Mommy – Xavier Dolan – 2014

Born to fight.

   9.0   Les premières minutes peuvent irriter : Parole omniprésente, envolées pop chéris par Dolan (C’est White flag de Dido qui ouvre le bal), cadrages serrés, postures un peu théâtralisés, langage de charretier (forte utilisation du joual, argot québécois), le tout enveloppé dans un format 1:1, plus étouffant tu meurs. De quoi se préparer à endurer un calvaire. Ou l’accepter et se laisser gagner par son énergie, celle qui d’abord nous agresse par ce jeu de massacre mère/fils puis celle qui fascine, soudainement, quand Kyla, la voisine fait irruption dans le cadre, brise le duo mal agencé et l’équilibre miraculeusement. Ses bégaiements apportent un doux contrepoint à la volubilité qui régissait jusqu’alors, le mystère qui accompagne un éventuel trauma et sa situation familiale compense la dureté ostensible des rapports entre Diane et Steve. Le film est devenu trio sans qu’on ne s’en aperçoive jusqu’à exploser dans l’émouvante autant que sublimissime car inattendue séquence Céline Dion. Dolan ose tout. Ça casse parfois – Son dernier film, éreintant, en était la preuve – mais quand ça prend, il emporte tout.

     Je ne pensais pas qu’une séquence comme celle durant laquelle Steve déambule sur son longboard sous Colorblind de The Counting Crows pouvait m’émouvoir autant. La suspension qu’il génère par cette image à la Van Sant menacé par le cliché du clip arty offre pourtant une respiration salvatrice. Mais cette façon qu’il a de virevolter avec son caddie sur un parking de supermarché, ces contre plongées répétées pour le voir se faire dévorer par le soleil : Tout fait frémir là-dedans. Tout fait frémir quand on l’évoque mais tout devient génial quand on le voit. C’est peut-être cela la magie Dolan ? Sans doute parce qu’il y a un étrange décalage dans cette scène puisque Steve n’écoute pas le morceau que Dolan nous offre, ce qui accentue l’étrange arythmie du film. Et sans doute aussi car on a besoin de cette petite parenthèse naïve pour encaisser ce qu’on vient de voir et accepter de replonger dans la suite. Pour que le tourbillon prenne des allures de fresque alors qu’il a pourtant tout du film intimiste, il faut ces envolées-là, cette croyance que chaque scène, aussi excessive soit-elle, tire le film vers des cimes bouleversantes dans ses pics autant que dans ses creux.

     Vers la moitié du film, le format carré que Dolan s’est imposé se transforme gracieusement. C’est Steve lui-même, le personnage, cet adolescent impossible, qui de ses mains semble agrandir le cadre. Idée de génie qu’on avait vanté partout depuis son passage cannois, gimmick que je redoutais à l’époque mais que j’avais oublié aujourd’hui. Et tant mieux, ça a fait son effet. Si en soi l’idée est jolie (L’avenir s’ouvre avec l’éventualité d’un équilibre parfait et une harmonie personnages/décor, aussi publicitaire que soit ce clip charmant accompagné par Oasis) c’est son utilisation qu’on retiendra : C’est une parenthèse enchantée. Et Dolan va s’en servir à deux reprises, de façon radicalement différente. D’abord en tant qu’évasion réelle (C’est le passage de l’huissier et sa lettre de mise en demeure qui viendra refermer les volets noirs du cadre, réactiver l’enchaînement mélodramatique et rejouer l’épuisante routine) puis en tant qu’échappée onirique dans laquelle Diane imagine l’avenir radieux de son fils (Accompagné musicalement par le piano et les violons d’Expérience de Ludovico Einaudi) avant de condamner leurs rapports en l’abandonnant aux mains de médecins psychiatriques.

     Mais Dolan ne s’en sert pourtant pas comme d’un twist de la mort, il nous avait prévenu, dès le début de son film au moyen d’un étrange carton racontant une réalité légèrement futuriste (Le film sort en 2014, l’action se déroule en 2015) et dystopique (La mise en place de la loi S14 permettant aux parents d’enfants turbulents de les placer en maison psychiatrico-carcérales) nous conviant un moment donné forcément à ce cas de figure. Mais il est tellement fort qu’on parvient à l’oublier, ce prologue un peu lourdingue (Le carton autant que la mise en place, notamment le rendez-vous entre Diane et la directrice du centre spécialisé de Steve) et à croire en sa vitalité utopique. L’interprétation y est pour beaucoup : Si le jeune Antoine Olivier-Pilon est une force brute tout en dissonance, c’est ce double portrait de femmes qui impressionne. Comment Dolan, alors âgé de 25 ans, peut-il créer des personnages féminins pareils, aussi riches, aussi beaux ? Anne Dorval et Suzanne Clément sont toutes deux étincelantes, traduisant par leur langage opposé et leurs silences mystérieux une puissance de jeu foudroyante, qu’on n’a peu vu au cinéma sinon chez Cassavetes.

     Loin de l’hystérie factice qu’on pouvait redouter de la part du jeune auteur de J’ai tué ma mère, Mommy se déroule sur un rythme fort en jouant sur une harmonie entre ses joutes éreintantes et ses moments silencieux, ses frénésies et ses accalmies – A l’image du Vivo per lei entonné par Steve, qui face aux moqueries du bar, abandonne la douceur candide qui l’anime par des points serrés et un accès de rage foudroyants. J’ai retrouvé ce qui m’avait séduit dans Les amours imaginaires. Certes, les deux films n’ont à priori pas grand-chose en commun, mais j’aime la foi qui les anime. Une foi que l’on retrouve aussi beaucoup dans le choix du format qui accentue le portrait. Rien ne vit dans le cadre hormis un corps, un visage. Le film s’envole dès qu’il cadre le trio, ici dans la séquence On ne change pas, là dans le selfie, qui semble s’offrir de dos avant qu’ils ne se retournent vers nous, au ralenti, pour qu’on en profite le plus longtemps possible. Le film se fermera d’ailleurs sur l’une de ces envolées dont Dolan a le secret : Purement mélodramatique (Steve semble s’envoler vers une porte vitrée) mais dans une sensation de flottement bouleversant, que le terrassant tube de Lana del Rey viendra accompagner en beauté.

     Si Mommy conte l’histoire d’une impasse, celle d’un lien mère/fils aussi fragile que leurs témoins d’affection sont légion, celle d’amitiés éphémère malgré leur renaissance commune, Xavier Dolan en fait une impasse merveilleuse, à briser le réel en continu tout en y étant complètement dedans, à magnifier ses personnages malgré leur antipathie de façade, à tenter des choses, briser le rythme en permanence. Comment peut-on à ce point croire que le morceau ultra-populaire d’une banale playlist familiale (C’est la bonne idée de l’utilisation de ces morceaux, l’impression qu’elles sont piochés dans l’histoire de Steve, avec son père, sa mère, avant qu’elles ne soient de simples chansons de chevet de Dolan lui-même) va élever une séquence, qu’un changement de format va tout redéfinir à nous en faire tomber les bras, qu’un rire étouffé ou des sanglots retenus (Je me répète mais bon sang : Dorval et Clément illuminent tout le film) vont tout raconter, qu’un ralenti en apparence passe-partout va émerveiller, qu’un léger décrochage va tout relancer ? Mommy est un film infiniment précieux pour ce qu’il témoigne d’une foi hors norme dans le cinéma, son pouvoir d’évocation, son émotion brute. C’est une déflagration. Je ne m’attendais pas à ça. Je veux déjà le revoir.

I origins – Mike Cahill – 2014

Junon et le paon.

   8.5   Avant de me lire, je tiens à te préciser que je spoile comme un cochon, donc c’est à tes risques et périls. Ensuite, juste dire que j’en suis sorti dévasté, laminé comme ça faisait longtemps que je n’avais pas été défait par un film. Larmes, sanglots, frissons partout, vers le milieu, pendant la fin, après le film en y repensant. Bref, la totale. J’ai marché à fond. Dommage que la séquence post générique soit aussi mauvaise que son ultime séquence pré générique est déchirante.

     I origins m’a fait pensé à Black Mirror. A peu près tout le temps. A plein d’autres trucs aussi, mais j’y reviendrai. En fait, quand je découvrais Black Mirror il y a peu, je me suis souvent demandé ce que ça pourrait donné au cinéma, sur un format long, avec tout le côté Sundance que ça peut convoquer. Je crois que ça donnerait quelque chose comme I origins. Autant dans sa flamboyance que dans sa roublardise, ses tentatives comme ses facilités, dans son montage épileptique et sa manière de revisiter les récits à chapitres. White Christmas, le dernier épisode en date, c’était déjà un peu ça, le condensé magnifique de tout Black Mirror, dans ce que ça libère de promesses, de générosité et d’extravagance. Un tourbillon. I origins aussi est un tourbillon. De ceux qui te font passer par tous les états. Si on accepte tout, ferme les yeux sur plein de choses, les ouvre grand pour d’autres, le voyage vaut le détour. Le film est d’ailleurs construit en trois parties : la comédie romantique, le deuil impossible et la quête spirituelle, grossièrement parlant. Construction qui achève de rapprocher le film de la série anthologique.

     J’ai d’abord été très sceptique. Je l’avais aussi été au début de Blue Valentine, de Derek Cianfrance, je me souviens. Deux films assez proches, autant dans leurs tics et effets que dans leur ellipse imposante de sept ans. Je ne trouve pas le début douloureux, mais je reste à distance, sur mes gardes, face à cette rencontre un peu insolite mais pas trop, cette vie de couple déroutante mais pas trop. Une histoire de découverte scientifique fumeuse qui prend le pas sur la mise en scène qui n’est qu’enrobage en roue libre. L’imposante dualité entre science et spiritualité. Mais avec le recul, ce que je trouve très beau avec le début c’est son côté rom’com déjà perverti à savoir que les scènes les plus sensuelles mais enfouies sont celles avec sa collègue, donc sa future femme. Il y a une complicité avec elle qu’il n’y a pas avec l’autre. C’est ce décalage étonnant qui me plait.

     Et puis il y a eu cette première scène d’ascenseur. Ce n’est pas une question de mise en scène, relativement moyenne à ce moment-là, ni une question de surprise étant donné qu’on s’attend un peu à un bouleversement, alors quoi ? Je ne sais pas trop ce qui m’a secoué mais ça m’a tellement secoué que le film ne m’a alors plus lâché. Il lui fallait ce tournant dramatique féroce pour vraiment décoller. Une porte d’entrée dans le tourbillon. Croire, comme il fallait croire dans Interstellar.

     Des images de lieux prennent soudainement une force inouïe : Un ascenseur, une ferme, un restaurant. Le visage d’une vieille femme. Un chien. Un volontarisme et une masse émotionnelle sans renoncement qui m’ont rappelé ce que m’avait procuré le superbe film de Saverio Costanzo, La solitude des nombres premiers.

     Pour le dire clairement, je n’avais pas autant morflé depuis Incendies. Lequel s’ouvrait sur une séquence ridiculement clipesque sous Radiohead, mais qui venait finalement te cueillir et t’achever au bout de deux heures. I origins se ferme sur du Radiohead, par ce morceau divin qui fermait leur meilleur album à ce jour, Kid A. Une scène incroyable. Une scène qui soit te fait lever les yeux au plafond (comme tu l’avais fait préalablement durant la première séquence pivot) soit te fait chialer ta race.

     Au-delà de ça je trouve le film assez fort dans ses enchaînements et parti pris narratif. Les ellipses sont bien amenées, les bifurcations moins brusques aussi. La scène de la masturbation parfum/photo avec la discussion de couple qui s’ensuit derrière, c’est absolument formidable. Quel cinéaste moyen (Sundancien) se permet cela aujourd’hui ? Il y a aussi ce moment génial en Inde où le personnage fait la rencontre d’une institutrice, avec laquelle ils parlent de Salomina, la petite aux yeux étrangement identiques à ceux de Sofi. Un moment, discrètement, dans le fond, on entend le cri d’un paon, l’animal préféré de Sofi. C’est totalement gratuit, voilà pourquoi c’est beau. Et puis j’adore sa façon d’aborder le thème casse-gueule de la réincarnation, en passant outre explications et poncifs – Sauf donc cette outrageuse scène post générique, qu’il faudrait songer à couper.

     Je suis d’autant plus ravi et surpris que Another earth, le premier et précédent film de Mike Cahill était assez raté sur ce point de vue, méfiant et trop décousu, pas suffisamment attachant. On sentait qu’il y avait quelque chose en gestation mais ça ne débouchait sur rien de probant. Avec I origins, Cahill semble ne plus avoir peur de rien. Il ballait tout sur son passage. C’est un film d’une grande tendresse. Maladroit parfois, mais avec de beaux instants de grâce l’instant suivant. Les faiblesses sont dévorées par une générosité sans limite, ça m’a fait penser à The leftovers. C’est tout aussi éprouvant émotionnellement, d’ailleurs.

Night moves – Kelly Reichardt – 2014

Les passagers de la nuit.

   9.5   Si d’emblée le sujet parait éloigné de l’épure narrative du cinéma de Kelly Reichardt, on constate très vite que Night moves est fait du même moule. Night moves c’est d’abord le nom de ce bateau, celui qui transporte autant le geste que son accomplissement. Et c’ est un film en trois mouvements, élaborant son récit autour de trois jeunes altermondialistes sur le point de faire sauter un barrage, en racontant méticuleusement les préparatifs, l’action puis ses répercussions, se focalisant essentiellement sur trois zones de suspense distinctes, symbolisant à elles-seules les trois grandes parties du récit : Acheter de l’engrais, Poser la bombe, garder le silence. C’est une suite de gestes où toute la mise en scène se résume en un minutieux découpage sans cérémonie, où la tension gicle de chaque plan, logée dans le moindre élément de décor. Lors de la fameuse nuit, c’est le bruit des eaux, ses clapotis, qui guident la bande-son.

     Le récit s’articule sans jamais forcer quoi que ce soit, expliquer sa procédure ni appuyer certains éléments de scénario. Tout tient du présent. Pure alchimie sans concession avec son spectateur en qui la cinéaste fait une confiance aveugle. On entre ou pas dans sa respiration, à l’instar finalement de tous les films de Kelly Reichardt, depuis Old joy. La première partie, la plus longue, étirée, relâchée, n’est que mise en place sans rebond de l’action mais il faut longtemps pour que l’on discerne sa finalité. Le film nous familiarise avec le quotidien de Dena (Dakota Fanning) et Josh (Jesse Eisenberg), déjà plus ou moins associés dans leurs objectifs militants, avant de faire entrer un troisième personnage tardivement.

     Dans ce premier jet couvrant la moitié du film, ce sont les dernières heures avant l’accomplissement du geste qui nous sont contées. L’achat de l’engrais est son grand et unique vrai climax de tension magnifiquement mis en image. Et tout se déroule majoritairement sous un silence bien pesant. Au centre, c’est le barrage. La nuit est tombée, le moment est venu. Le silence a envahit la vallée. Un autre silence, différent de celui de jour. Un silence nocturne couvrant toute cette séquence d’une précision d’orfèvre melvilien. Autant dans son exécution prévue et accomplie que dans le bref obstacle – une sale histoire de pneu crevé, là-haut sur la route sillonnant la colline surplombant les eaux – qui momentanément pouvait faire échouer le dispositif. La séquence n’est pas en temps réel mais on a l’impression qu’elle l’est. La cinéaste est très forte pour parvenir à dilater à ce point la temporalité interne. Et la tension qu’elle y injecte ajoute à la pleine réussite de l’entreprise.

     La virée nocturne n’arrive à son terme qu’après un long plan fixe en voiture, cadrant des visages tendus, muets, où seules les respirations envahissent la bande son avant de s’atténuer et d’accueillir un léger bruit d’explosion hors champ puis après un contrôle de police sans imper, malgré les godasses pleine de boue de Josh et les premières crises de démangeaison de Dena. Une séquence de suspense en appendice, inattendue, d’une puissance rare.

     Ce n’est que lors de mon second visionnage que j’y ai vraiment prêté attention : le corps de Dena la gratte déjà, dans cette voiture, l’inquiétude la gagne immédiatement le geste accompli tandis qu’elle semblait plutôt tranquille avant l’exécution du plan. Premières crises d’urticaire discrètes avant de plus grandes bien après, la maculant de plaques, l’embarquant vers des sommets d’angoisse insondable.

     Le jour soudain supplantant la nuit agit autant comme vecteur libérateur qu’en tant que plongée inextricable dans une noirceur absolue. La nouvelle de la disparition d’un campeur fait disparaître les maigres satisfactions de réussite, sur lesquelles il ne faudrait pas trop compter sur Josh pour les célébrer tant il reste mutique et opaque jusqu’au bout. Son mutisme engagé se transforme d’ailleurs bientôt en dangereux silence. Et cet hermétisme permet justement de croire en ses brutales reconversions. C’est un homme d’action. Sans attachement. Sans émotion.

     La réussite de la nuit se perd dans la peur du jour. Trois piliers organisés, parfaits adjoints qui ne sont plus du tout complémentaires, ne se parlent qu’au téléphone (le troisième homme disparaît entièrement du champ avant même le contrôle de police), ne sont faits plus que de crainte, de tremblement, sans aucun échange de regard après de mécaniques appels de phares, précédant une brutale et inévitable altercation dans un hammam.

     Night moves est un thriller post-moderne sans esbroufe ni dispersion, comme l’était La dernière piste, son western. Le cinéma de Kelly Reichardt, bien qu’il cite aussi, est unique, fait de minuscules soubresauts, d’élans dramatiques minimalistes. Un cinéma qui appartient moins à la contemplation qu’à une implication hypnotique. Qu’on soit ici dans un désert indéfini, poussant des carrioles ou là dans l’Oregon, en plein attentat éco-terroriste. C’est un cinéma du mouvement d’une simplicité biblique et d’une subtilité ahurissante qui fait écho aux grands films de casse, d’évasion, de voyages, protocolaires et/ou fantastiques, citons pêle-mêle Le cercle rouge, Le trou, Le salaire de la peur. L’orchestration d’un Melville, la précision d’un Becker, le déploiement dramatique d’un Clouzot. Auxquels on pourrait ajouter Mann. Ultime cinéaste de la nuit. Oui, rien que ça. Night moves, film de la nuit. Film rêvé.

Interstellar – Christopher Nolan – 2014

Coming home.

   10.0  J’ai trouvé ça immense. Je ne suis a priori pas fan du cinéma de Nolan (je n’ai d’ailleurs pas vu ses Batman) mais ce film m’intriguait beaucoup. Il ne m’a pas quitté depuis que j’en suis sorti, loin de là. Possible avec le recul que je le considère même comme le plus beau film vu cette année. Je développe un peu plus en profondeur ensuite mais je conseille à celles et ceux qui n’ont pas encore vu Interstellar de ne pas lire car je dévoile beaucoup de choses qu’il serait fâcheux de ne pas découvrir durant la projection. Mais courez voir ça en salle illico, franchement !

     Le cœur du film se joue selon moi dans ce vertige inédit suscité par la distorsion de la temporalité. Si le voyage de Cooper (Matthew McConaughey, qui est décidemment dans tous les bons coups cette année) en quête d’une planète de rechange se compte déjà en années pour un éventuel retour sur Terre (deux ans nécessaires pour atteindre Saturne) l’obligeant à manquer de voir grandir ses enfants, c’est en pénétrant dans un trou de ver, aux abords de la planète aux anneaux, et en foulant une terre inconnue au-delà du système solaire, où la notion temporelle est infiniment plus faible que sur la Terre (Une heure équivaut à sept ans !) que le voyage prend alors des proportions bouleversantes.

     Interstellar semble se situer dans une ère sans date. Dans un futur qui nous rappelle étrangement le passé, où les scientifiques (Cooper compris, ancien pilote d’essai) sont redevenus des agriculteurs, puisque les denrées alimentaires sont en berne la faute à un climat peu propice, entre précipitations en chute libre et nuages de poussières récurrents – altérant progressivement vivres et santé de la population. Ces tempêtes qui rappellent celles de la grande dépression des années 30. La temporalité insituable fait corps avec le leitmotiv du film, dans l’espace, ce qui lui confère une singularité sublime. Interstellar est moins un voyage spatial qu’un trip temporel fait de strates multiples, de planètes mystérieuses, de rebondissements permanents, où tout est agencé merveilleusement jusque dans ses imperfections – Grand coups d’orgue omniprésents de Hans Zimmer (qui ne m’ont même pas dérangé, c’est dire si j’étais dedans), charabia scientifique bien verbeux et neutralisation absolue du vide – Pas de respiration dans le cinéma de Nolan.

     Ce qui me plait beaucoup c’est de voir Nolan ne jamais véritablement cacher le nœud de son récit aux accents éminemment mélodramatiques. Le titre le dit déjà. Et le récit nous y conduit en permanence. Via cette première scène où une vieille femme raconte, dans une sorte de vidéo d’archive, l’histoire de son père, cultivateur de maïs qui sauva le monde – Il ne faudrait pas longtemps pour faire le lien et c’est cette humilité que j’aime infiniment, mais le film nous emmène tellement loin qu’on finit par oublier cette introduction. De la même manière, le film pourrait tout nous cacher dans cette première partie familiale, quasi Spielbergienne – On pense à Rencontres du troisième type – voire Shyamalanienne – relents de Signes – mais au contraire on peut y voir Cooper en discussion avec sa fille, s’appuyant sur une montre commune, qui semble remplacer la toupie de Inception, que son voyage dans l’espace et dans le temps pourrait très bien les voir se réunir au même âge. Nolan a toujours été un malin, mais là on ne pourra pas dire qu’il ne nous avait pas prévenus. Pour autant ce n’est vraiment pas une scène illustrative, ça se fond parfaitement dans le récit et dans l’intimité fragile de cette relation père/fille.

     On pourrait grossièrement diviser le film en deux parties : terrestre et spatiale. Deux mondes qui aurait pu être joints par une transition bien lourde (je la craignais) entre préparatifs à la mission, angoisse du départ, prise de connaissance de la base de lancement, multiplication de personnages, mais Nolan mise son va-tout sur une ellipse absolument sidérante superposant les adieux de Cooper à ses proches avec son décollage dans l’espace. Le film me fascinait déjà avant ce virage parfait mais je crois que c’est la première vraie grosse baffe que je me suis prise. En attendant les suivantes. Et les précédentes grâce aux suivantes. Autant le dire cash, Interstellar m’a ému aux larmes, à plusieurs reprises. Je n’imaginais pas dire cela un jour d’un film de Christopher Nolan, pourtant c’est le cas. J’en suis sorti épave, à la fois émerveillé et tétanisé.

     Les prémisses de ce bouleversant voyage sidéral se situaient, n’en déplaise à ses fidèles détracteurs, dans Inception, où le cinéaste expérimentait et faisait éclater cette fascination pour les serpentins temporels, les couloirs infinis, les paradoxes insensés, dans un maelstrom éprouvant façon Mission Impossible sur quatre niveaux de rêves l’élevant définitivement en jouissif mastodonte hollywoodien, qu’on pourrait rapprocher récemment du Edge of tomorrow, de Doug Liman. Plaisir à la fois régressif, cérébral et festif. L’émotion y était entièrement délaissée au profit de sensations fortes, malgré l’histoire de cette femme inéluctablement attirée par les limbes, qui me touchait beaucoup. Cooper lui, n’est pas à proprement parlé happé par les limbes ou le trou noir, mais il choisit le voyage, le rêve, moins pour sauver l’humanité – c’est pourtant l’enjeu frelaté de la mission secrète d’une nouvelle NASA clandestine – que les siens avant tout. Ainsi, le plan A (l’évacuation générale de la Terre) lui parle nettement plus que le plan B (Une colonisation via des embryons humains) ce qui peut se comprendre. Le puzzle mental de l’un est transposé à l’infinité spatiale de l’autre.

     C’est un grand film sur la peur de l’anéantissement des rêves. L’angoisse de voir s’effondrer la civilisation humaine au moyen de ce qu’elle a créée. Ici à l’école, on enseigne dorénavant que les missions lunaires d’antan n’avaient pour unique visée que de ruiner l’économie soviétique. On pourrait en dire autant de ce Plan B qui ne cesse de planer pendant tout le film et rime avec l’extinction d’une Humanité terrestre. On pourrait aussi parler de cette vague géante sur cette étrange planète océan, réapparaissant à intervalles réguliers – comme les débris de Gravity – et convoquant ces dust bowls sur la Terre, comme pour montrer qu’ici non plus l’Homme n’y survivrait pas longtemps. C’est l’une des séquences les plus belles du film, pour ce qu’elle engendre (la temporalité disloquée), ce qu’elle offre en tant que spectacle et pour sa brièveté. J’ai évoqué Gravity, autant en parler. Ces deux films ont un an d’intervalle donc on serait tenté de les rapprocher, de les comparer. Mais bon, ce serait comme de comparer Lumière et Méliès, ça n’a pas grand intérêt. On pourrait simplement s’amuser à comparer leur faculté à faire s’associer l’infiniment grand et l’infiniment petit, leurs élans gargantuesques et leurs douleurs intimistes – Le Skype des 23 ans de messages (scène terrassante) répond au deuil impossible de la mort accidentelle d’un enfant.

     La paternité est par ailleurs un élément fondamental du récit, mais je ne pense pour autant pas qu’il faille être parent pour l’apprécier. A mon avis c’est vraiment la patte Nolan, cette surcharge permanente, qui peut dérouter et je le comprends. Moi je suis friand ce genre de séance vertigineuse à condition qu’elle soit totale, qu’elle ne faiblisse pas. Il me semble qu’Interstellar a répondu à cette attente. Après, oui, le sujet me foudroie. Comme c’était le cas lors de cette trouée sublime dans Gravity où d’un coup, là où on ne l’attendait pas, le personnage confiait sa douleur de cet enfant tombé sur la tête dans la cour de récréation. Ou dans Super 8 lorsque le garçon voit le regard de sa mère dans celui du monstre à la fin. Ici, le monstre c’est Cooper. Il se retrouve face à sa fille qui pourrait en apparence être sa grand-mère, qui lui demande de la laisser mourir auprès de ses enfants à elle, parce que c’est dans la logique des choses. Je ne sais pas pourquoi mais ça m’évoque la sublime fin de Titanic où les passagers du paquebot se retrouvent dans une séquence hors du temps, autour de cet escalier et de cette horloge, où Rose peut enfin rejoindre ceux qui sont partis il y a cent ans. Et on pourrait aller encore plus loin en évoquant ce semi hors-champ final où Cooper semble parti rejoindre Amelia Brand, abandonnée sur la planète Edmunds – veuve de celui qu’elle aurait voulu rejoindre quatre-vingts ans plus tôt – pour fonder une colonie nouvelle.

     C’est une expérience de cinéma hors des normes dans la mesure où ses effets sont parfaitement distillées, limpides, homogènes, où la complexité du récit ne l’empêche pas pour autant d’être aisément compréhensif. Le film ne freine pourtant devant aucun jargon des plus repoussants au premier abord. Mais je suis fasciné par les séquences spatiales de Interstellar – pourtant très bavardes, à l’instar du Sunshine de Danny Boyle – car jamais je n’ai l’impression que le film croule sous une dévotion réduite au sens du spectacle. Chaque péripétie, aussi marquée soit-elle, n’est pas une machine à sensations extrêmes non plus, suffit d’évoquer l’aspiration dans le trou de ver ou plus loin celle dans le trou noir. Si le voyage est génial c’est aussi parce qu’il refuse de se perdre dans un trip figuratif afin de rester maître de son récit. Ce qui ne l’empêche pas de faire défiler des images proprement hallucinantes de nuages gelés, océans sans profondeur, course-poursuite dans un champ de maïs, trou de ver en sphère, le tesseract et j’en passe.

     Mais c’est surtout un grand film d’amour, ce qui le rapproche d’un cinéma total à la Abyss, ou à ce qu’on a pu récemment éprouver devant la série The Leftovers, une montagne d’émotions où passé et présent fusionnent, se chevauchent et bouleversent parce qu’ils aspirent à traverser les dimensions et atteindre un voyage quasi transcendantal. Nolan choisit cette fois le mélodrame familial plus que la montagne russe – inversant la dimension de Inception – mais comme à son habitude voit les choses en grand. Là où il emboitait les rêves il enchâsse ici plusieurs films, les uns dans les autres. Il cite Newton, La loi de Murphy et la physique quantique. Fait apparaître des fantômes dans une bibliothèque. Pour au final ne retenir qu’une chose : l’amour pour ses personnages. L’amour, tout court. Avant, la source d’énergie chez Nolan, le soleil de ces récits, c’était un rubik’s cube géant et des figurants, maintenant ce sont les êtres humains et le temps qui leur est donné pour s’aimer. Evidemment, ça change tout.

Edge of tomorrow – Doug Liman – 2014

Mimics day.

   8.5   Bon sang, mais oui ! Quel pied ! Au diable les Pacific Rim, Avengers et autre Godzilla ! Le blockbuster idéal, le vrai, celui qu’on n’attendait plus, le voilà !

     Le blockbuster avec Tom Cruise est presque devenu un genre en soi, ces derniers temps. Depuis Mission Impossible jusqu’à Oblivion, en passant par Jack Reacher et Knight and day on commence à se sentir en terrain familier. Pourtant, rien ne va se dérouler comme on l’imaginait dans cette nouvelle superproduction hollywoodienne, signée Doug Liman, capable d’être un excellent (La mémoire dans la peau), honnête (Jumper) ou médiocre (Mr & Mrs Smith) faiseur. Disons-le tout net : Edge of tomorrow est (avec le premier volet de la trilogie Bourne) ce qu’il a fait de mieux.

     Le major William Cage (Tom Cruise, donc) au service des relations publiques est convoqué, arrêté puis injecté en pleine guerre, contre une horde extraterrestre, sans trop savoir ce qui lui arrive. Est-ce une erreur ? Est-il vraiment soldat déserteur, comme on l’affecte à son réveil dans cet aéroport londonien ? Qu’importe, le voilà plongé au sein d’une escouade et bientôt au-dessus des plages françaises, fringué d’un exosquelette, pour un débarquement suicide qui tourne vite au fiasco.

     Le postulat du film est difficilement explicable sans en dévoiler le bel effet de surprise que constitue le génial basculement narratif provoqué par la première scène pivot. So, spoilers inside. Toute l’escouade se fait massacrée sous les yeux de Cage, ahuri qui explose bientôt lui  aussi avec un extraterrestre. Oui, Tom Cruise meurt. Et se réveille, dans cet aéroport. C’est le premier d’une longue série de restart.

     Pris dans une boucle temporelle faisant à la fois écho au Mythe de Sisyphe, à Groundhog day ou Source code (pour citer un autre film d’action) Tom Cruise va repousser chaque fois ses limites dans le combat, se perfectionnant au gré de la répétition de ses échecs. Edge of tomorrow serait au départ un jeu vidéo, ce film en constituerait l’adaptation rêvée. Jouer, mourir et recommencer. Indéfiniment. Mémoriser le parcours jusqu’à obtenir la combinaison parfaite pour progresser de niveaux ou atteindre la fin du jeu. Tout un programme. On pourrait se lasser. D’autant qu’une fois la mayonnaise lancée et le plaisir du running gag éculé tout devient mécanique et épileptique. On ne nous montre même bientôt plus son réveil.

     Sauf que Doug Liman a la malice de tout réinventer d’un revers chaque fois que sa mécanique est trop huilée et donc sur le point de s’enrailler. C’est d’abord la rencontre sur le champ de bataille de Rita Vrataski (Emily Blunt) surnommée Full Metal Bitch, héroïne (elle aussi dans une journée à boucle) de la bataille de Verdun, qui demande à Cage, peu avant d’exploser pour la énième fois, de venir la voir à son réveil. Plus tard, ce seront les nombreuses ellipses qui bousculeront nos attentes de la répétition. Là, au débotté, je pense à cette séquence esseulée, sans suite, où Cage est en stand-by dans un bar londonien, un peu las, expliquant qu’habituellement à cette heure-ci, il est déjà mort depuis longtemps. Et bien entendu je pense à cette séquence sublime des trois sucres où il explique à sa compère, dans une ferme reculée, qu’il n’arrive plus à aller plus loin sans elle, qu’il a tout essayé, en vain, qu’elle meurt ici, quoiqu’il arrive. Que le film double son sens du spectacle par une histoire d’amour impossible le rend hyper humble et touchant et rappelle lointainement le cinéma de Cameron.

     Afin de contourner cet élément de scénario cruel, le film joue alors la carte de la fausse piste, comme Nolan jouissait de ses paradoxes dans Inception. Essayer autrement est la condition pour rester ensemble. Le film ne répond jamais à cette cruciale question chère aux jeux vidéo (ça m’a rappelé Heavy Rain) : Y a-t-il plusieurs moyens d’y arriver ?

     En jouant constamment sur un total remodelage de la journée, à l’infini, Edge of tomorrow s’éloigne de ses modèles au sens où si ses fameux restart réutilisent régulièrement le réveil sur ce chariot de valises sur cette jetée d’aéroport, ils vont parfois se focaliser sur une autre parcelle de la journée de Cage, autant de niveaux dans lesquels il peut tenter de faire progresser sa mission autrement, avant de se jeter dans la gueule du loup. On peut le voir comme un jeu où le joueur choisirait lui-même ses niveaux, en somme.

     En ce sens il me semble que le film pousse la méta réflexion sur le médium plus loin encore que dans un Source code, dans la mesure où il ne cesse de penser la durée, de se jouer de l’espace proposé, de choisir ce qui fait récit et non continuité triviale. Son programme est celui d’un personnage prisonnier d’un rouage, qui expérimente tout ce qui est mis à sa disponibilité afin d’éviter de mourir, à l’instar de Jason Bourne, à la seule différence qu’il peut mourir, autant de fois qu’il le souhaite et même souvent doit mourir – d’où un nombre incalculable de mise à mort par Emily Blunt archi jouissives – pour avoir accès à son reboot continuel.

     La question de l’ennui et de la jouissance se pose alors, en ce sens que Cage doit chaque fois tout recommencer, bien que cela soit forcément sous-traité – plutôt revoir Un jour sans fin – et c’est là où l’œuvre méta prend toute sa mesure puisque l’acteur que l’on voyait au départ malmené – on avait d’ailleurs peu l’habitude de voir Tom Cruise aussi lâche et ridicule -  devient la bête de guerre qui va sauver le monde – que l’on connait – au moyen d’un récit éclaté et répétitif. En un sens, le film synthétise à lui seul tous les héros Cruisiens.

     Il faut signaler que le film est bourré d’humour, totalement décomplexé, à l’image des innombrables morts du personnage, évidemment, mais aussi dans certains enchainements qui appuient sur le caractère réitératif, rappelant combien Cage a déjà vécu plusieurs fois ce qu’il refait ad aeternam, ici déglinguant des araignées (convoquant le métal liquide de T2) avant qu’elles n’apparaissent dans son champ de vision, là sauvant plusieurs soldats d’une explosion qui surgit la seconde suivante. Plus loin, Cage et Rita vont jusqu’à noter, chaque jour, les divers obstacles de leur parcours sur un plan de combat, agencé en véritable chorégraphie. Le plus drôle et absurde là-dedans (et le film en joue un temps avant de complètement l’évacuer et tant mieux) c’est d’imaginer les techniques mise en pratique par le personnage pour effectuer les nombreuses connaissances qu’il effectue durant sa journée et tout particulièrement avec elle, dans cette salle d’entrainement.

     On pourrait par ailleurs trouver le film moins bon dans son dernier tiers où le procédé finit par disparaître. C’est en effet moins jouissif. Quant à la pirouette sur la dernière boucle, en apparence moins inspirée, je l’ai pris comme un truc méta, super léger, quasi indépendant du récit – où le joueur aurait atteint son objectif sans vraiment trop comprendre pourquoi. Et puis j’adore l’idée de finir sur un sourire, le même que celui que tu affiches quand tu termines un jeu, le sourire face au dérisoire, ici simplement un film d’action. Il faudrait faire un dossier sur les dernières images qui sont des sourires au cinéma, il y en a un paquet cette année il me semble.

Boyhood – Richard Linklater – 2014

Casting a glance. 

   9.5   Au-delà de cet aspect ovni que le film trimballe forcément en trophée, il faut saluer les partis pris du réalisateur qui utilise cette singularité pour saisir des instantanés sans jamais tomber dans les affres du mélo familial chargé. On peut en effet parler de chronique. Il sera peut-être même très difficile de le réemployer après ça.

     Boyhood suit Mason durant quelques douze années de son existence, aux côtés de sa grande sœur mais aussi entre des parents divorcés. Jusqu’à sa majorité, en gros. Au départ, il se fait réveiller à coup d’oreillers dans la tronche par sa frangine qui lui assène du Britney Spears en pleine nuit. A la fin, il s’installe aux côtés de son coloc dans une chambre du campus. Le film était en tournage depuis autant de temps, soit depuis 2002. Les acteurs récurrents sont donc systématiquement les mêmes. Ethan Hawke et Patricia Arquette, père et mère donc. Ellar Coltrane et Lorelei Linklater, frère et sœur. Entre autre.

     L’idée de voir vieillir ces acteurs – les parents j’entends – est aussi forte que celle de voir grandir les enfants. Pour les uns, les traits se durcissent, pour les autres ils se définissent. Ce n’est pas tous les jours que l’on verra dans une même projection, une Patricia Arquette quasi au sortir de Lost Highway puis celle qu’elle est aujourd’hui, 46 ans au compteur. Idem pour les jeunes. Que Linklater ait choisi de donner le rôle de Samantha à sa propre fille ajoute quelque chose de fort dans sa fascination pour la transformation à l’écran, que seul le temps peut vraiment représenter. Plus que le maquillage ou les relais d’interprètes. Lorelei Linklater pourra se voir grandir durant toute sa vie à l’écran, dans une fiction, comme le pouvait Jean-Pierre Léaud via Doinel par exemple. Mais cette fois-ci dans un seul film.

     Après, Boyhood s’intéresse plus particulièrement à Mason. Il cartographie quelques banalités de son évolution. Entre déménagements (le film me faisait au départ beaucoup pensé au sublime Tendres passions de James L. Brooks) et interactions avec ses parents ou les enfants de son âge. Voyages dans la GTO de son père. Tendres moments isolés avec sa mère. Puis plus tard, cette passion solitaire pour la photo. Les premiers flirts. Rien de mémorable au sens spectaculaire du terme. Le film n’est qu’une somme de ces instants, plus ou moins passionnants d’ailleurs, plus ou moins bien écrits aussi. Mais c’est l’équilibre de l’ensemble qui compte et il faut reconnaître que pris dans sa globalité, c’est superbe.

     Boyhood m’a par ailleurs fait penser à un film de James Benning, Casting a glance. Leur démarche, qu’importe si les idées formelles et matérielles sont éloignées, sont similaires. Benning a en effet filmé une spirale de cailloux sur un lac pendant quarante ans. Tous les deux ou trois ans, quelque chose comme ça. Le film proposé n’est qu’une succession de plans de cette jetée, qui se transforme continuellement, apparaissant ou disparaissant au fil du temps, suivant le niveau des eaux. Chez Linklater, ce sont les coupes de cheveux qui guident les ellipses, les maigres changements des visages, les quelques modifications de l’environnement du jeune homme. Dans les deux films, on ressent comme rarement cet impondérable continu, cette impression que le temps, même dilué dans une certaine quiétude (je trouve que le Linklater est un film hyper apaisant, je ne m’attendais pas à ça), prend des allures frénétiques, renforcé ici dans un magnifique autant qu’il est bref dialogue parental et la détresse d’une mère qui se rend compte que tout a filé sans qu’elle ne s’y soit réellement préparé. Evoquer la mort de cette façon-là prouve une fois de plus l’humilité et la lucidité de ce beau geste de cinéma. Il faut à tout prix que je me jette sur sa fameuse trilogie.

Under the skin – Jonathan Glazer – 2014

Star extraterrestre.

   8.5   La douce mélodie d’Under the skin, aussi violente que douce par ailleurs, naît de la succession de rencontres au volant d’une voiture traversant les rues désolées d’un Glasgow nocturne. C’est une image qui reviendra dont on ne se séparera pas. Une répétition ponctuée par le même rituel contenant les mêmes mots d’apprivoisement, parure suffisante pour masquer la différence de cet être hybride qui conduit le véhicule autant que le rythme et le récit.

     C’est probablement la chose la plus fascinante, terrifiante, sidérante que l’on verra sur un écran de cinéma cette année. On pourrait grossièrement situer ça entre Pola X, Sombre et Holy motors, formellement parlant. L’univers sonore (dément) rappelle celui de Penderecki dans Shining couplé avec celui d’Hermann de Psychose. Rien que ça, oui. Il y a au moins, entre autres, deux images incroyables, que je ne suis pas prêt d’oublier.

     Le film s’ouvrait sur la modélisation d’un œil. Non la transformation totale, mais celle de l’œil, simple, précis, apparenté ici à un assemblage astral, un œil/planète, toujours très Kubrickien dans la forme. Ce film-là qui pourrait n’être que resucée de films emblématiques définis, trouve une respiration singulière le tout sans faire étalage de prouesses techniques optant pour un mélange discret d’effets sonores et d’ondulations rythmiques participant à la fascination globale qu’il exerce pendant et après le visionnage. Under the skin a cette faculté de s’installer durablement et progressivement dans la mémoire.

     Une ambiance unique s’installe aussi, de part ce choix géographique, l’Ecosse, puisque les éléments y sont froids, absurdes, puissants. L’immensité qui caractérise cette terre n’a rien de séductrice, c’est une immensité terrifiante, scandaleuse, en témoigne cette image solitaire parmi d’autres d’une montagne rocheuse à peine enneigée où s’échoue un lac serein balayé par des vents tourbillonnants. Ou ce village vallonné dans lequel l’extraterrestre se perd, habité d’une route sinueuse bordée de plaines monstrueuses mais peuplées. Ou bien cet abri esseulé au beau milieu d’une forêt magnifique, gigantesque, cauchemardesque duquel s’échappe un doux rêve d’osmose – Corps forêt – anéantie par une caresse inopinée, dégueulasse.

     De ces routes désertes dont il n’aurait pu garder que la géométrie redoutable, le film offre un double contrepoint intéressant, partagé entre la fulgurance du mouvement et le hors-champ flottant : un sillonnement rapide à bord d’une moto accentuant la crainte éprouvée face à ce mystérieux émissaire et l’intérieur d’un van variant les emplacements en son sein afin de créer une sorte de vertige claustrophobe. Le film construit méthodiquement un état de perdition absolu devant cet inconnu géographique, puisqu’il fusionne très vite le spectateur avec le personnage extraterrestre. Les images volées de Glasgow accentuent cette identification.

     Il faut produire du décalage. Et rien n’est plus fort que cette dualité. Entre l’intime et l’immense, à l’instar des films d’Antonioni, dont on pourrait rapprocher ici L’aventura. Voire de Rossellini puisque l’on pense beaucoup à son Voyage en Italie, les deux personnages faisant une expérience topologique similaire. Glasgow ici, Naples là. C’est ici une actrice qui joue un extraterrestre à l’intérieur d’un corps de femme. L’idée en elle-même est déjà forte et sujette à fascination. Il faut voir Scarlett Johansson laisser échapper un monceau de soutien-gorge de son petit pull rose, jouer ce corps qui singe très maladroitement ses semblables d’occasion. Je pense que c’est un grand film sur la solitude et l’acceptation de sa propre monstruosité.

     La dualité se trouve partout, de ces premiers plans contant la fabrication du clone avec cet œil désaffectée observant celui de la morte d’où s’échappe une larme, à ce dernier, très beau, où une fumée noire s’échappe d’un épais manteau neigeux. Cet extraterrestre d’abord vêtue d’un épais manteau de fourrure, sur le bord d’une plage comme dans une boite de nuit, puis en quête de sa transformation humaine en arborant un fin pull rose sur les Highlands. On pourrait se retrouver devant une schématisation semblable durant les différentes rencontres de ses proies mais le cinéaste évite la lourdeur de la caractérisation, il crée une sorte d’uniformité de la solitude.

     Le film pourrait être très binaire et programmatique mais il est systématiquement parcouru de fulgurances auxquelles on n’échappe pas, tout simplement parce qu’elles installent un nouveau cadre, une force inattendue qui brise l’aléa répétitif, à l’image de cette séquence de plage où la froide invulnérabilité de l’océan et ses rouleaux monstrueux emportent les corps abstraitement (tout en hors-champ) tout en abandonnant un enfant à ses larmes, dans une image sidérante de progéniture minuscule laissée là sur des rivages s’égosillant au crépuscule. Image aussi perturbante que celle de cet enfant poursuivi par la hache et les gémissements de son père dans le labyrinthe de Shining, encore. C’est dire dans quel état j’ai fini la projection.

     L’autre image forte c’est cet espace noir (qui pourrait être le fond vert de ces nombreux blockbusters) qui devient mystérieux par sa forme. Abstrait, il y abrite un liquide fondu avec le décor, mer d’encre sur laquelle l’extraterrestre peut marcher tandis que l’humain piégé (et son appétit sexuel aiguisé) s’y fait engloutir. Durant la troisième séquence similaire (répétant ce procédé d’engloutissement des hommes) nous découvrons enfin l’espace du dessous, bleu et tyrannique, aux apparences de profondeurs lointaines d’un océan gigantesque, dans lequel le corps, ingéré et digéré, est si puissamment anéanti qu’il se froisse, se déchire, implose, pour devenir ce linceul (drap flottant Brissaldien) dont le contenu volatilisé semble se transformer (sans que l’on en soit certain ni convaincu) en masse lourde de matière rouge emportée mécaniquement vers la lumière. Mais c’est bien cette image sous l’eau qui marque tant elle demande beaucoup de confrontation avec le regard, celui de cet être prisonnier qui a stocké en son œil cette peur de l’aspiration, cette souffrance de la digestion dont il fait l’expérience avant son brutal remplacement. Image la plus terrifiante vue depuis le visage difforme dans Inland Empire, de David Lynch.

     Le personnage extraterrestre a cette même froideur de l’âme face aux humains. Elle n’est jamais guidée par un questionnement moral mais pourtant subit face à la difformité un dérèglement psychique interne, comme pouvait subir en son temps l’ordinateur Hal dans une certaine odyssée Kubrickienne. Cette question de l’apitoiement la dépasse et son décalage nous dépasse. Elle peut donc naturellement trouver une forme d’empathie identificatrice (déréglée) pour cet homme (éléphant) aux traits éloignés de la norme, qui navigue dans le rêve plutôt que dans le désir (comparé aux précédents hommes dont elle fait la rencontre) et restée complètement indifférente face aux pleurs d’un bambin.

     Cette part de gâteau ou ce corps nus observé dans le miroir font écho à son désir d’humanité mais vite bousculés par la réalité et la négation de son identité. Elle imite l’être humain en portant à sa bouche un morceau de gâteau, délicatement, discrètement afin de se fondre dans la masse mais ne peut l’ingérer et le recrache aussitôt. Plus tard, c’est en séduisant un garçon jusqu’aux ébats qu’elle se rend compte de l’inexistence de son sexe (superbe scène à la lumière). Ce sont deux scènes très belles puisque l’extraterrestre tente d’y imiter l’être humain au-delà de ses apparences, éprouver le désir sexuel et celui de manger, rechercher le désir personnel. Eprouver du plaisir pour elle, tandis que jusqu’ici ses approches mécaniques (parfois aussi sensuelles qu’ambiguës) étaient systématiquement dévouées à l’autre, pour piéger l’autre. Elle découvre la sensibilité des Hommes. Mais aussi qu’elle ne peut cohabiter avec eux.

     C’est avant tout une chasse, opaque et programmatique, accompagnée d’un émissaire, à la fois formateur et nettoyeur, il surveille, va et vient, accentue cette angoisse de l’insondable. Chasse mécanique qui marque une fragilité que l’on ressent assez vite, sans doute parce qu’elle échoit à ce corps de star, qui quoique robotisé et désaffecté, garde cette enveloppe douce et sensuelle qu’on lui prête, ne pouvait être véritablement effacé, même habité par l’alien. Etrange année pour l’actrice qui après n’avoir donné que sa voix à un ordinateur campe ici un extraterrestre dans la peau d’un être humain. Her, Under the skin, dans chaque cas c’est tenter de voir à travers.

Deux jours, une nuit – Luc & Jean-Pierre Dardenne – 2014

De beaux lendemains.

   10.0   C’est très étrange de voir Deux jours, une nuit juste après Le rayon vert de Rohmer. Il y a des similitudes troublantes entre les deux films. Dans leur capacité à rester au crochet de leur héroïne, vaille que vaille, qui s’engage dans un combat face à son rejet du monde. Quête aboutie au dépend d’un final décentré, un peu miraculeux. Croire aux signes d’un côté, croire au combat de l’autre. Parier sur un non salutaire pour obtenir le oui d’une satisfaction entièrement personnelle, fondamentale parce que ludique et éphémère. La mort elle-même est contournée ici et de la plus belle des manières.

     Alors bien entendu, le film semble d’abord être plutôt un remake transposé de Douze hommes en colère, où l’on aurait remplacé le tribunal par l’entreprise. Mais le film s’en éloigne déjà formellement et surtout ontologiquement en n’incluant pas ici de tierce personne à défendre. Environnement Dardennien oblige, le film est entièrement perçu du point de vue de Sandra. Aucun contrechamp. A tel point que nous ne verrons jamais ses interlocuteurs (téléphone, interphone) si elle-même ne les voit pas.

     Comme chez Rohmer, le personnage est au bord de la rupture. Delphine fondait souvent en larmes. Mais rien n’en l’empêchait, au contraire, c’est une forme d’appel à l’aide bien qu’elle ne l’acceptait jamais. L’appel à l’aide de Sandra doit lui se faire au détriment des larmes puisqu’elle ne vient pas chercher de la pitié mais de la confiance, une équité. Obligatoirement. Elle y tient. « Surtout ne pleure pas » sont presque les premiers mots qu’elle prononce à l’écran. La tristesse de Delphine fait écho à la souffrance de Sandra dans la mesure où elle occasionne une rupture nette dans le visage d’abord, une paralysie totale ensuite. Delphine est incapable de s’arrêter de pleurer. Sandra étouffe et se retrouve dans l’incapacité de sortir un mot. Quelle idée de cinéma magnifique, dans un film en permanence dans l’urgence, la course, l’angoisse de la suite. De voir cette femme vider les bouteilles d’eau en se shootant continuellement au xanax, pour ne pas flancher.

     La géographie est indomptable, comme elle l’était dans Le rayon vert. Pleine de tumulte. Avec ces déplacements en étoile, pareil un chat qui découvrirait un nouveau territoire. Aller ici, là-bas, puis revenir au point de départ et répéter ça jusqu’à trouver un équilibre – Dans chaque cas c’est voir clair dans ses sentiments. Deux jours, une nuit est donc une succession de rencontres (le Rohmer aussi) plus ou moins conséquentes, ponctuées par une dernière, qui ouvre définitivement vers un ailleurs. C’est ici l’ultime face à face avec son patron qui permet à Sandra de contenir sa volonté inextinguible en la transformant en geste humaniste.

     Le film a cette puissante faculté à nous imprégner de doutes et d’inquiétude quant à chaque nouvelle rencontre opérée par la jeune femme. Répétant inlassablement le procédé la montrant en train de sonner à une porte, expliquer le pourquoi de sa venue et espérer un contact, le film crée une passerelle supplémentaire dans l’identification. On ne sait jamais, comme Sandra, ce que l’on trouvera derrière ces portes. Un couple, une personne seule, des enfants, parfois les trois, parfois personne. On y voit cependant souvent des enfants. L’un d’eux qui répond à la place de sa lâche de mère. Un bébé endormi dans les bras de sa maman. Une jeune fille qui nous guide vers un terrain de football, une autre vers une laverie. Beaucoup d’enfants. Ils ne peuvent être oublié tant ils sont le centre de tout, des remparts à l’égoïsme ou à la bonté, l’élément qui ne fait rien lâcher, quel que soit ce qu’on ne veut pas lâcher. Même absent ils sont là, comme ces parents quinquagénaires qui avouent devoir faire face aux dépenses couvrant les études de leur fille. Ailleurs c’est pour un enfant qui est sur le point d’arriver. Il faut accepter que ce soit difficile pour tout le monde, que la plupart compte sur une prime pour sortir la tête de l’étau. Le refus est plus délicat à avaler lorsqu’il est d’origine matérielle, pour une terrasse ici, un salon là. Mais le film ne rejette jamais la cause sur les employés, c’est un portrait subtil, on ne sait jamais vraiment qui peut revenir sur ses positions puisqu’on ne sait pas ce qu’il se passe hors-champ. Bouleversant moment sur le terrain de football lorsque l’un de ses collègues fonds en larme avouant qu’il n’a pas dormi de la nuit se détestant d’avoir voté pour garder sa prime. Le film est moins tendre avec le patron et ses sbires (un chef de chantier récalcitrant) allant jusqu’à cette entrevue finale subtilement dégueulasse, de bêtise et condescendance.

     Bon, ça ne me tient pas plus que ça à cœur mais (étant donné que c’était ma grosse crainte) il faut un peu parler de Marion Cotillard et dire combien elle est excellente, et dire combien, enfin, un auteur a su la filmer. Peut-être qu’il fallait être deux, qui sait. Elle est prodigieuse, vraiment et doublement. Pourquoi ? C’est-à-dire qu’on est habitué chez les Dardenne à ce que les interprétations soient fortes, habitées, mais c’était jusqu’ici réussi parce qu’ils filmaient des interprètes (alors) inconnus (qu’ils allaient révéler : Gourmet, Dequenne, Rénier, François) avec lesquels il est finalement plus facile de composer. La difficulté dorénavant est d’y injecter une star et d’en faire quelqu’un de lambda. Tout l’inverse en somme. Oublier qu’on la connaît et croisé ailleurs, singeant Piaf ou marmonnant face à Léo ou faire la neuneu chez Canet. Une star qui se fondrait dans l’univers épuré de leur cinéma. Pas si simple comme défi. Disons que je ne vois pas Cotillard ici. On avait déjà eu quelques prémisses dans le dernier James Gray mais rien à voir avec Deux jours, une nuit. Je vois Sandra.  Autant que je voyais Lorna ou Rosetta auparavant. Et je ne vois pas cela comme de la performance, je trouve que ça crée plutôt une passerelle cinématographique nouvelle dans leur cinéma, on évite le forceps et ce n’est jamais pour faire tape à l’œil. C’est plus honnête peut-être, aussi. Il y avait déjà une star dans Le gamin au vélo (c’était Cécile de France) mais ce n’était pas un rôle central, important oui, mais pas central, enfin elle n’était pas seule tout du moins. Le procédé de starisation de leur cinéma est poussé à l’extrême cette fois puisque le rôle est on ne peut plus central. De chaque plan.

     On peut d’ailleurs dire que tous les personnages du film sont filmés à la même hauteur, avec la même distance, justesse. A ce titre, Fabrizio Rongione, que l’on connait dans l’excellente série télévisée Un village français, campe subtilement un mari magnifique, bloc de béton armé, entièrement dévoué, plein de bon sens et d’optimisme. La quête de Sandra aboutit en grosse partie grâce à lui. Les séquences qu’ils ont en commun tous les deux sont les plus belles du film, à tel point que je vois avant tout comme un film d’union, le récit d’un amour insubmersible paré à tout affronter et cela même s’ils en doutent. On pourrait presque dire que c’est un film de remariage. On n’a pas fait l’amour depuis quatre mois, s’inquiète-t-elle. Je sais, mais je suis certain qu’on le refera, lui répond-il. Au lieu de terminer par « On s’est bien battu » le film aurait pu finir sur un « J’ai envie de toi » (façon Eyes Wide Shut) tant il semble être une victoire conjugale avant tout. Je me souviendrai longtemps de la pause glace, avec cet oiseau qui chante. Mais aussi de Petula Clark dans la voiture.

     C’est un film puissant. J’en suis sorti lessivé, titubant, je n’ai même pas bien dormi cette nuit-là. En fait ce sont les déplacements qui sont éreintants, on les voit pourtant peu ces déplacements, mais on les ressent puissance dix, tout est chiffré, répété. C’est comme un week-end de défi insurmontable, faces à faces répétés dans l’espoir de finir par faire pencher la balance du bon côté. Tout est abnégation, entrechocs, deux jours et une nuit (le titre aussi marque cette urgence, cette délimitation temporelle) exténuantes autant que précieuses.

Only lovers left alive – Jim Jarmusch – 2014

Blood simple.

   8.5   Jim Jarmusch est un cinéaste à la filmographie atypique, qui m’a longtemps plus ou moins indifféré (bien que j’entrevoyais ci et là de belles réussites) avant de me fasciner aujourd’hui. Il me fascine car je ne raffole pas de sa période souvent la plus aimée, couvrant 20 ans entre Down by law et Broken flowers. Je trouve ça parfois bien mais globalement ça m’ennuie. En fait, de Jarmusch aujourd’hui, je garde vraiment ses deux premiers films et ses deux derniers. Et je vais même jusqu’à penser que ses deux chefs d’œuvre sont aux extrémités de sa filmographie, à savoir Permanent vacation et Only lovers left alive. J’ai la sensation de ressentir ses obsessions dans ces deux (voire quatre) films-là. J’aime la tentative, j’aime leur humilité, leur simplicité. La verve mélancolique et hypnotique qui habitait ses deux premiers magnifiques essais semble avoir été retrouvée dès The limits of control et confirmée ici.

     C’est la première fois, j’ai l’impression, que le mythe du vampire est traité de cette manière, au cinéma. Habité par une tristesse infinie provoquée par la solitude et cette fascination pour le suicide. Le vampire va jusqu’à se procurer une balle de revolver en bois massif. Le film est très fort sur ce qu’il évoque de la peur, de la transformation des époques, de l’idolâtrie qui les traverse. Je trouve cela plutôt osé de le traiter sous cet angle, réactionnaire d’apparence. Pourtant, la question se doit d’être posée car si l’être humain est sans cesse traversé par la nostalgie d’une époque révolue de quelques dizaines d’années, qu’en est-il du vampire qui en traverse des centaines ?

     Adam est un passionné de musique. Dans un film de Jim Jarmusch, ce n’est pas nouveau. Il collectionne les plus grands vinyles et les plus célèbres guitares. Adam a composé l’adagio du quintette en ut de Schubert. Il a aussi probablement joué un rôle dans la musique contemporaine. Sa demeure n’est qu’un studio d’enregistrement. Il fait aussi sa propre musique mais se la garde pour soi pour ne pas attirer la notoriété, surtout aujourd’hui, dans cette période d’ouverture artistique absolue, où l’on peut guetter et s’emparer des œuvres sans que l’on s’y attende, être téléchargé sans vendre. Sublime séquence dans ce bar dansant où il y effectue une sortie avec les deux frangines et est abasourdi d’entendre un groupe reprendre l’un de ses morceaux. Le film avait d’ailleurs démarré dans l’obscurité totale, le ciel étoilé, puis sur un tourne-disque. Les étoiles s’y fondaient. Un procédé de vertige qui disait mille ans, l’éternité.

     Only lovers left alive se déroule dans deux lieux bien distincts et définis, deux villes quasi antipodiques sur le globe, Détroit et Tanger. Deux villes fantômes. Traversées par la crise qui semble s’y être abattue plus ici qu’ailleurs. D’une obscurité désolée d’un côté à une lumière sans vie de l’autre. Nouveaux berceaux/tombeaux d’Adam et Eve, vampires du nom, dont les âmes se répondent spirituellement depuis des siècles. Deux amants modernes qui n’ont plus besoin de vivre ensemble pour s’aimer. Il ne faut pas longtemps à Eve pour comprendre qu’elle doit sauver Adam de l’impasse et sauter dans le premier vol de nuit pour Détroit, ville inqualifiable, aussi bien moyenâgeuse que post apocalyptique.  

     La retrouvaille à Détroit les engloutit plus qu’elle ne crée de rebond. Cette déliquescence dangereuse est bientôt accentuée par l’arrivée d’Ava, la petite sœur d’Eve, en manque de sang O négatif. Il faudra attendre Tanger pour que leur résurrection émerge de merveilles, de surprises, bien plus pures que cet amanite phalloïde qui prenait vie entre des câbles à Détroit. C’est d’abord une voix orientale talentueuse qui émeut et transporte Adam, le misanthrope invétéré. Puis un superbe luth que lui offre Eve, pour le consoler d’avoir abandonné ses plus belles guitares. Pour finir sur une dernière vision de bonheur, alors qu’ils étaient résolus à s’en remettre, quasi épuisés, au lever du jour. Devant eux se dresse alors un couple d’amoureux, si magnifique, qu’ils vont ironiquement le dévorer.

     La beauté ironique de cette fin provient d’une peur globalisée de l’être humain pendant tout le film, où il est sans cesse réduit, du haut d’un dandysme rock’n’roll savoureux, à l’appellation Zombie. Ils n’apparaissent jamais vraiment offensifs (ce sont même souvent de très beaux ou bons personnages comme Ian, Bilal ou Yasmine) mais leur caractère diurne et régressif ne permet de toute façon pas de cohabitation avec les vampires, sans compter que c’est de leur sang que ces derniers aiment mais s’interdisent de se nourrir. Adam et Eve, figures vampiriques post-moderne, se bornent exclusivement au sang des hôpitaux (la fameuse merveille, pure) qu’ils dégustent dans de magnifiques verres à pied ou sur bâtonnet glacé.

     Si le cinéma fascine à traduire obsessions et névroses d’un auteur, il me semble que Jarmusch en est l’un de ses plus dignes représentants, tant ses personnages sont des dandys cyniques coincés dans une temporalité disloquée, immortelle, immobile. La vision rationaliste d’Eve et d’Adam, respectueuse des coutumes et des rites humains qu’ils se condamnent à s’approprier les oppose à Ava, consommatrice sans vergogne, qui écume les bars accompagnée de sa flasque sanguine. Ava est l’argument politique, la représentation d’une époque capitaliste, arriviste et consumériste. Le cinéaste, 60 ans, est en quête de sa grâce. De la perfection simple. D’un monde idéal où le dandy serait au-dessus du monde.

     Jim Jarmusch a donc fait un film de vampire qui n’en est pas un ou  disons plutôt qu’il n’a jamais fait que des films de vampires. Ses vampires à lui, qu’ils soient gangster ou samouraï, célibataire endurci ou amants éternels sont systématiquement englouti par le monde, dans la marginalité de leur solitude. Only lovers left alive peut être vu comme une version encore plus dépressive du déjà dépressif Mystery train. Un comique dépressif. Une mélancolie de chaque plan rythmée et hantée par l’ironie. Les films de Jarmusch ont toujours forcé cet état dépressif pour atteindre la jubilation. Et cela bien qu’ils soient en apparence des sommets de désenchantement. C’est la musique, régulièrement, qui exercera ce lien paradoxal. Only lovers left alive est un sublime Jarmusch qu’on n’attendait plus.

Tonnerre – Guillaume Brac – 2014

Un monde sans mère.

     9.5   Il faut d’emblée dire que c’est un cinéma qui m’est infiniment précieux, avec lequel je me sens hyper proche. Je l’avais déjà dit il y a deux ans mais je préfère me répéter. J’ai d’abord cru que ce serait le plaisir d’un soir – Et ce fut une agréable soirée puisqu’en guise de dessert nous avons eu droit à un petit échange/débat fort passionnant, et faire la rencontre en vrai de Guillaume Brac et Bernard Menez c’est une saveur particulière – de retrouver ce petit monde qui m’avait tant séduit dans Un monde sans femmes, de retrouver en somme exactement ce que je veux voir sur un écran de cinéma, puis que ça s’estomperait. Je pense en fait qu’il s’agit d’un grand film. J’aime beaucoup sa multiplicité. On peut y voir un film sur un coup de foudre, une retrouvaille entre un père et son fils, les errances d’un solitaire jusqu’à la folie, un document sur Tonnerre. J’aime l’idée de la boucle : commencer sur la demande d’un père à son fils de l’accompagner faire un tour de vélo, terminer sur ce tour de vélo. Rien n’est forcé. On peut même se dire que ce tour de vélo n’aurait pas lieu sans Mélodie – Il y a peut-être un lien avec la Mélody de Serge Gainsbourg là-dessous ? Le film semble faire naître une double quête. Celle saisonnière, éphémère, hivernale du coup de foudre et du chagrin, dont Maxime finira par revenir bien qu’il faille passer par une agression, un enlèvement, une arrestation (au passage, je trouve que la naissance de cette noirceur, avec l’introduction de l’arme est peut-être la plus belle scène du film). Et sur le long terme : retrouver son père, accepter que cela prenne du temps, accepter ses choix, concevoir qu’il a aussi une douleur. Revoir une finale de Roland Garros. Partir pour un tour de vélo.

     Tonnerre ne serait rien sans Tonnerre. Cet émerveillement permanent qui traversait Ault et la côte d’Opale dans Un monde sans femmes, bien qu’une mélancolie de fin d’été finisse par l’emporter, refait surface ici dans le Morvan, sur un mode hivernal, enneigé. Tonnerre devient un lieu de balai des cœurs que le froid glacial ne fait qu’exacerber. Les gros blousons ont remplacés les maillots de bain. A la légère brise et le bruit du ressac succèdent la caresse et la douleur du silence immaculé, la neige en tant que plénitude et angoisse. Berceau sibyllin d’une reconquête et d’une renaissance. Un lac gelé perd sa glace. Une étrange fontaine embrumée et verdâtre, propice aux angoisses et fantasmes, sent la mort. Des souterrains inquiètent et stimulent l’appétit sexuel. 

     Tonnerre, ville tranquille, quasi fantomatique, silencieuse en plein hiver – qu’on peine à imaginer lors d’une autre saison – devient le théâtre d’un coup de tonnerre. On l’attendait. On l’espérait. Peut-être pas comme ça. Je ne sais plus. C’est ce qu’il y a de plus beau : je ne sais plus ce que j’espérais, tant le film me parait absolument sublime comme il m’est proposé. Je ne m’attendais pas à autant de tendresse et de violence mêlées, la grâce volée d’un coup de foudre, la peur de l’abandon et du vide ainsi que la crainte face aux divergences intergénérationnelles. On avait rarement vu un portrait père/fils avec autant de nuance. Le portrait d’une intense passade avec autant de subtilité. La juxtaposition des deux est miraculeuse car le cinéaste y fait pourtant exister de nombreux seconds rôles, la plupart campés par des non professionnels.

     Le film s’ouvre sur le réveil de Maxime, plongé sous sa couette. Arborant une fière tunique de cycliste, son père s’inquiète de le voir émerger si tard, surtout qu’il aimerait ne pas déjeuner passé midi, à son retour de balade. Il lui offre même de l’accompagner, s’il le souhaite. Il y a déjà un décalage. Deux mondes. Et si le film s’extraie régulièrement de ce dispositif imposant (au détour des diverses rencontres de Maxime) il y revient aussi à de nombreuses reprises jusqu tour de vélo attendu, si symbolique, entre un père et son fils. Une boucle. Une boucle si évidente autant qu’elle est gracieuse et subtile. Pris sous cet angle, Tonnerre est moins une histoire amoureuse qu’une reconquête père/fils. Mais il a d’autres angles. Comme pour rappeler que la vie n’est qu’affaire d’angles, de juxtapositions. C’est parfois la cristallisation d’un solitaire au cœur meurtri par une demoiselle sur qui il a jeté son dévolu, son désarroi. Car c’est avant tout l’histoire d’un retour aux sources – donc à l’enfance – d’un rockeur qui souhaite retrouver l’inspiration dans la maison familiale.

     Un moment donné, Maxime rentre chez son père, un soir et tombe sur lui tandis que ce dernier revoit la vidéo de la finale de Roland Garros 1984 sur Internet. Lendl y avait terrassé McEnroe. Un Briseur de rêves, une vraie machine, lâche le père à propos du joueur tchèque. Dans cette séquence emblème du cinéma de Guillaume Brac sommeille une douleur subtile, une proximité père/fils qui rejaillit, alors que le temps l’avait englouti. C’est toujours au détour d’une scène comme celle-ci apparemment anodine que l’émotion surgit, on se souvient encore de la balade de Sylvain (Vincent Macaigne, déjà) et de Patricia sur les maigres hauteurs de Ault dans Un monde sans femmes. Cet état-là m’a aussi parcouru lorsque j’ai retrouvé Bernard Menez à l’écran. Celui que j’assimile inlassablement au cinéma de Jacques Rozier, à une préparation hystérique de l’anguille, à une danse hypnotique de roi de la samba. Ces deux films, Du côté d’Orouët et Maine Océan font à jamais partie de mon panthéon personnel. Oser faire une simple discussion autour d’un match de tennis, prenant tout à coup une impression de sublime retrouvaille, je trouve cela vraiment très beau.

     Chez un viticulteur, alors qu’il accompagne une apprentie journaliste dont il s’est rapidement amouraché, Maxime fait la rencontre de l’un de ses admirateurs qui l’invite pour un diner. Il y fait la connaissance de ses enfants. Ainsi que de leur grand-mère. Durant la visite de sa maison délabrée qu’il entreprend de rénover, cet homme lui montre un flingue qu’il tient secret. Un 357 Magnum dont il vante la perfection si l’on souhaite en finir. La séquence est très drôle car le contre-champ sur le visage outré de Maxime l’est. Mais soudain cet homme lui confie, en sanglotant quelque peu, que s’il n’avait pas eu ses filles, voilà longtemps qu’il s’en aurait servi. Brac déjoue les attentes. Il ose la noirceur. Cette noirceur prend acte chez cet admirateur avant d’envahir tout l’écran, lorsque Mélodie disparaît puis lorsque Maxime s’engueule avec son père au sujet du décès de sa mère, en lui reprochant de l’avoir abandonné pour une jeunette. Et le film va très loin dans cette douleur. La séquence où Maxime, délaissé par Mélodie, détruit son armoire à vêtements avant de s’engouffrer dans son oreiller où il y pleure sans retenue est un déchirement rappelant la souffrance continue de Delphine dans Le rayon vert.

     La fin semble dire que Mélodie n’a choisi aucun des deux garçons, mais que Maxime d’une certaine manière, lui aura permis de quitter définitivement Yvan. Si cet amour embryonnaire sera donc sans suite, il aura aussi eu le mérite de quelque peu rapprocher un père et son fils, probablement justement parce qu’il aura fait exploser les gênes qui entravaient leur relation depuis belle lurette. Le film s’achève d’ailleurs sur une fusion à bicyclette. Rayon de tendresse sans doute pas aussi puissant et inattendu que dans le film précédent, mais suffisamment bouleversant à rebours.

     Il y a trois éléments anodins qui font de Tonnerre un fondamental à mes yeux. Ce sont des échappées, des références, des petites choses. Ces riens qui font que c’est un film taillé pour moi. Tout d’abord c’est une scène de danse, soit la plus belle chose au cinéma si l’on s’y prend bien – Se souvenir d’Adieu Philippines, de Vivre sa vie, des Nuits de la pleine lune. Rozier, Godard, Rohmer, on ne se refait pas. La situation fait que Maxime observe de dehors Mélodie dans un de ses cours. Il tombe des caisses de neige, il se les pèle mais le déhanché de la jeune femme le transporte au point d’en oublier qu’il se transforme irrémédiablement en bonhomme de neige. Le cours touche à sa fin, il secoue alors sa tignasse et entre la rejoindre. Au lieu de l’attendre patiemment, une envie de danser le saisit et il s’en va faire sa parade sur la piste. Il danse comme Leonard dansait dans Two Lovers. Ça ne ressemble à rien mais c’est magnifique. C’est magnifique parce qu’il n’y a jamais de ridicule, de gêne. Mélodie semble aussi impressionné que s’il l’avait convié à une salsa, sinon plus.  C’est son engagement qui est beau et le fait qu’elle le regarde faire le clown avec une infinie tendresse. Ensuite, autre détail, j’aime l’ironie légère qui traverse le cinéma de Guillaume Brac comme s’il n’était parfois pas loin d’adopter de vraies saillies comiques empruntées à la comédie américaine. Outre le savoureux faux quiproquo osé (qui aurait pu n’être qu’un décalage vulgaire et gratuit) lors de leur randonnée : « Tu me tires ? » Lui demande-t-elle, allongée dans la neige. « Là, maintenant ? » lui répond-t-il, il faut souligner cette séquence de lit où elle semble être dans la méfiance, pas trop à son aise et lui de la taquiner en arborant un t-shirt avec la photo d’une scène de Superbad dessus. L’ironie de le voir lui faire du gringue avec McLovin sur le torse je trouve ça génialissime. Car en plus d’avoir bon goût (c’est sans doute la plus belle comédie US depuis les films de John Hugues) le cinéaste l’insère idéalement dans son récit. La troisième bonne nouvelle, la cerise sur le gâteau si j’ose dire, c’est qu’on y mange (et boit) bien. Une bûche entière pour deux et une dégustation de Chablis, entre autres. Mais surtout, surtout, un repas d’artichauts! Le bonheur. D’autant que le légume en question accentue clairement le décalage entre Maxime et son père. Qu’importe, l’artichaut fait enfin une entrée remarquée au cinéma. La scène se situe vers le début du film, j’ai donc eu faim durant toute la séance.

     La grande surprise de Tonnerre est de se situé à la fois dans la continuité d’Un monde sans femmes, faire ressentir la solitude et l’emprise, la grâce et l’éphémère et d’être à la fois son contraire formellement, comme si la différence de saison ne pouvait s’accommoder qu’à une forme qui lui appartient. Tonnerre est beaucoup plus écrit, moins en roue libre, moins libre en apparence, mais tout autant dans le fond en fin de compte. Un monde sans femmes donnait l’impression d’un film de chutes, monté avec un minimum de rushs comme si nous faisions le film ensemble, au moment de la projection. Tonnerre est sur ce point nettement plus conventionnel, mais sa force réside aussi dans ses compromis, ses ruptures et ses hors champ. Voilà, c’est exactement ça le plus important : c’est un film plus riche dans le champ que le précédent (plus écrit) mais tout aussi riche hors champ (tout aussi digressif). Aujourd’hui, je ne saurais dire lequel je préfère. Disons que l’un a fait du chemin, l’autre pas encore. Mais ce sont deux merveilles à mes yeux, j’en suis absolument certain.