve que le projet ne vise pas la glorification des forces armées, mais bien son absurdité, la cinéaste avait déjà écrit le film bien avant qu’OBL (C’est à ses initiales qu’il est réduit dans le film, dans la bouche des militaires, un simple code) ne soit refroidi, en montrant l’impossibilité de réussite de l’entreprise et la démesure qu’elle engendre. C’est quasi Herzogien. Zero dark thirty est un grand film sur l’addiction et la détermination, et son revers la solitude, mais il faut attendre le dernier plan pour entièrement l’entrevoir. Je trouve que c’est un bel écho au cinéma de Fincher, en particulier à The social network, avec lequel il partage cet état névrotique. Maya est un personnage sans histoire ni affects, simplement défini par sa détermination et à sa seule conscience de logique professionnelle. On pense encore à Fincher, mais à Zodiac cette fois, quand la cinéaste cadre son personnage chez elle, dans ses recherches sans fin. Elle n’a pas de vie privée. C’est une matrice sacrificielle et robotique sans lendemains.

La Bataille de Solferino – Justine Triet – 2013

 Une journée particulière.

   8.5   J’ai d’abord commencé par ne pas l’aimer, ce premier long métrage de Justine Triet, saisissant un peu trop bien son dispositif d’euphorie et de violence. Puis il m’a surpris, une fois, plusieurs fois, à un point où j’étais si bien que je ne voulais plus qu’il se termine. Un seul film français récent m’avait jusqu’à alors procuré un ressenti similaire, c’était La vie au ranch, de Sophie Letourneur. Deux films au dessein différent mais à la construction et aux partis paris se faisant écho, avec cette respiration au deux tiers (le voyage en Dordogne chez l’un, le retour dans l’appartement chez l’autre) ou  encore cet apparition d’un flux de parole conséquent avant l’image, pendant le générique, voire aussi dans la manière de remplir le cadre, par les corps et les objets. Dans chaque film ce n’est pas seulement le montage qui crée l’hystérie (pas de plans épileptiques) mais le contenu du plan.

     Le film produit une espèce d’inconfort qui me plait sur la durée dans la mesure où il me met mal à l’aise, me terrifie, m’assourdit mais pour quelque chose, non pour se la jouer mais pour aboutir à une empathie que je ne soupçonnais pas éprouver un moment ou un autre pour les personnages. J’aime sa manière de me pousser dans mes retranchements, un peu comme le concevais Cassavetes. Il n’y a à la fois pas de demi-mesure ni de brut retour, pourtant ce sont ces lents glissements qui me rendent le film fascinant, d’un appartement bruyant vers une rue embrasée, puis d’une violence verbale vers une apathie inattendue. Ça pourrait sonner faux mille autre fois mais ici je trouve cela très beau. Le parti pris de l’action réduite sur quelques heures rend idéalement compte de la temporalité et de l’urgence que l’on trouve en son sein. La restriction temporelle impose de faire quoiqu’il arrive éprouver le temps en tant que réalité première ou parallèle. Je suis toujours fasciné par ce choix dans les films, comme si j’avais l’impression de ne pas avoir le droit de respirer sous prétexte que c’est le film d’une journée, un jour sans nuit. Cette urgence dans la durée diégétique est je trouve l’un des trucs les plus difficiles à rendre compte au cinéma et je pourrais citer quelques récents exemples de films qui parviennent à m’émouvoir essentiellement grâce à ce parti pris, je m’en tiendrai à un seul : Hors-jeu de Jafar Panahi. Comme par hasard, il s’agit dans les deux films de lier la fiction et le réel. Un match de football national d’un côté et une élection présidentielle de l’autre. Ces deux films ont aussi en commun qu’ils ne s’appuient jamais trop sur l’évènement réel présent dans leur récit, ainsi il faut une quinzaine de minutes dans les deux cas pour que l’on comprenne ce que cette journée a de si particulier, on a donc d’ores et déjà les deux pieds dans la fiction quand le réel nous rattrape.

     Le film débute dans un appartement parisien, l’atmosphère est électrique et déjà en opposition de motifs : la gestion de l’espace et les murs blancs créent une pièce infinie (renforcée par la cuisine américaine) pourtant au sol un foutoir sans nom, recouvert de jouets en tout genre et une bande sonore d’emblée saturée par les cris des gosses. Pas de musique ou de télévision pour accentuer le chaos, Justine Triet a confiance en ce qu’elle met en scène, ça me plait beaucoup, bien que je me sente agressé d’entrée. Laetitia court dans tous les sens, s’allume une cigarette, donne le biberon aux enfants, s’habille, éclate en sanglots, se déshabille, cri sur ses gosses qui chialent, change de robe et pleure encore. On la sent angoissé par quelque chose : à l’idée de laisser ses filles à un baby-sitter peu rassurant, mais surtout un traque du à ce qui l’attend à l’extérieur, contaminant progressivement son foyer. Et pendant ce temps, un personnage est en décalage total, il s’agit de Marc, son ami, qui adopte une nonchalance déconcertante, demandant des bisous des filles qui braillent, le gars sans doute pressé mais toujours en peignoir quand il faut qu’il parte – Il semble même quitter les lieux en peignoir puisqu’il reste hors champ dès lors qu’il a dit qu’il s’en allait, vêtit de la sorte. Bien que le parti pris paraisse quelque peu extrême j’aime, avec quelques réserves sur l’instant, la manière qu’a la réalisatrice d’instaurer un chaos indomptable dans un petit appartement familial.

     Ce quelque chose à l’extérieur c’est Solferino. Il y a aussi Vincent, son ex-mari, mais plus tard. Tout d’abord, l’urgence, c’est Solferino. On ne le sait pas encore mais nous sommes le 6 mai 2012, le jour de l’élection présidentielle. Et Laetitia couvre l’événement au micro d’i-télé. Le film est lancé depuis un petit quart d’heure mais le générique débarque dehors, quand la jeune femme est conduite en moto sur les lieux. C’est la première respiration du film, il n’y en aura pas beaucoup d’autres. Et pendant que d’un côté Vincent débarque pour voir ses filles et le baby-sitter aidé d’un voisin l’empêche de rentrer (Ce sont les consignes de Laetitia) la journaliste effectue ses prises de parole à l’antenne tous les quarts d’heure comme le veut le principe de la chaine. On bascule brusquement du microcosme dans le macrocosme. D’un mouvement circulaire dans un lieu unique le film se dédouble sans perdre de sa vitalité, filmant l’appartement puis Solferino, Solferino puis l’appartement, en liant les deux au moyen d’appels téléphoniques. Pari fou et relevé du film : tourner une grande partie de la fiction le jour même (puis plus tard, le moment même) de l’élection du président de la république, parmi le millier de personnes présentes ce jour-là avant la victoire ou non de leur parti préféré (c’était aussi l’enjeu de la cinéaste : tourner une fiction au milieu du réel, sans trop savoir où elle irait comme c’est le cas dans le réel à cet instant-là) : tourner dans une foule de gauche sans savoir si elle exulterait sa victoire ou pleurerait sa défaite. Il se crée alors une sorte de vertige, plutôt étourdissant, au moyen de ces huit caméras. On ne sait plus ce qui est réel ou non, improvisé ou non, si telle personne est figurante ou non. Mais la fiction reste au centre, la cinéaste ne privilégiant jamais le réel, le laissant comme toile de fond comme lors du décompte et du début des festivités où la caméra suit Vincent cherchant Laetitia au milieu de la foule.

     Cette journée folle au sein d’un (ex) couple de parents devient en somme le miroir intime de cette journée électorale, partagée entre euphorie, stress, violences et retour inéluctable à la normale. Tributaires de cette explosion conjugale : un baby-sitter dépassé, que l’hystérie n’atteint jamais (acteur d’exception en totale rupture avec l’angoisse imposée par Laetitia et Vincent) ; Un amant nonchalant, qu’il traine au ralenti avant de s’en aller ou joliment déchiré en rentrant ; un voisin de secours, qui joue le gentil diplomate tout en menaçant d’utiliser la force ; Un ami avocat qui voudrait donner un coup de main mais se retrouve vite au milieu d’un règlement de compte insoluble. A ce jeu-là, la dernière partie du film, démarrant sur des bases improbables à tendance burlesque (réunir dans le même plan Vincent, l’avocat de Vincent et le nouveau petit ami de Laetitia) se révèle être une lente agonie bonne ambiance, alcoolisée et logorrhéique, glissant de l’hystérie vers le calme, apaisant les tensions au présent à défaut d’être réparateur sur le long terme. C’est sans doute l’écho le plus fort à cette journée électorale  où l’on file vers un dénouement, en l’occurrence la victoire du quartier général du parti socialiste basé à Solferino, avant de lentement se fondre en altercation (Bastille) avec les forces de l’ordre jusqu’à se noyer dans l’abstraction et la disparition. Une accalmie idéale sans suite, au goût de lendemains d’un autre combat. Justine Triet a l’idée simple de contextualiser sa fiction, de la remettre au travers de l’Histoire comme pour montrer qu’elle existe et fait partie du monde, elle libère une forme de névrose de la disparition. Et aussi le plaisir de tourner en son temps, de faire une fiction comme on tourne un documentaire, à savoir dans la volonté de se souvenir d’une tranche de réalité.

     Justine Triet est par ailleurs plus généreuse avec Vincent qu’elle ne l’est avec Laetitia, comme si elle se portait garante de ses décisions à lui, paumé mais davantage dans la réflexion et l’abstraction du réel qu’elle, petit soldat aveuglément dévouée à son travail. C’est d’abord elle qui se révèle touchante dans cette façon de tout vouloir gérer au bord de la crise de nerf avant que ce ne soit définitivement lui jusque dans cette bulle magnifique dans la chambre des enfants où il câline la petite pour qu’elle se rendorme, avant d’observer les dessins accrochés sur les murs. On connait le Vincent Macaigne bouffon et drôle (la fille du 14 juillet) mais on connait aussi le Vincent Macaigne subtil et bouleversant (Un monde sans femmes). La bataille de Solferino aura créé une sorte de passerelle magnifique entre ces deux jeux. Mais le film n’abandonne pourtant jamais Laetitia, il lui accorde une pause où elle s’en va promener le chien de l’avocat de Vincent pour finir par vomir derrière une camionnette. Une bonne idée que de la voir dégueuler sa journée quand Vincent la consomme allègrement de son côté en crachant sa fumée dans des bulles de savon.

     Le film est un perpétuel magma en fusion dont la réussite tient dans ce mariage impossible de comique bouffon (le film est aussi très drôle) et de drame inéluctable. Il jongle systématiquement entre l’euphorie et l’angoisse. Les personnages sont volontairement ambigus, voire parfois terrifiants et c’est sans doute parce qu’il n’y a pas de psychologie domptable que j’apprends à les aimer tant, jusque dans cette douce fin, d’apaisement et non de résolution, où l’on se permet ce genre de petite tape sur l’épaule pour se dire au revoir ou ce genre de « bisou » chuchoté pour ne pas réveiller les enfants. Hilarité et douceur dans le désespoir, croire en l’impureté, le sublime à travers le laid : l’antipathie des personnages fini par s’annuler car le fait qu’ils sont humains, vivants, à travers leur violence ou leur compromis les rend bien plus beaux que s’ils avaient été lissés et cantonnés à être des caractères bien précis et dissociables.

L’inconnu du lac – Alain Guiraudie – 2013

Eden lake. 

     9.0   L’unité de lieu dans le cinéma de Guiraudie n’aura jamais été si épurée, se limitant à un petit ilot isolé du monde et ses alentours adjacents : parking, bois, plage, lac. Lieu clos pourtant ouvert sur l’infinité, infinité limitée via cet horizon bloqué par les eaux puis encerclé par d’immenses collines. Au détour d’un plan nocturne, on discerne aussi les lumières d’un village lointain, perdu entre les flancs montagneux : Seule vue extérieure à ce vase clos, par-delà les eaux, qui nous sera offert autrement que par l’évocation (à l’exception d’un hélicoptère ou d’un petit bateau de plaisance) dans le dialogue d’une réalité parallèle (réelle ?) où l’on se rejoint au café, au restaurant, au commissariat : lieux que nous ne verrons jamais. Evocation qui peut aussi avoir une résonnance fantastique par l’intermédiaire d’un éventuel silure de cinq mètres qui roderait dans le lac. Cet état de terreur provoqué par ce mystère continuera de parcourir le film, le silure cédant place à Michel comme force de la nature indomptable, qui déambule telle une divinité grecque et nage à la manière d’un squale, Guiraudie accentuant cette impression par sa mise en scène en le faisant débouler dans le plan un moment donné où Franck fait la planche, tel un requin chassant sa proie. Michel qui sera très vite le meurtrier évident (observé par les yeux de Franck donc ceux du spectateur) dans un plan crépusculaire magnifiquement étiré (sans aucun contrechamp) dans lequel il noie volontairement l’amant avec lequel il passait le plus clair de son temps, avant de sortir de l’eau le plus naturellement du monde, se rhabiller et s’en aller, sans hésitation, sans précipitation. L’acte saisi dans sa banalité est si horriblement froid qu’une tension s’installera désormais, sans cesser de croître, jusque dans ce dernier plan extraordinaire.

     C’est l’histoire d’une passion amoureuse, si puissante qu’elle pourrait traverser tous les dangers, s’affranchir de la peur. Celle de Franck pour Michel, évidemment, obsessionnelle, on va en parler. Mais aussi, tout en étant en sourdine, celle de beaucoup d’autres, de ce personnage par exemple, relégué au rang de figurant, éternellement seul sur un rocher, dont rien ne sera révélé sinon qu’il semble lui aussi en quête. Ou d’autres, révélées très partiellement de manière à ce que l’on sache qu’elles existent : celle d’Henri pour Franck par exemple, qui lors d’une séquence absolument bouleversante, avoue éprouver de l’amour pour lui sans avoir envie de lui, s’étonnant d’avoir le cœur noué lorsqu’il le voie débouler chaque jour sur la plage. Ou celle de ce type vêtu d’un short de l’OM, qui masturbe sa demi-molle devant les ébats des autres en forêt, avant de se jeter, plus tard, dans les bras de Franck, lui avouant son désir et finir par lui manger le sexe et le foutre et partir, rassasié. C’est un beau personnage car il pourrait être totalement ridicule mais le film s’intéresse à lui, révélant une relation d’avec son amant, dans laquelle il semble être irrémédiablement coincé. Le film est plein de passions inabouties alors que celle de Franck pour Michel est littéralement consommée, traversée par le goût du danger, la peur d’être tué à son tour, prolongeant sans nul doute l’excitation jusqu’à une tension jamais atteinte.

     On ne connaît pas les motivations de Michel, en tout cas pas concrètement, ce n’est jamais clair. Est-il tombé follement amoureux de Franck, sur le premier regard, le premier échange de mots, au point de se débarrasser de son amant de la sorte ? Ce jeune homme encombrait-il la relation nouvelle qu’il souhaitait entretenir en parallèle ? Ou bien est-il habitué à ce genre de séparation extrême et méticuleuse, tel un serial killer d’amants domptés ? Il avouera plus tard à Franck que la relation d’avec Pascal ne représentait rien en comparaison de celle qu’ils entretiennent ensemble. Mais le mystère perdurera, il n’y aura aucune certitude. Et s’il y a carnage final, il annonce davantage un Michel en perdition (en larmes, couvert de sang, il déambule à travers le bois, murmurant le prénom de Franck, son Franck) qu’un psychopathe. Sans compter que l’on ne saura pas qui était Pascal, c’est comme le reste, tout passé restera flou.

     Grand film passionnel donc mais surtout grand film sur la solitude. Tous sont seuls, éternellement seuls (le personnage d’Henri, ange bouleversant, semble être en sursis avec la vie, il apparait d’on ne sait où, disparait comme il est arrivé (le seul à agir ainsi, avec le policier un peu plus tard, ils sortent de nulle part car ils portent la mort en eux) il n’a d’espoir uniquement via les quelques mots échangés avec cet ami, il n’est pas étonnant de le voir glisser vers le sacrifice), tous recherchent une affection, un renfort à cette solitude. Et puis il y a la manière, ce qu’en fait Alain Guiraudie, dont le travail ici se rapproche davantage du voyage statique de Ce vieux rêve qui bouge que de la comédie utopique en mouvement du Roi de l’évasion, dans l’épure comme dans l’exploration du lieu, la tendance à la tragédie, un sentiment de mystère, sans compter que Franck rappelle inévitablement Jacques dans le sublime moyen-métrage. Le film joue beaucoup sur des motifs de répétition comme pour créer un double état, à savoir une ambiance extrêmement régulée, précise avant qu’en y injectant la fiction par le crime elle ne s’enraye définitivement et file imperceptiblement vers la nuit, les ténèbres. Les lieux sont systématiquement les mêmes, les plans s’y répètent et s’y répondent, à cinq voire dix reprises, comme ce plan de parking où les véhicules chaque jour reprennent leur place habituelle de même que les emplacements des serviettes sur la plage. L’angoisse naît non pas d’un changement de nature de plan mais d’un bouleversement en son sein à savoir ici une 205 rouge abandonnée ou une serviette inutilisée. L’un des derniers plans dans les bois, quand Henri et Michel disparaissent dans le dos de Franck, sera similaire à un plan du début du film lorsque Franck découvrait Michel faisant l’amour avec son amant. Cette uniformité crée une dissension générale déstabilisant le regard du spectateur qui ne sait plus, pendant un court instant, si Michel est en train de faire l’amour à Henri ou bien s’il est en train de l’égorger.

     Guiraudie se met en scène dans l’une des premières séquences du film comme l’apparition du premier homme nu à l’écran. Pour film Hitchcockien qu’il est, l’anecdote est pour le moins savoureuse et le dispositif de la frontalité du sexe ne peut pas mieux commencer. Ce personnage, d’abord allongé sur sa serviette, parties en évidence, relève un moment la tête à l’arrivée de Franck pour le saluer. C’est presque un guide. Guiraudie sait qu’il pousse l’expérience assez loin et décide de montrer le chemin, de créer une homogénéité afin que les autres (personnages, caméra, spectateurs) le suivent. C’est une totale mise à nu. Et c’est la première fois que l’on traite la nudité de cette façon dans le cinéma de genre car même s’il n’en est pas vraiment un, il inaugure tout de même une certaine idée du thriller érotique. La mise à nu appelle la peur car il n’y a plus ni costume ni masque. La grande scène du film à ce propos, j’en parlais précédemment, c’est la scène du crime. Le fait que cet homme soit nu renforce l’angoisse qu’il installe et permet de nous mettre aussi face à cette pulsion élémentaire, chère à Hitchcock : la fascination pour le méchant, débarrassé ici du moindre accessoire. Aucune arme, juste un corps.

     L’inconnu ce pourrait donc être, du point de vue élémentaire d’une intrigue chair de poule, Michel, le mystérieux assassin. Beau, grand, moustachu ténébreux, bronzé, c’est l’Apollon sublime, un beau méchant comme on les aime au cinéma. D’un point de vue mélancolique on peut considérer qu’il s’agit d’Henri, le seul qui vient dans un lieu de drague homo pour s’assoir et profiter du beau temps et de la vue que lui offre le lac, masquant sa tristesse et ses pulsions derrière son ventre bedonnant et son refus de se mettre nu. Ou alors c’est Pascal, le noyé, dont personne n’avait remarqué la disparition alors qu’il laissé derrière lui une voiture et une serviette immobilisés. Si on considère le film du point de vue de cette créature des eaux, le silure, que personne n’a vu mais dont tout le monde parle, on pourrait aussi se dire qu’il s’agit d’un inconnu potentiel. L’inconnu c’est un peu tout le monde, ici. Et c’est peut-être la plus belle idée du film, avancée par les quelques mots du policier, à savoir que même dans un microcosme aussi restreint, chacun est un inconnu pour un autre, à tel point que si l’un disparait personne ne remarque sa disparition. Ce pourrait être la suite de Ce vieux rêve qui bouge, où la somme des désirs créait une infinité de désirs inaboutis et non plusieurs relations épanouies. Jacques n’avaient d’yeux que pour son supérieur qui refoulait ses envies tandis que le collègue grisonnant ne voyait que Jacques qui ne le voyait pas. C’est pareil ici. Cette idée de la solitude traverse tout le cinéma de Guiraudie, on se souvient évidemment des dernières minutes dans la cabane dans Le roi de l’évasion.

     Le sexe est filmé en tout simplicité et en douceur et pourtant de manière tout à fait explicite (sexe apparent que les hommes déambulent en basket ou bien qu’ils fassent l’amour, sans compter les nombreux plans explicites pendant les rapports, le film employant même des doublures) permettant de constater que le sexe à l’écran n’a rien à voir avec la vulgarité s’il est filmé à sa juste valeur, à celle des sentiments et du plaisir et non à celle du vice, du voyeurisme. Bien sûr cela est aussi dû à la politesse avec laquelle les demandes ou les approches précédant les actes sont prononcées. Les personnages écoutent leurs envies et celles de leur interlocuteur, Franck va même jusqu’à demander systématiquement à ses partenaires de l’embrasser au moment où il jouit. Du coup le film peut se permettre d’être drôle justement grâce à cette finesse comme lorsque Michel, en dialogue avec Franck, demande gentiment mais expressément au branleur compulsif de revenir plus tard quand ils seront en train de faire l’amour. Chez n’importe qui on aurait trouvé ça drôle et pathétique. Chez Guiraudie c’est drôle et bouleversant.

Post tenebras lux – Carlos Reygadas – 2013

Le diable probablement.

     8.5   Je suis allé voir le film durant les conditions météorologiques particulières de juin. Dehors ça tonnait, pleuvait à outrance. Gage d’immersion totale tant c’est un film au climat orageux en permanence, en particulier durant cette première séquence. Reygadas a toujours soigné ses introductions – C’est une entrée typique de son cinéma, je me souviendrais toute ma vie des premières minutes de son précédent film. Ici elle apprivoise un cadre et y crée à l’intérieur sa propre temporalité, au gré d’une temporalité d’apparence réelle, à savoir la tombée de la nuit. Une petite fille court dans un pré, sans but précis, elle observe le balai des animaux autour d’elle : chiens et vaches effectuent des mouvements circulaires, ils sont énervés, la nuit tombe, le temps se fâche. Le corps qui déambulait et tombait tout à l’heure, lâchant quelques mots ci et là n’est plus qu’une silhouette dans la nuit, dont l’ombre transparait quelquefois au travers d’un éclair.

     J’attendais beaucoup de ce film présenté à Cannes il y a plus d’un an (comme quoi un malheureux prix du jury n’engage pas nécessairement de sortie nationale prématurée), énormément même mais si je le craignais tout autant vu que le cinéaste mexicain a réalisé ce qui se trouve être le plus beau film des années 2000 à mes yeux, à savoir : Lumière silencieuse. Comment réitérer une telle merveille ? J’étais fébrile. J’étais excité. Et le film m’a cueilli. C’est magnifique. C’est en-dessous du précédent mais qu’importe, ce qui compte c’est que Reygadas tente des choses. C’est un cinéma qui me touche infiniment. J’ai beaucoup pensé au Tree of life de Malick mais c’est mieux car moins panthéiste, moins pensé avec la prétention de réussir l’œuvre ultime, au sens recherche de l’absolu. Reygadas adopte une nouvelle manière de raconter la vie d’un couple en crise, en effectuant des trouées temporelles, entre rêves et souvenirs, projections et présent. Certaines séquences font partie des plus belles vu cette année sur un écran de cinéma. En ce qui concerne les références on se situe ici davantage du côté de Bergman (Après Tarkovski pour Japon, Buñuel pour Batalla en el cielo, Dreyer pour Lumière silencieuse en gros) même si c’est totalement Reygadas dans la forme. J’ai trouvé ça à la fois beau et effrayant, stimulant et décevant, fascinant et troublant. Quoiqu’il en soit je m’en souviendrai. C’est aussi beau, riche et hypnotique qu’un Oncle Boonmee, auquel on l’a beaucoup comparé, alors qu’ils n’ont pas grand-chose en commun si ce n’est la présence physique furtive du Malin, singe ou diablotin. C’est malheureusement Reygadas qui subit foudres diverses, de ceux même qui aimaient Boonmee ou Lumière silencieuse. Procès de vacuité et de prétention alors qu’à mon sens, hormis son esthétique et sa narration nouvelle il me semble être très simple, dépouillé et universel mais surtout extrêmement humble. Un autre film auquel je pense, devant Post tenebras lux, c’est Faust, de Sokurov. Une version nettement moins désagréable. Faust avait été une épreuve pour moi, et dans le même temps j’en gardais une fascination monumentale pour un nombre incalculable de séquences. Le film de Carlos Reygadas agit de la même manière, sauf qu’ici j’adore son ambiance et je trouve cette histoire bouleversante. Mais à mes yeux ça ne raconte pas moins de choses que le Sokurov ou le Malick, ou le Carax, ou le Joe (pour reprendre tous les films cités à droite à gauche) c’est juste qu’avec nos yeux d’occidentaux il n’est pas aussi aisé d’entrer dans le trip du mexicain c’est tout, comme ça ne l’était pourtant pas non plus concernant les films suscités. C’est un film de séquences, ne se répondant pas nécessairement. Un film sans linéarité préétablie. Mais toutes ces séquences existent pour quelque chose, leur agencement est simplement contrarié. Il suffit de considérer le récit du point de vue de l’homme qui se meurt, rêve et se souvient (On peut même penser au Miroir, de Tarkovski) et tout fait sens. La scène sur la plage, où la temporalité est littéralement abolie, est à tomber.

     Un moment donné, l’image change brusquement, comme souvent chez Reygadas, une coupe brute, un déplacement de focalisation, de lieu, de personnages, on ne distingue d’abord pas la temporalité mais les repères vont émerger discrètement. Des paysans sont en train de jouer aux échecs dans une petite maison ouverte et se chambrent gentiment. Deux autres fument au dehors, l’un s’appuie contre le mur et est étonné de voir le crépi s’effriter. Nous sommes bien à la moitié du film pourtant nous ne connaissons aucun de ces quatre personnages. Nous ne savons pas pourquoi cette scène intervient à cet instant du récit, sans référent, comme beaucoup d’autres séquences de ce genre, mais elle existe pour créer une autre manière de narrer, via un monde habituellement hors-champ, en portant un regard sur ce que personne n’aurait montré. D’un coup, dans la discussion, il est question de Juan. Qu’est-il devenu ? Nous l’avions quitté quelques minutes plus tôt sur un coup de feu. Une sale histoire, parait-il qu’on lui a enlevé un morceau de poumon, dira l’un des types. Il faut accepter de voir progresser le récit de cette façon-là.

     Il y a la séquence des bains de vapeurs échangistes, se déroulant en France ? Pas sûr, en tout cas on y parle français. On ne sait pas non plus dans quelle chronologie est situé cet instant (je ne crois pas à un lien entre le sauna et l’infection évoquée plus tôt d’ailleurs, enfin je m’en fiche, le film ne fait pas de lien explicite je ne fais pas de pont non plus), nous ne reconnaissons d’ailleurs pas tout de suite Juan et Natalia, lui a la tête rasée, elle le visage beaucoup plus terne et ils sont en serviette avant de se mettre à nu, au milieu d’un sauna où les corps s’agglutinent dans leur laideur et leur beauté, étalage effrayant mais plaisir recherché tellement extrême que cela en devient sublime. On sait la fascination du cinéaste mexicain pour la nudité à l’écran, immobile ou en action : Batalla en el cielo s’ouvrait sur une fellation. Ici, les sexes sont ballants, les peaux fripées suintent de sueur, les corps sont fatigués, vieux, repoussants. Il y a pourtant la beauté du pourquoi de cette présence : prendre du plaisir, quel qu’il soit. Prendre à nouveau du plaisir, peut-être, concernant Juan et Natalia. C’est glauque quand on voit des vieux accompagnants une jeune fille, qui pourrait être la leur, nous n’en saurons rien, c’est beau quand c’est un couple qui souhaite sortir de l’impasse. Reygadas a toujours aimé débusquer la fine lumière s’extirpant des ténèbres. Il filme ces orgies en vapeur sans montrer d’acte sexuel sinon celui de Natalia, son abandon à l’orgasme, il suggère de ce lieu une offrande des corps mais ne jouit pas d’en montrer l’aboutissant, en un sens je le trouve même plus pudique que Kubrick ne l’était dans Eyes Wide Shut. Lors de cet abandon, un groupe semble s’attrouper autour d’elle débitant quelques mots d’élan plutôt salaces, hors-champ avant tout, le cadre saisissant une détresse masquée chez Juan avant de le laisser et de retrouver Natalia, dont la tête repose sur les genoux d’une femme, entre ses seins, devenue figure maternelle pour l’occasion. Cet ensemble pourrait être immonde, je le trouve bouleversant, dans ce qu’il suggère du plaisir recherché ailleurs dans le simple but de continuer de s’aimer.

     Le personnage de Juan est très intéressant car le film s’aligne à son parcours, le rend détestable sans le stigmatiser pour autant. Il fait de lui une figure occidentale stéréotypée, aisée et heureuse en apparence. On sait le Mexique divisé par les inégalités sociales et Juan représente celui que l’on peut voler. Il y a cette séquence du groupe d’entraide où chacun raconte son histoire, des histoires terribles, irréversibles et Juan se sent gêné de raconter ses problèmes sexuels qu’il juge dérisoire. Il ne le fait pas exprès, pourtant il se sent déjà au-dessus, différent des autres. Et Juan est aussi un personnage fantôme. Personnage central mais parfois personnage disparu, quand la chronologie s’émancipe comme lors de la fête familiale futuriste (Un anniversaire ? Une bar-mitsva ? Les enfants sont grands) par exemple, qui s’immisce entre une scène dans les vestiaires d’une équipe de rugby et plus tard, le réveil de Juan et Natalia, avec les enfants, petits, qui grimpent sur leur lit. Fête où déjà, le père est absent (prémisse et annonce de la tragédie ?).

     C’est un film qui me touche énormément, j’aime comment est construit sa dramaturgie. J’aime ce qu’il me raconte de ce couple, sans placarder quoi que ce soit, en ouvrant quelques brèches mais en y laissant beaucoup de mystère. Un couple qui tente d’échapper à la morosité de leur relation sexuelle, ou peut-être parce qu’ils veulent expérimenter, intensifier leurs ébats en faisant ce que jamais il ne pensait faire un jour probablement, moi ça me bouleverse. Un homme qui frappe son chien et qui plus tard, de façon totalement détaché dans le film, évoque son geste en se conspuant, se rendant compte qu’il fait du mal à tous ceux qu’il aime. Il y a aussi l’histoire du piano que Juan évoque sur son lit de mort. Il y a toute la scène sur It’s a dream, de Neil Young, évidemment. Et parfois c’est une image : des enfants sur une plage, grands puis sur le plan suivant, petits. Ou l’entrée magnifique, avec cet orage qui gronde…Ou c’est cet homme désespéré qui a perdu sa famille, trahi et tué son ami, qui préfère s’auto-décapiter car il ne laisse que terre dévastée derrière lui – le balai de ces immenses arbres qui craquent puis s’écroulent (j’ai pensé à Le diable probablement, de Bresson). Et puis tout simplement j’aime voyager dans le film, créer mes propres jointures temporelles, j’aime qu’on ne m’explique rien, qu’on me laisse le choix de m’y installer ou non. Et puis j’adore ce dispositif formel tout bête d’iris flouté sur les bords, je ne sais pas trop à quoi ça sert, ni ce que c’est supposé renforcé (les bords flous pour les bords flous du récit ?) mais ça crée une intimité, une signature (après tout Sokurov le faisait aussi, d’une certaine manière, dans son chef d’œuvre, Mère et fils).

Spring breakers – Harmony Korine – 2013

O Fantasma.

   9.0   Harmony Korine cherche à mettre en scène le souvenir fiévreux d’une quête de l’instant magique d’une jeunesse paumée dans ses idéaux obscènes et superficiels. C’est un petit groupe de copines à la recherche de ce détachement ultime, dans l’ère du temps, un abandon corporel total. Point G d’une civilisation consumériste et faussement hédoniste. « Je ne connais pas d’endroit avec autant de spiritualité » dira l’une d’elles, dans les nombreuses impressions mémorielles ou fantasmées qui traversent le film. Le spring break devient le kif ultime, un kif qui mérite que l’on repousse absolument toutes les limites.

     Aucune distance n’est prise avec le sujet, ces corps que le cinéaste met en scène, filmant de la même manière ces déhanchements sur la plage et ces feintes de mouvements sexuels, où l’on voit par exemple des garçons renverser leurs bières sur le corps presque nu des filles, tenant la bouteille comme s’il s’agissait de leur manche. Comme dans les mots employés, outranciers ou à peine discernables : la première apparition des filles, en plein amphithéâtre, voit l’une écrire sur une feuille son désir de sucer de la queue et l’autre de lui répondre « Spring breaker bitch » en l’y accompagnant d’un dessin d’une bite. Comme dans le déferlement de violence, essentiellement à la fin, frontal mais complètement déréalisé, ou encore la bouffonnerie qui accompagne ce type sinistre se vantant de son stock d’armes. L’arme à feu a une place dominante dans le film – on sait qu’on est dans un film américain. Fictive ou réelle, elle entre dans chaque plan, vecteur de l’adrénaline suprême. Fictive, que l’on pointe sur sa tempe une main déguisée en arme ou que l’on menace les clients d’un resto au pistolet à eau. Réelle, que l’on tire de vraies balles vers le ciel ou que l’on engage un jeu sexuel tendance sado maso où les filles obligent leur protégé à sucer les canons de ses flingues chargés. C’est une scène incroyable, dans la lignée du pilon de poulet dans le dernier film de Friedkin.

     La linéarité du récit n’est pas ce qui intéresse Korine, la linéarité au sens hollywoodien du terme je veux dire. Il n’y a que des rencontres, des glissements, de tempo comme de genre. La fin n’en est pas une non plus forcément, idéalement. C’est une parenthèse, un rêve d’ado qui se referme en pétard mouillé. C’est en somme l’antithèse de Projet x, qui ne reposait que sur son dispositif comique, accompagné d’une progression crescendo, visant l’éjaculation extatique. J’adore les deux films mais je sors différent des deux, l’un est une géniale récréation paresseuse et jouissive quand l’autre est un voyage, habité d’un spleen et d’un désespoir magnifique. J’ai pensé à Millenium mambo. La caméra virevolte, le montage est ivre, les couleurs explosent, le plan est infini, l’espace informe, les mots sont lâchés puis abandonnés dans l’espace, rien n’est placardé à quoi se rattacher, paroles comme actions, seules restent les impressions.

     Dès lors que l’on accepte le réel fantasmé du film, accentué par cette esthétique aux néons et cette petite musique entêtante, on ne peut être déçu par sa déstructuration et cette non-fin ou cette fin excessive. Korine répond au final DePalmien de Scarface (autre film sur la retranscription de la vulgarité d’une époque) qu’Alien (méconnaissable James Franco) vénère tel un dieu, ou aux débauches de violences sans fin proposées par un Gta. Je pense que le cinéaste se permet par le cinéma de proposer sa propre vision trash d’une jeunesse plongée à la fois dans l’ivresse, l’excès et le néant. Quelque part j’ai pensé au cinéma d’Araki. Les données diffèrent mais dans chaque cas, le dispositif jusqu’au-boutiste me fascine. En fait, cette fin apparaît comme une boucle du braquage du fast food (construit selon un travelling épatant) et je ne la trouve pas plus outrancière, pas plus réelle. C’est un film à boucles, les récurrences sont nombreuses. Il suffit d’évoquer cette reconstitution fascinante de leur propre braquage qu’elles vantent auprès de la quatrième – un peu en retrait dans la quête d’adrénaline – qui n’y a pas participé. C’est la fragile du groupe, c’est une chrétienne, une fille à papa, mais ce n’est pas vraiment son initiation que le film raconte, contrairement à ce qu’on en aurait fait ailleurs. Capter une image, arrêter le temps, avoue t-elle pourtant rêver, un peu plus tard. Une image déjà recherchée dans un autre film de fuite, quarante-cinq ans plus tôt, Easy rider. Chaque époque a son évasion. « Spring break forever » entonnent inlassablement les filles. « Seems like a dream » répète ce gangsta ridicule, seul au monde, nouvel amoureux transi. Un personnage magnifique avec des dents en argent, un phrasé à couper, tripotant ses armes à feu comme un enfant son hochet, capable de tuer autant que de jouer Everytime de Britney Spears au piano. Quelle scène, au passage ! Où la mélodie se mélange bientôt à des images de tueries au ralenti chassées parfois par la danse des filles cagoulées brandissant leurs fusils à pompe vers le ciel doré.

     Le parti pris passionnant concerne le régime d’images utilisées. Le récit est décousu, le montage est épileptique, les images sont imbriquées et dilatées dans le temps, certaines apparaissent et disparaissent, d’autres sont des récurrences, autant d’impressions rétiniennes que la mémoire a sélectionné. La voix-off est quasi prépondérante, le dialogue se transformant lui aussi souvent en voix-off, démarrant en concordance avec l’image pour terminer ailleurs, ou inversement. Lorsque les filles échangent entre elles dans une piscine, les voix se prolongent, d’autres images s’insèrent, de complicité, comme lorsqu’elles font l’équilibre dans un couloir par exemple, ou les flash fantasmés d’un bonheur illusoire, cliché rejoué ad eternam les présentant toutes les quatre, ensemble, au bord de l’océan au coucher du soleil. On s’engouffre inexorablement et si le cap change à maintes reprises (l’arrestation, la rencontre avec Alien, le départ de Faith…) le film ne rebondit pas pour autant, il ne modifie pas sa rythmique, ni son esthétique, ne rentre pas dans le rang. Il n’y a pas de cassure que l’on regrette. Ce n’est qu’affaire de cinéma, proche de l’abstraction. Il y a mille idées de mise en scène.

     J’aime beaucoup ce que le film raconte du groupe. Rare sont les films capables de l’incarner si bien avant de littéralement l’abandonner au profit de la fête comme on poursuivrait un match quand un coéquipier sort blessé ou expulsé. Uniquement le goût du plaisir individuel, de la fierté du goût de l’extrême. Quand l’une décide de rentrer chez elle, les autres la supplient de rester, prétextant qu’elle va manquer l’évasion de sa vie. Elle finit par partir, les autres restent. C’est une désagrégation de groupe, qui me rappelle énormément la désagrégation dans le film de Sophie Letourneur, La vie au ranch. En fait, ce sont des groupes auxquels je crois et je souffre de les voir se disperser. Il y a cette séquence centrale sur le parking d’un fast food où elles chantent ensemble puis dansent sur un tube des Spice Girls (c’était une chanson de Julien Clerc dans La vie au ranch, qui endiablait les festivités) avant de reconstruire la mise en scène de leur braquage. C’est Thelma et Louise, à quatre. Mais ce goût pour l’adrénaline, appréhendé forcément différemment, les séparent et l’on rejoue les départs selon les mêmes plans, les mêmes motifs. Au final il ne reste qu’une image parfaite que l’on voudrait figer. Le souvenir ou le fantasme du groupe reconstitué, face à la mer, ce spring break rêvé dans une vie que l’on a provisoirement laissé de côté.

     Je trouve que c’est le film d’une époque, comme l’était Kids (réalisé par Larry Clark mais écrit par Korine, déjà) il y a vingt ans, Virgin suicides il y a quinze, Elephant il y a dix. On regarde ça comme on écoute un disque. Spring breakers est un grand film sur la jeunesse, son appétit de la superficialité, de la drogue, du sexe, de la violence, la dose d’adrénaline qu’il fallait aux surfeurs de Bigelow dans Point Break retranscrit ici dans une pause printanière d’abandon corporel on the beach. Jusqu’au désespoir d’une vague ultime ou d’une fête fantasmée qui n’arrivent pas. Ou pas tout à fait comme dans le fantasme que l’on s’en faisait.