First man – Damien Chazelle – 2018

The lost girl of moon.

   10.0   Comme dans La La Land, la première séquence de First man donne le La. On est dans la carlingue d’un avion-fusée, aux côtés de Neil Armstrong, lors de l’une de ses missions de pilote d’essai, en l’occurrence une sortie de l’atmosphère. Il va traverser la couche gazeuse avant de rebondir dessus, puis il va plonger à une vitesse fulgurante et se poser, tandis qu’on le croyait parti pour se crasher – Il faut dire que ces avions expérimentaux étaient davantage dédiés à établir des records qu’à faire figure de véhicules confortables : La dimension sonore de cette introduction est donc essentielle et permet de rappeler l’aspect ô combien rudimentaire de ces engins, dont on comprend pourquoi les accidents étaient si réguliers. On entend bien les moteurs, la ferraille, les grincements, le bruit des écrous. Tout est fait de vibrations, pression, cadrans en plastique. On y est. Dans l’habitacle d’un avion-fusée. En plein dans les années 60.

     C’est un prologue à l’image du film, qui ne cessera de montrer les ratés, les failles, avant la réussite miraculeuse – premier amarrage dans l’espace en 1966, puis premier alunissage en 1969 – au moyen d’enchainements qui n’auront pas l’agencement virtuose de son film précédent, mais la subtile simplicité de ces films dans l’ombre d’un autre : First man parfois s’essouffle, puis l’instant suivant redécolle, touche puis indiffère, comme ce personnage face à la vie ou face à son voyage, quelque part. C’est un film en symbiose avec son personnage. Difficile par ailleurs, de savoir s’il veut trouver sa fille sur la lune (comme Joe retrouve sa mère dans le monstre dans Super8 ou Ryan Stone trouve un élan de survie après le deuil de sa défunte fille dans Gravity) ou s’il souhaite y mourir. Parfois il semble être du côté de la vie, de sa femme, de ses garçons, parfois davantage du côté du rêve, avec ses plans, sa lunette astronomique, sa lune, sur laquelle il voudrait y laisser son deuil. C’est quasi un récit mythologique.

     Neil Armstrong est l’une des plus grandes figures héroïques de l’Histoire, la plus grande du point de vue de l’aventure spatiale, mais Damien Chazelle préfère délaisser le héros et s’intéresser à l’homme derrière le héros, le garçon paumé, le père meurtri. Un biopic sur Armstrong qui s’ouvre (presque) sur la mort d’un enfant, le sien, c’est surprenant, quand même. On pourrait d’abord penser que c’est une entrée passe-partout, que celle du trauma introductif, mais ça l’est moins si tout le récit tourne autour de ce trauma, si chacune des missions d’Armstrong se voit habitée par la mort de cet enfant, si le quotidien de cet homme est autant jonché de cadavres, de manière générale. C’est l’histoire d’un homme qui va sur la lune pour y laisser son deuil, y jeter un bracelet dans un cratère. Tout le film est habité par la mort.

     L’univers de First man est terrien – On ira finalement peu dans l’espace – et rythmé par la mort, puisque nombres des « collègues » d’Armstrong, à l’image de la mission Apollo 1, ne reviendront pas, laissant derrière eux des quartiers résidentiels de veuves et d’enfants sans père. Difficile d’imaginer un film si sombre à l’évocation d’une histoire (celle d’Armstrong) aussi héroïque, non ? Quoiqu’en un sens, il était déjà inédit de voir en La La Land une comédie musicale aussi triste, malgré sa légèreté, ses couleurs, ses musiques. Si Chazelle aime ses héros, un jazzman ici, un astronaute là, il les adore surtout paumés et/ou torturés et pas vraiment en adéquation avec le monde : En un sens, Buzz Aldrin remplace Keith ici avec cette conscience (que n’ont ni Sebastian ni Armstrong) d’être dans le sens du vent.

     Une fois encore, Damien Chazelle fait briller le film de sa mise en scène. Aux sorties spatiales orchestrées à merveille autant qu’elles révèlent leur dangerosité répond ces séquences familiales dont la plupart copie le filmage et l’imagerie malickienne. C’est comme si s’en échappait parfois des plans de The tree of life. Ce qui n’est pas pour me déplaire, aussi parce que Chazelle n’en abuse pas. Lors d’une séance d’entrainement d’Armstrong, qui se solda par son éjection in-extremis, Chazelle saisit à la fois l’absurdité de ce danger, avec cette machine aussi incontrôlable que les supers pouvoirs d’un super héros se les découvrant, et surtout effectue un brillant montage alternant la vision subjective de Neil Armstrong (comme au tout début du film) et une caméra qui colle au plus près de lui, notamment lorsqu’il chute au sol avec son parachute le trainant sur quelques dizaines de mètres. Il me semble qu’on a rarement offert ça au cinéma, cette impression que le personnage, ce héros absolu, est un pantin, tourné en bourrique par les machines et trainé dans un champ par une toile de parachute. C’est très beau, très brut. C’est comme lorsqu’Emma Stone & Ryan Gosling dansent dans son précédent film : Il y a quelque chose de vrai, qui ne triche ni avec le cinéma, ni le genre, ni l’époque.

     En fin de compte, le film surprend jusqu’au bout : avec le recul, la partie la moins passionnante, et c’est paradoxal car c’est aussi celle qui apporte une dimension plus spectaculaire, celle qui extirpe le film d’une léthargie un peu dangereuse, c’est la partie plus attendue du film : le voyage vers la lune, l’alunissage et l’attendu « One small step for man, one giant leap for mankind ». Disons qu’on retrouve les rails. Mais les plus beaux rails qui puissent nous être offerts. Il faut voir le génie de la mise en scène notamment lors de l’alunissage, la maitrise du montage alterné, la séquence du bracelet dans le cratère, la musique de Justin Hurwitz, qui trouve l’équilibre parfait entre l’emphase et l’élégance. Sans oublier que le final, le vrai, le retour en quarantaine, offre un échange de regards presque aussi déroutant, triste et intense que celui qui scellait La La Land.

     Sincèrement, il y a peu de films qui me terrassent autant que celui-ci, d’une beauté, d’une tristesse sans nom. First man me hantait depuis sa sortie. Je rêvais de le revoir tout en craignant de le revoir. Je le revoyais seulement maintenant, un peu plus de trois ans après sa sortie, dans un « cycle Apollo » juste après les découvertes du dernier film (formidable) de Richard Linklater, Apollo 10½ et de l’impressionnant documentaire Apollo 11, de Todd Douglas Miller. Le moment adéquat. First man est un film immense. Une merveille absolue, que je reverrai encore et encore.

Roma – Alfonso Cuarón – 2018

Cleo de 70 à 71.

   9.5   Qu’un film aussi beau que celui-ci n’ait pas eu l’honneur d’une sortie cinéma traditionnelle en France m’attriste. Mais bon, on ne va pas refaire le débat, au moins ce film existe, Netflix ou pas. Et c’est une merveille.

     Il sera difficile aux anti-Cuaron d’aimer Roma. On retrouve son versant ultra virtuose et j’imagine que ceux que ça gêne déjà dans Children of men ou Gravity ne vont pas forcément passer un agréable moment ici. Il m’a fallu un peu de temps pour entrer dans le tourbillon Roma pour être honnête. Je voyais trop la forme. Et puis j’ai glissé dedans et ça ne m’a plus lâché. Aussi impressionné et terrassé que lorsque je voyage dans un Kubrick – Bien que ce ne soit pas du tout à lui que j’ai pensé en priorité devant Roma, mais plutôt en vrac à La complainte du sentier, Rocco et ses frères, Shara, La maison des bois, La règle du jeu, pour plein de petites raisons éparses, évidemment.

     Alors qu’il avait ouvertement délaissé ses terres mexicaines depuis Y tu mama tambien (2001) pour d’abord tourner le troisième opus d’Harry Potter (Le prisonnier d’Askaban) puis les deux merveilleuses hollywooderies suscitées, voilà qu’Alfonso Cuarón y revient et jusque dans son quartier d’enfance (qui donne son titre au film) en tournant principalement dans les décors réels, soient le quartier où l’auteur a grandi et les campagnes alentours, en langue mixtèque, afin d’y dresser le portrait d’une famille aisée mais en ayant l’idée ô combien ingénieuse de déplacer le centre d’attraction vers la domestique, la sublime Cleo. Puisque le film est dédié à Libo, la servante de la famille Cuarón lorsqu’Alfonso était enfant, le film, aurait pu avoir quelque chose de plus intime, ramassé, où l’auteur aurait pu se cacher derrière son récit, et pourtant c’est un film d’une ambition incroyable dans la finesse de sa reconstitution et sa manière d’embraser le réel et la fiction.

     On sait la fascination du cinéaste mexicain pour le plan-séquence et Roma n’y échappera pas. Mais c’est moins leur durée qui trouble dans un premier temps que leur structure puisque la plupart sont circulaires, géométriques, écrasants. C’est donc en utilisant divers mouvements de caméra – travelling latéraux, panoramiques – que Cuarón refuse l’aspect naturaliste de son film, mais choisit au contraire d’observer Cleo au sein de ses propres souvenirs, qu’il ne peut raconter fidèlement puisque ce sont des souvenirs d’enfants, des souvenirs lointains. Le film lui tient tellement à cœur qu’il est quasi à tous les postes : Réalisateur, scénariste, directeur de la photographie, monteur. Control freak qui peut agacer, évidemment, mais aussi toucher dès l’instant qu’il s’agit d’observer les souvenirs d’enfance d’un auteur. Netflix aura au moins permis cela : Offrir à Cuarón la possibilité de faire « le film de sa vie » et la possibilité que celui-ci soit vu par le plus grand nombre.

     Comme à son habitude, l’auteur mexicain use de grandes scènes, dans un majestueux noir et blanc, à la profondeur de champ impressionnante, où les détails pullulent dans chaque plan, qu’il soit intérieur et relativement silencieux, ou qu’il saisisse l’agitation de la ville, ce qui en un sens m’évoque constamment la trilogie d’Apu de Satyajit Ray, que l’on soit dans cette cour ou aux alentours. Plusieurs séquences font d’ores et déjà partie des plus belles que j’aie pu voir jusqu’alors. Il y a ce long plan fixe dans un cinéma où Cleo et son petit copain vont voir La grande vadrouille. Ils sont cadrés dans un infime espace en bas de l’écran, nous n’entendons pas ce qu’ils se disent mais nous savons de quoi ils parlent. C’est superbe. Au contraire, plus loin, il y a ce plan-séquence mobile où l’on suit Cleo, enceinte, assistant aux émeutes, à travers les baies vitrées d’un grand magasin. Il y a aussi la scène de l’entrainement aux arts martiaux sur un terrain de foot, ou encore celle, terrible, de l’accouchement. Et bien entendu, il y a vers la fin, ce travelling latéral incroyable sur la plage, entre les vagues. Une somme d’instants virtuoses à se damner.

     Et il y a cette scène devant un cinéma où l’on voit le père de famille sortir avec une autre femme. C’est furtif mais on le distingue bien. La scène est construite sur un long travelling latéral et alors qu’on la suit à travers les trottoirs bondés, Cleo se cache derrière une cabine téléphonique, on comprend qu’elle voit quelque chose qu’elle ne devrait pas voir. Alors le traveling se poursuit et l’efface donc du plan, pour venir capter la sortie du père, qui disparait dans la foule. En hors champ, on entend des amis du petit garçon – qui avait devancé Cleo – lui dire qu’ils ont vu son père, mais il nie sa présence. Puis Cleo le rejoint. On comprend qu’ils l’ont tous les deux vu, mais qu’ils n’en parleront plus. Et encore une fois, c’est le plan, le choix de ce type de plan à cet instant-là qui rend la scène marquante, différente de comment elle aurait été montrée ailleurs. C’est une scène qui vient en écho à celle de La Grande vadrouille. Le plan était fixe, il est ici mobile. Mais dans les deux cas, il y a beaucoup de subtilité dans le non-dit et le hors-champ. Et dans chaque cas il y a volonté d’inscrire le récit dans un terrain lié au cinéma – Cleo et le petit garçon filant voir Les naufragés de l’espace, de John Sturges – comme pour dire que les films sont plus harmonieux que la vie, disait Truffaut.

     Et c’est toute l’ambition du film, je dirais, que de tenter, par la mise en scène de relier d’un même virtuose élan, intimité et universalité, microcosme et macrocosme, en offrant à plonger au cœur d’une famille de Mexico tout en faisant résonner ses petites histoires avec la Grande, ici le mouvement révolutionnaire étudiant de juin 1971 et le massacre de Corpus Christi. A faire résonner – un peu à la manière de Pialat dans son immense chronique en pleine Grande Guerre – l’espace clos d’une maison avec l’immensité ouverte du monde. Et pour que cette résonnance s’incarne il faut observer – Et écouter, bien entendu, puisqu’il s’agit beaucoup de son dans Roma. C’est un film qui demande sans cesse d’observer. Et ce dès son générique introductif : Dans le reflet d’une flaque d’eau savonneuse, au moment où le ciel s’invite quand celle-ci retrouve sa netteté, un avion le traverse, et ce que l’on entend c’est le lointain bruit de la ville mais aussi et surtout celui de l’eau et du balai. Si le plan effectue une culbute c’est pour donner à suivre Cleo, d’entrée de jeu, qu’on ne lâchera plus. Elle pourrait être un personnage relai, utilisé pour nous emmener au cœur de cette famille. Elle l’est, oui, mais surtout elle restera quoiqu’il arrive le centre, le point d’inertie.

     Il y a plusieurs séquences qui en somme rejoignent le cinéma de Cuarón, en ce sens qu’il va s’armer de toutes les puissances du cinéma, comme c’était parfois le cas dans Gravity ou Les fils de l’homme – quand tout à coup, tu te rends compte, au deuxième, troisième visionnage que le type t’en mets plein les yeux, sans que ce soit placardé non plus, sans que ça ne t’est perturbé ton premier voyage – pour raconter une scène, une situation apparemment anodine, mais rendu fondamentale par son étirement et sa magnificence. En plus d’évoquer l’explosion de la navette Explorer dans Gravity ou la scène de guerre de l’immeuble assiégé dans Les fils de l’homme, la forêt qui s’embrase, ici, semble répondre aux tirs qu’elle subissait précédemment, au déluge de virilité mécanique qu’elle absorbait pour le recracher en flamme. Un peu à l’image de Cleo, dont le quotidien est de nettoyer le sol, la vaisselle, avant qu’elle ne perde les eaux puis plonge dans les vagues de l’océan pour renaître – un peu comme chez Naomi Kawase – de cette domination masculine. Dans les trois films de Cuarón (Et même Y tu mama tambien, d’ailleurs) qu’on pourrait relier dans une trilogie, il s’agit de faire un voyage jusqu’à la mer ou de renaître dans les eaux pour atteindre une terre providentielle.

     Auparavant, il y avait une double scène pivot au tiers du film. Deux scènes imposantes au sein desquelles les deux femmes, la bourgeoise et sa bonne, la femme délaissée et la femme enceinte, nouent une sorte de lien d’expérience d’abandon et de solitude. Deux scènes qui ouvrent sur une suivante, où chacune dans son coin refoule un temps ses vérités, cernées par le jeu des enfants. C’est la société des hommes que l’on vise. L’oppression, la virilité, la lâcheté des hommes, symbolisées évidemment par Antonio et Fermín mais aussi plus globalement par les milices estudiantines et les jeunes garçons de la famille, sans cesse dans le combat. Pourtant, plusieurs garçons sont sauvés par Cuarón dans Roma : Il y a d’abord le jeune Pepe, qui voyage sans cesse dans ses vies antérieures « Quand j’étais vieux » répète-t-il souvent. Il y a aussi l’ami de Fermín, qui permet à Cleo de le retrouver. Et bien entendu, il y a Zovek, le professeur pacifique, « lévitant » sur un pied, sur le terrain de football. Ce qui rend le film beaucoup moins misanthrope que ce qu’il est en apparences.

     Un peu à l’image des évènements de l’époque, le récit se met à dérailler, jusque dans son symbolisme qui s’alourdit – Une tasse qui se brise et dont on observe les morceaux dispersés sur le sol – et la multiplication de séquences qui déjà convoquent le drame : Une partie de tirs au pistolet entre les arbres (Impossible de ne pas penser au chef d’œuvre de Renoir), une dérangeante séduction, un incendie en forêt. C’est plus tôt que le virage opère. Le film transpire brutalement la mort, il nous prépare. Comme le faisaient déjà, jadis, Les fils de l’homme puis Gravity. En trois images, détachées dans le récit mais reliées entre elles pour ce qu’elles annoncent, Cuarón impose l’irruption de la mort. C’est d’abord un tremblement de terre dans un hôpital – Quand Cleo vient faire sa première visite de routine aux trois mois – qui s’achève sur ce plan hyper violent de couveuse recouverte de débris de parpaings. Au plan suivant, qui est n’est rien d’autre qu’un plan de transition ville/campagne, plusieurs immenses croix, comme rescapées de L’évangile selon Mathieu, ornent les bords d’une route et ouvrent sur un champ. Puis, lorsque nos personnages débarquent chez des amis, dans une hacienda, Cleo découvre la collection de chiens empaillés de la bonne. Il y a dans cet immense escalier qui relie le monde d’en-haut et celui d’en-bas quelque chose qui évoque aussi bien Le journal d’une femme de chambre, de Buñuel ou Le cuirassé Potemkine, d’Eisenstein. On sent que Cuarón embrasse une certaine histoire du cinéma. Une certaine politique au cinéma. Qui va plus loin qu’un simple clin d’œil comme il le faisait précédemment lorsque les personnages allaient voir au cinéma Les naufragés de l’espace (Là, il semble nous dire, très humblement, que tout Gravity est déjà chez John Sturges) ou dans le décalage opéré par la séquence de La grande vadrouille, qui apporte un contrepoint humoristique sur l’écran, à la terrible scène qui se joue deux rangs devant nos yeux.

     Malgré l’omniprésence de la caméra, malgré des lourdeurs comme celle du chanteur lors du feu de forêt ou les débris de parpaing sur la couveuse, malgré les nombreux plans macros sur des cacas de chien, j’ai trouvé le film bouleversant. Il y a quelque chose de Visconti, de Rocco et ses frères dans la mesure où ce naturalisme affiché ne se refuse pas au grandiose, à des plans très élaborés, à une grandeur dans certaines séquences longues. L’image cristalline du film et l’écrin sonore participent à faire de Roma une véritable expérience. De cinéma. Et c’est là tout le triste paradoxe de cette affaire, puisqu’à ce film qui semble uniquement exister et mis en scène pour la salle, ne serait-ce que dans sa somptuosité sonore et sa photographie indomptable, on lui offre la possibilité d’être vu sur un écran de télé et ce dans le meilleur des cas. Difficile d’envisager de voir un Le Guépard ou Barry Lyndon sur une tablette, non ? Bah c’est exactement pareil pour Roma.

     Bref, le choc, me concernant, n’est certes pas du même ordre que pour La La Land – lequel j’ai payé quatre tickets de cinéma pour le voir et le revoir, tandis que je n’ai revu qu’une seule fois le Cuarón que j’ai à disposition sur moi – néanmoins le comparatif s’impose dans la mesure où il m’aura fallu m’y confronter encore pour apprécier pleinement sa grandeur et accepter qu’il dialogue autant avec moi, en un sens, alors qu’à priori, ce n’est pas si évident, pas gagné d’avance : Sur le papier, un film comme First man (pour citer à nouveau Chazelle) et un film comme Gravity, ça me fait davantage rêver qu’une comédie musicale ou une chronique autobiographique. Et pourtant. Cette chronique, inspirée de l’enfance du cinéaste, prenant pour personnage central cette jeune femme, Cleodaria Gutierez (21, calle de Tepeji, Mexico : Histoire de citer encore, Akerman donc, et faire référence à l’un de mes films préférés) est l’un des plus beaux voyages auquel j’aie pu assister depuis longtemps.

First reformed – Paul Schrader – 2018

Winter is coming ?

   9.0   First reformed, rebaptisé ici Sur le chemin de la rédemption (Et pour quelles raisons, puisque le film n’a pas eu les honneurs d’une sortie salle en France ?) est un film automnal, mais un automne qui touche à sa fin, convoque déjà l’hiver : Les dernières feuilles des arbres résistent, mais la plupart sont au sol ; les premières neiges ayant déjà fait leur apparition. Le récit promet de s’étirer sur une année mais nous ne verrons que l’hiver, il annonce une grossesse mais nous ne verrons jamais la naissance. Le premier plan nous extraie de la pénombre, et à l’instar du Lumière silencieuse, de Reygadas, effectue un lent travelling avant, non pas vers une vallée ensoleillée mais vers une petite chapelle d’un village de l’Etat de New York, prête à nous accueillir.

     Si First reformed est le nom de cette Eglise, l’une des premières réformées de l’Est, dans laquelle officie Ernst Toller, jeune pasteur calviniste, il s’agit moins d’une chronique que du récit d’un doute : L’écoute du journal d’humeur d’un révérend coincé entre ses douleurs physiques variées et son refuge dans le whisky, une église financé par une multinationale faisant partie des plus gros pollueurs et des paroissiens fragiles, un espoir de plus en plus miné par le désespoir, un prêche bientôt perturbé par des vieux démons, une église qui va célébrer ses 250 ans d’existence et la fin du monde annoncé par le réchauffement climatique. Commençons par ce qui saute aux yeux : Ethan Hawke est immense.

     Autant j’avais aimé The Canyons, le précédent film de Paul Schrader, tant il dépareillait du reste de la production américaine, n’était pas qu’un simple retour académique mais une pure plongée dans l’univers du porno, qui d’emblée lui offrait une stature plus troublante que d’ordinaire, aidé par les services de Bret Easton Ellis, qui je crois, en avait écrit le scénario. Autant il me semble que First reformed va plus loin encore là-dessus en plus d’être une peinture d’aujourd’hui absolument sidérante : Soit l’histoire d’un ancien aumônier militaire, ravagé par ses doutes, l’apparition d’une maladie et par la douleur de la perte de son fils en Irak, qui se voit plus perdu encore le jour où il fait la rencontre d’une paroissienne qui lui demande de guider son mari, si déprimé par la crise écologique qu’il refuse de donner naissance à leur enfant.

     Tout est donc conté à travers un journal (sous voix off, régulièrement) puisque le révérend en question en plein doute sur sa foi (façon Les communiants, de Bergman, dans lequel un pasteur se retrouvait déjà en pleine crise de foi après le décès de sa femme et face au désir suicidaire de l’un de ses fidèles) choisit de les retransmettre par écrit une année durant, sans trop savoir ni où ça le mènera ni qui ça servira. Et ces doutes, ces peurs iront comme le film, très loin, si loin qu’il est difficile de ne pas songer à la folie de Travis Bickle dans Taxi Driver (Il faut rappeler que c’est Schrader lui-même qui avait écrit le film de Scorsese) jusqu’à un tel point de non-retour qui rend son final aussi surprenant qu’il s’avère in fine hallucinant, terrassant.

     Si le film est sans doute légitimement prisonnier de sa forme froide (format « carré » et longs plans fixes) d’une austérité et d’une lenteur accablantes sinon complaisantes, diront les plus sceptiques, il regorge d’un nombre de trouées, à l’image de cette errance dans un terrain vague portuaire cerné par des cieux rose violacés, une scène de méditation/lévitation qui évoque aussi bien Under the skin que Zerkalo, ce rendez-vous enneigé en pleine forêt décharnée d’une violence sèche ou dans ce final tout simplement sidérant (au point de se demander, un temps, s’il relève d’une facilité ou d’un coup de génie) qui lui offrent une dimension si singulière qu’elle donne aussitôt envie de s’y replonger. First reformed m’a tellement perturbé qu’il m’a fallu le revoir, dix jours seulement après en avoir fait sa découverte, afin de lever les maigres réserves qu’il avait fait naître et me terrasser comme jamais dans un final qui triomphe la vie in-extrémis.

Maya – Mia Hansen-Løve – 2018

Gabriel et les lieux de son enfance.

   8.5   La première scène annonce la tonalité formelle du film, la distance et l’identification à venir avec son personnage principal. Un homme est nu sous la douche, saisi à travers le reflet d’un miroir, dans l’encablure d’une porte. On lui repère un important hématome sur le flanc droit. Le cadre et le reflet marquent une distance certaine avec lui, un mystère à résoudre, une présence fantomatique. Sa nudité et sa blessure annoncent une proximité et une fragilité. Tout cela le film ne cessera de le déployer, s’accrochant à ce personnage, entre apathie et bienveillance, afin de percer cette carapace autant que de lui laisser sa part de mystère, comme il en est souvent question dans le cinéma de Mia Hansen-Løve : On se souvient de Victor dans Tout est pardonné, de Grégoire dans Le père de mes enfants, de Sullivan dans Un amour de jeunesse. Mais depuis L’avenir, ce personnage indomptable est passé au centre du récit. C’était Nathalie, alors confrontée à une liberté qu’elle n’avait encore envisagée, lorsque son mari la quitte. C’est Gabriel ici, face à une liberté qu’il n’attendait plus, puisqu’on apprend vite qu’il a échappé à quatre mois de captivité en Syrie.

     Maya c’est donc d’abord l’histoire d’un retour. Celui d’un journaliste de guerre retenu prisonnier de Daech, sur le sol syrien. De ces quatre mois nous ne verrons rien, puisque le film s’ouvre sur ses premiers soins après son retour : Prendre une douche, se raser. De ces quatre mois nous ne saurons pas grand-chose tant le leitmotiv de Gabriel sera d’oublier cette captivité, de feindre de ne pas l’avoir vécu, jusqu’à ne pas oser regarder les images d’exécution de son collègue de détention. Ne pas se morfondre même s’il peut éclater en sanglots, sur son lit, probablement réveillé par des souvenirs douloureux, des cauchemars terribles. Ne pas profiter non plus d’une telle expérience pour tenter de réparer ce qui était cassé avant son départ : Lorsqu’il retrouve sa petite amie (la toujours frêle et magnifique Judith Chemla) on ne doute pas un seul instant de ses sentiments, pourtant on apprend bientôt qu’ils s’étaient séparés avant le départ de Gabriel. Ça n’a apparemment plus d’importance pour elle. Ça en a beaucoup pour lui. Sa thérapie ne s’appuiera pas sur ce retour mais sur un autre. Un retour aux sources. Un retour à l’enfance. Et son enfance, Gabriel l’a vécu en Inde.

     C’est alors que le film peut opérer le glissement qu’il couvait sagement. Un glissement dont est coutumière Mia Hansen-Løve. Il peut s’illustrer sous la forme d’un décès (Le père de mes enfants), d’une absence (Un amour de jeunesse) ou d’un nouveau départ, comme c’est le cas ici. L’un de ses plus beaux glissements : une ellipse marquée par un cut frontal accompagné d’un fondu de klaxon : On est avec Gabriel dans une voiture à Paris, le plan suivant nous le retrouvons à l’arrière d’un taxi à Bombay. Il faudrait voir ce film ne serait-ce que pour cette idée de cinéma absolument magistrale. Le film trouvera plus tard des moments de magie sidérants, à l’image de la scène un peu inattendue avec la maman (qui m’a foutu en miettes), d’une traversée de ruines, d’une simple baignade ou de tout un tas de petits glissements magnifiques au point qu’il surprend sans cesse, mais jamais il n’offrira (c’est sa limite) une idée aussi incroyable que cette ellipse.

     Où est la Maya du titre là-dedans, somme-nous en droit de nous demander un moment ? On en fera bientôt la rencontre. Car tout nouveau départ chez Mia Hansen-Løve aboutit sur une rencontre. Avant de retourner dans la maison de son enfance, Gabriel retrouve une autre parcelle de ses origines : il rend visite à son parrain qui gère un complexe hôtelier sur les hauteurs de Goa. Et il rencontrera sa fille. Maya. Pour moi c’est une rencontre aussi impromptue et providentielle que celle de La femme de l’aviateur : Chercher quelqu’un et rencontrer quelqu’un d’autre, qu’on ne voudra plus laisser partir – Comme dans le final du dernier Kechiche. Si la cinéaste cite Le rayon vert comme étant son inspiration première ça n’est pas un hasard : C’est l’un des plus beaux voyages mélancoliques, vers l’inconnu et la plus belle rencontre miraculeuse que le cinéma ait jamais offert. Mais c’est dans son déploiement que cette rencontre va s’avérer la plus intense, d’une élégance absolue, finesse d’écriture et de jeu, vertige de mélancolie que la réalisatrice n’avait peut-être encore jamais atteint.

     Il n’y a pas beaucoup de cinéma aujourd’hui avec lequel je me sens aussi en phase que celui défendu par Mia Hansen-Løve. Et ça dure depuis dix ans. Depuis Tout est pardonné, premier long métrage miracle. Même Eden, qui me semble assez raté, me séduit pour ce qu’il est et surtout pour ce qu’il ne tente pas de ne pas être. Les défauts qu’on lui pointe (ici, mais aussi dans Un amour de jeunesse pour l’acteur notamment) je ne les vois jamais. Quant à Roman Kolinka c’est simple je le trouve parfait, c’est un personnage typique du cinéma de MHL et il le campe à la perfection. C’est un cinéma qui fonctionne sur des soubresauts minuscules, des interstices magnifiques, des pas de côté inoubliables. Et quelle grâce dans sa façon de filmer l’Inde. Quant Maya s’en va sous les notes de Nick Cave & the bad seeds et son bouleversant Distant sky, mes larmes s’accompagnent d’une interrogation : Comment fait-elle (Mia Hansen-Løve) pour cumuler autant d’élégants choix ? Quelle chanson magnifique pour finir un film. Bref, c’est une nouvelle merveille.

High Life – Claire Denis – 2018

Un condamné à mort s’est envolé.

   8.5   Ce soir-là je n’étais pas si loin de sortir de la salle, en voyant l’immonde bande annonce du sans aucun doute non moins immonde dernier bousin de Paolo Sorrentino, Silvio et les autres. Mais je suis resté. Heureusement, je suis resté. Car je me suis réconcilié avec Claire Denis – qui m’avait tellement déçu avec Un beau soleil intérieur – devant ce très beau film, qui rivalise peut-être avec ses meilleurs. Avant de pouvoir le revoir – Ses films sont meilleurs à la revoyure – je n’ai qu’une certitude : C’est le plus beau film de Claire Denis depuis 35 rhums. Mais j’ai préféré attendre quelques semaines pour en parler.

     Il me semble que les films comme High life sont rares, donc précieux, ceux dont le sens nous échappe quasi complètement, je veux dire, ceux pour qui l’existence (et notre fascination à son égard) naît essentiellement d’un désir d’images. High life me rappelle combien j’aime le cinéma pour sa dose de mystère et d’impondérable. Il me rappelle combien j’aime recevoir des ondes de chocs, de pures éclats de sidération, à quel point j’aime être convié à de si imposants voyages parallèles – Sortir de la salle fut un moment très bizarre, flottant, anormalement doux, comme si le film, aussi implicite fusse t-il en apparence, révélait quelque chose d’inexplicable mais d’extra-lucide sur notre existence et notre condition : Je n’avais pas ressenti cela depuis Under the skin, je crois. Sans pour autant qu’il ne demande à ce qu’on le conseille, à ce que l’on le partage – Difficile de savoir qui acceptera l’expérience, qui y restera à quai. Sans pour autant qu’il faille à tout prix le disséquer afin qu’on puisse le laisser s’échapper. Souvent, quand un film me marque de la sorte, j’ai besoin d’aussitôt en parler afin de passer à autre chose. Pas avec High life, que je garderais bien pour moi. Si j’en parle seulement maintenant, avec un peu de recul, c’est aussi pour tenter de percer ce mystère.

     A l’instar des garçons sauvages, de Bertrand Mandico, le film impressionne puis disparaît vite, donc ; Son sens s’évapore mais ses images, elles, restent, s’installent durablement. Il est clair que les images, chez Claire Denis, sont souvent plus fortes que le récit qu’elles illustrent ou accompagnent. Dans High life, il y a nombreuses de ces images que je n’oublierais pas de sitôt. Il y a cette cette ouverture incroyable, où dans un silence spatial absolu, Monte, un détenu/spationaute, effectue en extérieur et en apesanteur, une opération de maintenance sur un élément du vaisseau tout en entendant, dans son casque, son bébé pleurer à l’intérieur, alors qu’il est en train de regarder des images venues de la Terre – In the land of the head hunters (1914) un film d’Edward S.Curtis, semble t-il. On sait déjà qu’on va voir un film qui ne ressemble à aucun autre. Et bien plus loin il y a cette approche de trou noir, une plongée vertigineuse d’une violence sèche, effrayante : Un visage qui se déforme puis explose, net, dans son scaphandre. Il y a aussi ces corps que Monte envoient dans le vide sidéral : On les verra même flotter quelques instants dans ce silence éternel. Bref, c’est avant tout une magnifique expérience sensorielle, que vient renforcer le travail plastique d’Olafur Eliassion et la musique de Stuart Staples, des Tindersticks, habitué du cinéma de Claire Denis. J’avais besoin cette année d’une expérience comme celle offerte par High life. De sortir du système solaire.

     High life suit un groupe de condamnés à mort qu’on a envoyés dans l’espace, recyclés aux abords d’un trou noir, pour servir de cobayes à des fins scientifiques, essentiellement concentrées sur des sources d’énergie alternative et de nouveaux moyens de reproduction. Difficile d’en dire davantage : Autant je serais bien incapable de dire ce que le film raconte en profondeur, si toutefois on me le demandait, autant je pourrais aisément dire que ce sont les images les plus stimulantes vues sur un écran de cinéma cette année. Et ce n’est pas une question d’effets spéciaux. Au contraire, de ce point de vue, le film est très rudimentaire : Un vaisseau qui ressemble à une boite d’allumettes, mais surtout on en sort quasi jamais, ce n’est que du huis clos. Et pourtant Claire Denis a fait appel à un spécialiste des trous noirs. En fait c’est surtout une question de visages. Ce qu’ils renvoient, ce qu’on y projette. Leur tristesse, leur peur, leur solitude. Aussi bien celui de Mia Goth, celui de Juliette Binoche, que ceux de Robert Pattison, Lars Eidinger, André Benjamin. Des visages, des voix, deux mots « shall we ? », un seul « tabou » comme aspirés dans les gouffres de la mélancolie.

     La tension sexuelle s’invite dans le film comme rarement elle s’était invitée dans le cinéma de Claire Denis jusqu’alors. En s’ouvrant sur le mot « tabou » qu’un père fredonne à son bébé, High life annonce un peu de son programme. Si son sens reste d’abord assez flou, le mot résonne de façon autrement plus incestueuse dès l’instant que la fille a grandi et qu’elle dérive avec son père dans le vide sidéral. Afin de pallier aux pulsions du désir, une mystérieuse pièce permettait à chacun d’aller chercher sa jouissance, quand il s’agissait encore d’une dérive groupée. S’il semble être le souvenir de Monte, le film s’intéresse aussi beaucoup à Dibs, aux expériences de cette sorcière récupératrice de fluide, qui projette de créer le bébé astral. Claire Denis lui permet d’exister, dans sa douleur, son passif : Si elle veut tant faire naître un bébé c’est aussi probablement parce que c’est le sujet de sa condamnation sur Terre. Si Monte s’y refuse, lui, à ce désir, c’est peut-être inconsciemment pour se préparer à ce nouvel univers carcéral qui l’attend, seul avec sa fille, dont il fera la femme parfaite, en somme.

     Mais c’est dans son étrange structure temporelle qu’High life sème un trouble insistant, plus insoluble encore. Se déployant sur trois arcs, trois temporalités bien distinctes (le groupe, le père et le bébé, le père et sa fille adolescente) le film choisit de tout enchevêtrer, à renfort d’ellipses brutales, de transitions en tout genre (une image, un plan ou la voix off) et de rares flashbacks nous renvoyant de brefs instant sur Terre. Claire Denis préfère la suspension d’une mission-suicide à la banalité d’une conquête spatiale. Une suite de trouées plutôt qu’une odyssée toute tracée. Ici c’est la longue chevelure noire de Binoche prenant l’air aux abords d’une canalisation qui trouble, là plutôt cette disparition dans un fondu du corps d’un détenu dans le jardin du vaisseau tombeau. Ici ce sont les premiers pas d’un enfant dans le corridor d’un vaisseau qui foudroient, là ce morceau « Willow » chanté par Robert Pattinson, composé par Stuart Staples, accompagnant le générique final. Et pourquoi Monte se retrouve t-il confronté à une meute de chiens errants lorsqu’il accoste un vaisseau abandonné ? Une vision indélébile et énigmatique parmi d’autres.

     Il y a aussi de belles correspondances, notamment à l’intérieur même du cinéma de Claire Denis, puisque Willow adolescente, joué par Jessie Ross rappelle forcément Lola Creton dans Les salauds, dans son regard et cette manière si singulière de s’ériger en statut de la nuit – Le travail de Yorick Le Saux, en tant que chef opérateur y est sans doute pour beaucoup, puisque déjà il avait remplacé Agnès Godard sur le tournage des Salauds. Quant au personnage de Robert Pattinson il évoque beaucoup celui de Grégoire Colin, dans Beau travail, autour duquel tourne Juliette Binoche qui pourrait, elle, être l’alter ego de Denis Lavant – Sa danse à elle, ce sont ses marches nocturnes, transportant entre ses mains la semence providentielle. Légionnaires et prisonniers traversent le même combat, dans la cinéma de Claire Denis. Pour le reste, difficile de ne pas penser au cinéma de Sharunas Bartas, quand le film dévoile des souvenirs de Monte sur Terre – Images qu’on jurerait échappées d’un Few of us ou d’un Trys dienos.

     Il y a presque vingt ans, Claire Denis avait électrisé le cinéma français en nous crachant un film-monstre, romantico-gore, sur le cannibalisme. Cette année, elle opte pour le film de prison, en le doublant d’un voyage spatial à la rencontre d’un trou noir. Qui fait ça, aujourd’hui ? Initiative que je salue avant même de voir le résultat, alors quand en plus le film est si puissant. C’est comme lorsque Dominique Rocher s’attaque au film de zombies. Merci ! Le cinéma français se porte très, très bien et dans tous les genres.

     En fin de compte, je me demande aujourd’hui, six semaines après en avoir fait sa découverte, si ce n’est pas le film que j’ai le plus envie de revoir cette année et ce d’autant plus qu’il m’a beaucoup échappé, tant il me parait aussi brillant qu’il est raté, abstrait et radical, hyper maîtrisé ici et complètement malade l’instant suivant. Tant pis je le redis : Quel bonheur de retrouver Claire Denis à un tel niveau d’inspiration, avec un film aussi énigmatique, aussi beau.

Nos batailles – Guillaume Senez – 2018

Dans l’attente et la tourmente.

   9.0   C’est très difficile pour moi de parler de ce film, qui m’a transpercé comme peu de films ont su le faire. En remuant tout un tas de choses en moi, doutes, peurs et certitudes, comme il est rare d’y être aussi frontalement confronté. Aussi parce que j’étais dans une phase d’hyper-sensibilité à cet instant-là. Il me faudrait le revoir, l’apprécier avec plus de recul. En seaux de larmes, en gros, pour donner une idée, c’est Kramer vs Kramer, de Robert Benton + Ressources humaines, de Laurent Cantet + A bout de course, de Sidney Lumet + Coco, de Pixar. En seaux de larmes mais pas seulement : je pense que ce sont des films cousins, des films où le rôle du père y est prépondérant, essentiel, des films qui racontent des moments charnières où les vies de famille sont grandement chamboulées, où les enfants, quelque soient leurs âges, prennent tout de plein fouet.

     Bref, délicat de se lancer. Je tenais d’abord à dire que le mieux est d’en connaître le moins possible à son sujet. Je l’ai découvert ainsi, pour ma part et j’en suis ravi. Ravi notamment d’avoir été surpris de voir « disparaître » Laura. Ravi d’avoir cru, même un temps relativement bref, qu’elle serait le personnage central du film, visible s’entend, et non son étoile absente. En tout cas, c’est peut-être un détail pour vous, mais pour moi, d’emblée, ça veut dire beaucoup : Nos batailles s’ouvre sur Oh baby, de LCD Soundsystem, mon « tube fétiche » de l’année dernière. Un morceau qui fait danser, aimer, pleurer : Le film livre déjà son leitmotiv à travers sa chanson d’ouverture.

     Olivier travaille en tant que chef d’équipe dans une usine de commerce électronique dans laquelle il est activement impliqué en tant que syndicaliste. Deux événements, deux disparitions (plutôt deux façons de disparaître), l’une au travail, l’autre à la maison, vont ébranler son quotidien et mettre à mal son équilibre déjà bien précaire. Lorsqu’il doit annoncer son licenciement à un employé, il hésite puis se dérobe, témoin de sa fragilité : La direction s’en charge, l’homme se suicide. Dans la foulée (mettons le lendemain) Olivier est appelé d’urgence sur son lieu de travail pour aller chercher les enfants à l’école : Sa femme est partie, brutalement, sans une note. Le voilà qu’il doit composer avec les exigences de productivité d’un côté, les exigences affectives et quotidiennes de l’autre, et bien entendu avec ce départ incompréhensible ; Asphyxié par ses responsabilités, ses batailles.

     Laura est partie, certes – et d’ailleurs nous ne la reverrons pas – mais le film lui laisse le temps de prendre de l’espace, d’exister brièvement dans son inquiétant mutisme – qu’elle soit devant le miroir de la salle de bain, avec ses mômes ou en tant que vendeuse dans une boutique de prêt-à-porter, on comprend qu’elle est au bout du rouleau – de façon à exister aussi pleinement lors de son absence. Robert Benton avait su insuffler ça aussi dans Kramer contre Kramer, auquel on pense énormément ici, aussi bien dans la douceur qu’on offre à un tel départ qu’ailleurs on aurait incriminé, que dans la charge mentale qui accule ce père de plus en plus paumé de chaque côté. Chez Benton, il y avait une autre femme qui déjà, venait à la rescousse, c’était une voisine qui venait aussi de traverser une délicate période conjugale. Dans Nos batailles, la providence c’est une petite sœur qui incarne le miroir déformant d’Olivier : Elle a apparemment choisi beaucoup plus de liberté que son frère, un métier en apparence plus passionnant (elle travaille d’ailleurs dans une troupe de théâtre) et elle n’a pas d’enfants. Pourtant, le temps d’une scène magnifique, le film éclate sa carapace, cette femme n’est pas qu’une bouée de sauvetage, elle existe aussi avec sa propre douleur. Il faut dire que Laetitia Dosch incarne le personnage de Betty à merveille, au moins autant que Jane Alexander incarnait Margaret dans Kramer contre Kramer.

     Devant Keeper, je savais qu’un cinéaste était né. Je n’avais pas soupçonné à quel point. Avec ce que le genre impose, Guillaume Senez tente beaucoup et réussit à peu près tout. Il y a cette scène de caresse sur la jambe, par exemple, rituel prodigué par leur maman pour les rassurer avant de s’endormir, que les enfants tentent d’initier à leur tante. Avec toute la bonne volonté, il lui est évidemment impossible d’imiter le rythme et la manière. Ça pourrait être une scène un peu lourde, une métaphore grossière, mais ça devient un moment bouleversant, que Betty accompagne de son humour, Olivier de son retrait, les enfants de leurs sourires. Guillaume Senez parvient même à injecter plus tard une scène de « danse » qui se transforme en « étreinte » entre un frère et une sœur sur « Paradis banc » de Michel Bergé. Ça aussi ça devrait peser trois tonnes, pourtant non, c’est simple, discret et déchirant une fois de plus. C’est dire le talent de ce cinéaste.

     C’est vertigineux de justesse et de sobriété. Il suffit de voir comment Laetitia Dosch entre dans le récit, de voir comment Lucie Debay en sort, d’apprécier la drôle de relation entre Olivier et Claire (Laure Callamy) qui sont collègues mais qui dans une autre vie auraient peut-être pu être davantage, de voir des enfants incroyables, de voir cet homme s’effondrer contre un mur, de voir des échanges avec une thérapeute, ce soutien d’une fille pour son frère, cette mère qui avoue à son fils qu’elle est resté mais qu’elle a aussi jadis eu envie de se barrer. C’est un film qui plonge dans une crise trop souvent occultée. Nos batailles rappelle aussi que Romain Duris est un comédien magnifique. Trop souvent cantonné dans des rôles plus ingrats où il se livre à de grossiers élans de cabotinage, on a pu récemment constaté qu’il cartonnait dans des rôles plus étonnants (Une nouvelle amie, d’Ozon) voire carrément décalés (Madame Hyde, de Bozon). Cette espèce d’état naturel mi ahuri mi colérique, il ne l’aura jamais aussi bien canalisé que sous la caméra de Guillaume Senez. Il faudrait d’ailleurs parler de sa méthode d’écriture des dialogues, tout simplement car ils ne sont pas écrit mais improvisés/concertés avec les comédiens sur le tas. Si la quête c’est le naturalisme, alors c’est tout à fait réussi. Et aussi bien chez Duris que chez Dosch ou Callamy : Pourtant trois façons bien différentes d’incarner le naturalisme cinématographique.

     Bien que les deux films aient si peu en commun dans leur propos, Nos batailles reprend la logique instaurée avec Keeper, le déjà très beau premier film de Guillaume Senez. Comme dans le cinéma de Loach ou des Dardenne, c’est la dimension sociale et le drame familial qui dominent, que l’on se penche sur le quotidien d’ados en passe d’être parents ou sur celui d’un père tentant de joindre les bouts entre son boulot et ses deux enfants ; La tyrannie d’une direction sans états d’âme et l’énergie d’enfants qui ne comprennent simplement pas pourquoi ils doivent désormais tout faire avec papa ; Ou parfois Joëlle, leur mamie, puis Betty, leur tante. S’il y a bien une chose que le film réussit de façon surprenante c’est à ne jamais stigmatiser le départ de la mère, d’en faire un monstre égoïste et irréfléchi – Sentiments qui traversent évidemment Olivier, mais qui doit composer avec ceux de ses enfants. Laura, même absente, reste le cœur battant du film. Celle pour laquelle on continue de se battre, c’est tout le propos de ce final déchirant. Parlons-en de cette fin.

     Je me suis d’ailleurs demandé comment le film allait finir sans tout casser. Et pourtant. Très franchement, je pense qu’il est très difficile d’offrir une fin plus lumineuse à un tel récit – Quelque part ça m’évoque celui de Deux jours, une nuit, des frères Dardenne. Ça relève du miracle. Et c’est justement parce que ça semble miraculeux que c’est magnifique. C’est l’espoir, c’est l’humain qui gagne. A cet instant, voilà des mois qu’Olivier attend le retour de Laura. On pense que le film jouera de l’ellipse soit pour nous faire comprendre qu’il l’a oublié, soit pour la faire revenir in-extrémis. Voilà un moment qu’il est convoité professionnellement par la direction pour une place aux ressources humaines, tandis qu’un poste à la direction des syndicats lui tend les bras sur Toulouse. Rester et se fourvoyer éthiquement ou partir et prendre le risque que Laura ne les retrouvera pas. Dilemme qui semble insoluble. C’est alors qu’Heaven, de The Blaze, devient carrément une hymne finale, terrassante, lorsqu’elle accompagne cet ultime plan d’un mur sur lequel un père et ses deux enfants ont écrit une adresse à Toulouse. Suivi d’un « On t’attend » ô combien déchirant.

L’Empire de la Perfection – Julien Faraut – 2018

Soigne ton gauche.

   8.5   L’image qui revient le plus dans L’empire de la perfection, celle qui marque par sa redondance et son apparente inutilité, c’est la fin du rush, avec cette pancarte numérotée agitée par l’assistant du caméraman, placé dans les gradins en face. C’est hyper important tant ça raconte tout le cheminement de Julien Faraut, qui va utiliser des images existantes d’une manière qu’on n’a pas trop l’habitude de voir : en acceptant que ce sont des rushs. Voici donc un pur film de montage puisque toutes les images utilisées sont celles filmées par Gil de Kermadec, premier réalisateur de tennis, qui répertoriait moins les matchs qu’il disséquait les gestes, dans des films d’instruction et de captation. En résultaient des documents atypiques dans leur didactisme, films auxquels Julien Faraut rend ici hommage, à l’aide de la voix de Mathieu Amalric, tout en prolongeant l’entreprise : Faire un document sur les images de Gil de Kermadec, mais aussi sur John McEnroe, mais aussi sur la place du cinéma là-dedans. Son film s’ouvre donc sur une citation de Godard « Le cinéma ment, pas le sport » avant de s’en aller citer maintes fois Serge Daney, qui rapprochait cinéma et tennis et surtout cinéma et John McEnroe en ce sens que selon lui ils inventent tous deux du temps : Incroyable séquence où le joueur américain, qui sent que le match échappe à son contrôle, va reprendre la main en jouant de ses colères, contestant une décision, s’attirant les sifflets du public, déambulant au ralenti, jetant un œil aux journalistes, dans un laps de temps qui prendra plus de deux minutes. Ce que le film ne cesse de dire c’est que les anti-McEnroe auront toujours vu en lui un showman, un comédien, un acteur pendant que d’autres adoraient le voir piquer ses crises et faire le spectacle. Alors qu’en réalité il tente en permanence d’être le metteur en scène, il tente d’exploiter sa faiblesse, son désir de perfection : Il ne gagne que s’il mène sa propre danse, que s’il choisit le rythme, que lorsque le taux d’hostilité (des arbitres, des journalistes, du public et de lui-même car ce que révèlent ces images c’est que l’adversaire de McEnroe n’existe jamais, McEnroe s’en fiche) est suffisant pour élever son niveau de jeu puisque plus celui-ci est haut, mieux il joue, contrairement à n’importe quel autre joueur du circuit. C’est sans nul doute ce qui fait sa grande force mais aussi le désamour que le public a pour lui. Je n’ai pas connu les époques McEnroe, mais je me souviens que les gens n’aimaient pas les sorties de routes violentes de Marat Safin ou larmoyantes de Martina Hingis. J’ai toujours été fasciné par cet espace pulsionnel singulier chez ces joueurs, j’ai l’impression que McEnroe avait le sien, cette hyper-émotivité, malgré l’aspect sous-contrôle de ses éclats. Et pourtant ça ne semble en rien prémédité : McEnroe est un éternel insatisfait et ne supporte pas que « le monde » ne soit pas aussi parfait (les décisions arbitrales, surtout) que son jeu. Et surtout il évolue sous tension en permanence, il souffre, ne cède jamais aux caprices de la joie. C’est un être hyper sensible, torturé, plein de contradictions, qui se nourri de ses colères mais qui ne supporte pas la faute. Si le film aura préalablement pris le temps de s’intéresser aux gestes, pour rendre grâce au travail de Gil de Kermadec, toute la dimension cinéma/tennis est la plus passionnante et complexe du film. On pourrait s’arrêter là-dessus. Sauf que Julien Faraut choisi de nous emmener dans une dernière partie incroyable, retraçant la finale de Roland Garros 84 entre McEnroe et Lendl, dans un montage qui fait office de thriller et emmène le film sur le terrain de la fiction, avec ses ellipses, ses points d’orgue. Surtout pour montrer comment la machine émotionnelle s’est vrillée face à la machine froide tchécoslovaque, tenter de percer ce mystère absolu : Comment McEnroe a-t-il pu laisser échapper cette finale qu’il survolait complètement, jusqu’au taux d’hostilité parfait autour de lui (Public pro Lendl, Micro d’un journaliste trop apparent) ? Ça devient une véritable tragédie. Celle d’un homme (Mais parfois on dirait un enfant) programmé pour gagner (Et qui gagnait tout, puisqu’il détient toujours le record du meilleur pourcentage de victoires sur une saison, en 1984 donc, lorsqu’il tutoyait la perfection) qui s’effondre, sans explication aucune. Dès l’entame sur The Sprawl, de Sonic Youth, observant dans une série de ralentis le service incroyable du gaucher américain, L’empire de la perfection annonce autant sa forme et sa dimension tellurique, que son empathie pour ce garçon ambigu et malade. Passionnant jusqu’à son générique final.

L’île au trésor – Guillaume Brac – 2018

Les naufragés d’étangs modernes.

   8.5   Ce sont de doux portraits de lieux avant d’être de magnifiques récits de personnages, c’est cette alliance-là, cette faculté de fondre l’un dans l’autre et d’en extraire une vitalité qu’on dirait rohmérienne dans le langage critique, mais qui dégage sa propre unité, qui me séduit, me ravit chaque fois que je vais voir un film de Guillaume Brac : Un monde sans femmes puis Tonnerre et maintenant L’île au trésor. Trois beaux titres, magnifiques sitôt accolés tant ils ouvrent ensemble sur un espace de merveilleux que regorge chacun de ces récits, évoluant à priori dans des circuits domestiques.

     Merci Guillaume, d’avoir su capter cette respiration propre à l’île de loisirs de Cergy (jadis parmi mes repères adolescents, aujourd’hui simple refuge dominical pour des balades avec mes enfants) puisque l’on ressent la tendresse et la nostalgie de ce lieu, on touche à une familiarité qu’on voit si rarement au cinéma, sinon dans les causses de Guiraudie ou le Sèvres, de Mikhael Hers. Si je cite ces deux cinéastes c’est parce qu’ils sont parmi ceux qui me font le plus rêver dans les salles à l’heure actuelle. Et leur séduisante confidentialité m’évoque celles de Guy Gilles ou Jacques Rozier, en leur temps.

     Si le fait de croiser ces endroits si familiers dans une salle de cinéma, trouble autant que bouleverse, forcément, il me semble que le film propose bien plus qu’une simple visite guidée pour initiés. J’ai beaucoup voyagé devant L’ile au trésor. Sans doute parce qu’il est un terrain malléable magnifiquement propice à la fiction. Si le carton introductif cite Stevenson « Je ne sais pas s’il y a un trésor, mais je gage ma perruque qu’il y a de la fièvre ici » ce n’est pas uniquement pour faire joli et justifier le choix du titre : Ce sont toutes ces petites trouées de fiction et d’aventures qui nourrissent le documentaire.

     Ici, deux petits garçons jouent à faire les pirates avec leurs sabres/bouts de bois, avant qu’ils ne citent toutes les couleurs qui les entourent, s’abandonnent à une partie de cache-cache ou escaladent un chemin escarpé pour surplomber l’île. Là, un garçon travaillant à la base depuis plusieurs années, raconte son besoin d’appréhender chaque moment avec une dose de danger, la surprise et l’adrénaline. C’est lui qui initie les deux épopées à la tombée de la nuit, échappant aux surveillances des vigiles, à l’intérieur de la pyramide ou en haut du pylône de téléski nautique.

     Il y a aussi ceux qui racontent des parcelles de leur vie, avant leur arrivée en France. Ce père de famille d’origine afghane qui raconte ses heures sombres à Kaboul, comment il a échappé à la mort, avant de faire le parallèle entre ces réunions familiales aux étangs de Cergy et les instants de paix en Afghanistan. Il y a ce vieil homme qui a connu les lieux avant qu’on en fasse une base de loisirs, qu’on en fasse payer l’entrée et qu’on en interdise la baignade hors des lieux surveillés. Aujourd’hui, il se baigne discrètement, avec les cygnes.

     Il y a aussi ces groupes d’ados fraudant l’entrée, abandonnant leurs fringues au pied d’un arbre du côté plus sauvage de l’île en se frayant un chemin à travers la rivière à kayak et les feuillages, pour rejoindre la plage. Mais il y a aussi ceux qui ne vont plus sur le sable pour se tremper et préfèrent, surtout parce que c’est interdit, détourner l’attention des vigiles et choisir le plaisir éphémère de sauter de la passerelle.

     De manière générale, le film parle beaucoup d’interdictions et d’enfermement, aussi bien dans les récits qui le nourrissent, à l’image de celui de Bayo, le veilleur de nuit d’origine guinéenne, que dans la topographie du site, ses frontières, ses espaces de liberté que les caméras de surveillance viennent briser. Jolie scène lorsque les deux personnages les plus innocents (les deux garçons) se retrouvent devant un grand panneau d’interdictions et s’amusent à les énumérer. Il y a cette gravité sous-jacente en permanence, tandis que le film assume aussi entièrement sa légèreté. Mais on trouvait déjà ceci dans Un monde sans femmes et Tonnerre, qui étaient d’adorables bulles secouées par d’infimes mais émouvants tremblements de terre.

     C’est un film vivant. Qui navigue entre tous les genres et se le permet avant tout parce qu’il est un documentaire. Avec un sens du romanesque qui convoque récit d’exploration, élans romantiques, saillies burlesques (le muppet-show formé par les deux gestionnaires de la base de loisirs, les tentatives de drague en rafale) et respiration mélancolique – avec cette lumière qui change en fonction des saisons, cette plage qui se vide, qui se remplit, ces lapins qui font leur terrier sous le bassin, ces nuits inquiétantes ici, excitantes là.

     C’est comme si Les naufragés de l’île de la tortue avait fusionné avec L’ami de mon amie. Et en même temps c’est évidemment pas du tout ça. Mais je fais le pari qu’un jour, ce film, que j’aime déjà énormément, comptera autant pour moi que le Rozier et le Rohmer. Merci, Guilaume Brac.

Mektoub My Love : Canto Uno – Abdellatif Kechiche – 2018

Que la lumière soit !

   10.0   Au sein de cet hiver qui n’en finissait plus, Kechiche nous a offert son film le plus chaud, le plus doux, le plus solaire – un soleil blanc, radieux, rassurant, en permanence – mais aussi le plus radical, le plus étiré (Comme à son habitude, il construit son film autour de peu de séquences, mais elles sont très longues) et resserré (puisque sa temporalité est plutôt restreinte : Une quinzaine de jours, tout au plus) à la fois. Peut-être aussi son film le plus personnel en plus d’être le plus beau – Mais attendons le deuxième chant. Une chronique estivale méditerranéenne comme j’avais toujours rêvé d’en voir. L’auteur est au sommet de son art.

     Si le film s’ouvre sur deux citations – imprimées aux côtés de la silhouette d’Amin, sur son vélo, dans une image en surexposition quasi écarlate – élogieuses de la lumière, l’une empruntée à Saint-Jean et l’autre au Coran, c’est parce que le soleil n’a pas de religion. Tout l’art de Mektoub my love est d’être guidé par cet astre, d’une part puisque c’est le temps des vacances (La seule indication de temporalité nous sera offert d’emblée : Août 1994) et d’autre part car si le Sète de La graine et le mulet virait à la précarité et à la cruauté, celui-ci vise l’instantané inconséquent. Il faut de l’aveuglément, qu’il provienne d’un soleil tombant à l’horizon, de sa réverbération sur la mer, et de façon plus artificiel via les spots lumineux des lieux dansants ou les éclairages nocturnes de la ville – La légère contre-plongée sur le baiser Céline/Joe ou les larmes de Charlotte consolée par Amin sur la promenade du port, sont des moments qu’on n’oublie pas. Mais on pourrait aussi se demander si la quête n’est pas avant tout, cosmopolite. Et cela sans qu’on soit dans un banal mélange de langues ou un flux choral de nationalités. Le titre, mixture d’arabe, anglais et italien ouvre d’emblée sur un pluralisme culturel. Le restaurant familial sert des plats tunisiens dans une salle et de la cuisine asiatique dans une autre ; Le seul film dont on verra un imposant extrait est une œuvre russe ; Charlotte, la niçoise semble mieux connaître l’arabe que la cousine d’Amin ; Ophélie & Tony iront draguer une jeune espagnole ; Amin fera la rencontre d’une jolie blonde, russe, nommée Anastasia, qui restera hors-champ ; On y évoque sans cesse Hammamet, en Tunisie ; Amin revenait de Paris, Charlotte file en Grèce. Sète devient le carrefour du monde.

     S’il fait un portrait d’Amin, abstrait, elliptique, Mektoub my love brosse ainsi celui d’un amour de jeunesse inachevé, inabouti. Creusant la relation que le garçon entretient avec Ophélie, dont il (re)tombe clairement amoureux, relation qui sera consommée dans la confession et la confidence, puisque la jeune femme va bientôt se marier avec Clément, un militaire absent (physiquement, mais on parle beaucoup de lui) et couche régulièrement avec Tony, le cousin d’Amin – C’est la séquence d’ouverture, crue, comme si Kechiche répondait à ses détracteurs de celle d’Adèle, simplement pour signaler qu’il pourrait la rejouer, pourtant il n’y en aura pas d’autres. Du coup, la relation entre Ophélie & Amin c’est à peu près tout l’inverse de celle entre Emma & Adèle, qui elle évoluait énormément, au gré des ellipses et du temps. L’occasion pour Kechiche de filmer le quotidien le plus prosaïque en lui donnant valeur première face au récit attendu. Une baignade, une sortie en boite de nuit (l’hallu totale cette scène quand j’y repense), une discussion de commérage sur la plage, une mise bas sont autant de séquences communes débarrassées du traditionnel poids du jeu de la séduction.

     Le film semble alors s’exposer sur une ligne homogène, proche de l’état d’esprit d’Amin, observateur, jamais fonceur, pourtant il y a de la rupture, notamment deux séquences très détachées de l’ossature, de l’ambiance du reste du film disons. La première se situe dans la chambre d’Amin, puisqu’il regarde un film. Sauf que le film nous est offert en cut après une scène de baiser. Il s’agit d’Arsenal, d’Alexandre Dovjenko. C’est la fameuse scène (l’une des plus belles du cinéma muet, sans doute) des gaz hilarants, au tout début, quand les soldats meurent dans les tranchées le sourire aux lèvres. Rapporte-t-elle un état dans lequel le film va minutieusement nous plonger ou bien celui d’Amin, à la fois toujours ici et ailleurs, hilare et distant ? Difficile à identifier, mais ça m’a beaucoup plu de voir ce film et tout particulièrement cette séquence utilisés ici de façon inattendue, puisque j’en ai fait la connaissance l’an passé et que ça m’a plutôt marqué, je me rends compte. On pourrait par ailleurs relier cette scène à deux autres, plus brèves et davantage dans la continuité du récit, à savoir l’instant chambre noire dans laquelle Amin développe des photos d’Ophélie et celui de sa chambre d’ado où il est plongé dans son scénario, sur sa machine à écrire, observé par un grand livre sur Renoir. L’autre séquence sidérante c’est bien entendu celle de la naissance des agneaux. Ça pourrait casser quelque chose dans l’équilibre du film, au contraire, ça le renforce, lui offre une respiration parallèle. Kechiche va capter l’attente d’Amin, la souffrance de la brebis, les premiers pas de l’agneau, la lente disparition du soleil et la froide beauté du crépuscule en accompagnant ces moments par une aria de Mozart. Et c’est magnifique. C’est Malick chez Depardon. Mais de manière plus globale ce sont tous ces instants passés en compagnie d’Ophélie sur sa terre fermière qui sont superbes, aussi bien lorsqu’elle se fait vilipender par son papa sur son retard pour la rentrée des bêtes, que lors de la traite rythmée par Alain Bashung ou l’instant commérage en pleine tétée des agneaux.

     Kechiche ne s’était jamais fait si brutal et fulgurant dans ses transitions. Ainsi les longues minutes de la naissance des deux agneaux sont accompagnées par le Laudate Dominum de Mozart. Ce sur quoi une séquence de boite de nuit aux effluves du Sing Hallelujah, de Dr. Alban viendra prendre le pouvoir, aussi brutalement qu’elle parait impromptu que lorsqu’Arsenal, d’Alexandre Dovjenko brisait le premier baiser entre Céline et Joe. Difficile de connaître le pourcentage autobiographique d’une telle proposition mais il est évident qu’il y a beaucoup d’Abdel en Amin, ne serait-ce que dans le choix d’en faire un passionné de photo, de peinture et de cinéma. Radical dans ses étirements, dans ses transitions mais aussi dans ce qu’il installe, fait mine de promettre avant de choisir d’aller ailleurs, Mektoub My Love c’est le film estival épousant les secousses convulsives de l’été.

     Ainsi en va de sa gestion du hors champ, de manière générale. Il égrène des embryons de pistes pour les abandonner quasi constamment. Plus flagrant encore, il joue avec sa propre éthique. Je me souviens lors de mon premier visionnage, j’ai espéré (en tant que voyeur et/ou admirateur forcené des formes callipyges d’Ophélie Bau) et craint (en tant que spectateur fasciné par la bonne distance avec laquelle chaque scène nous est offerte en permanence) les fameuses photos de nu, demandées par Amin à son amie, réticente d’abord avant qu’elle ne finisse par plus ou moins accepter. Je me suis demandé comment Kechiche allait pouvoir montrer ça, vraiment j’ai flippé qu’il s’y vautre grassement. Il y répond pourtant très intelligemment : On ne les verra pas. Peut-être existera t-elle, cette séance de photos, mais alors hors champ ou dans le prochain film. A la place on ira retrouver par un hasard magnifiquement rohmérien, Charlotte, celle qu’on avait quitté en miettes bien plus tôt dans le récit, quand elle découvrait que Tony se foutait gentiment de sa gueule. Amin voulait Ophélie, mais cet après-midi là il cherche Anastasia et trouve Charlotte. C’est comme si chacun était le rayon vert de l’autre. Avec Athènes comme horizon, pourquoi pas, on y songe mais là aussi ça tient du hors champ, dans un final incroyablement doux et trivial « Tu veux manger des pattes ? », infiniment bouleversant (sur lequel vient résonner le San Francisco, de Scott McKenzie) très proche de celui d’Adèle, finalement.

     On a beaucoup cité Marivaux et Pialat comme étant les sources d’inspirations premières de l’art Kechichien. Difficile de ne pas voir l’un, dans L’Esquive et l’autre, dans La vie d’Adèle, c’est évident. On a moins rapprocher le cinéma de Kechiche de Renoir, en revanche. Auguste Renoir, le peintre. On y retrouve pourtant quelque chose dans le scintillement d’une heure bien précise, la portée d’un regard, la fascination pour une partie précise du corps. Quand Les baigneuses brillent de leurs rondeurs chez Renoir, Ophélie chez Kechiche devient la plus belle chute de rein du monde. La dégustation de spaghetti sur la plage c’est Le déjeuner des canotiers, le ballet dansant final c’est Le bal du moulin de la Galette. Sauf que Kechiche ne se laisser aucunement séduire par l’art du tableau figé, il le morcelle, il le triture, conserve son appétence instantanée mais va l’étirer sur la durée, en silence, en musique ou en flux de paroles ininterrompues. Et Renoir est partout. Sur un livre, sur le bureau d’Amin, j’en parlais. Et dans le texte, puisque le garçon évoquera avec Tata (Hafzia Hersi) sa ressemblance troublante avec le portrait d’un tableau de Renoir. On ne saura guère de quel tableau il s’agit – sans doute n’existe-il que pour le texte, d’ailleurs – mais il est impossible de ne pas penser à Charlotte, en observant La bohémienne, de Renoir. Cela permet en outre de souligner combien chaque personnage de Mektoub my love, saisit pourtant sous le prisme de l’été donc d’une certaine artificialité, est observé, filmé en toute bienveillance par la caméra du cinéaste, avec autant de distance et d’envoutement qu’est le regard d’Amin, trois heures durant.

     Les deux films n’ont pourtant rien à voir, ni dans le fond ni dans la forme, pourtant Mektoub my love m’a fait retrouver un bonheur de cinéma similaire à Du côté d’Orouët, de Jacques Rozier. Outre sa dimension estivale, joyeuse, inconséquente, j’y retrouve probablement une aussi grande liberté de ton, une énergie multiple, une impression aussi que le film pourrait s’étirer à l’infini, qu’il est dévoré par la ville de Sète autant qu’il parvient à la dévorer, autant que les dunes charentaises dévoraient le film de Rozier avant de clairement se faire dévorer, garçon compris (Bernard Menez) par sa bande de filles. S’il s’agit moins d’arpenter le vide que le faisait Rozier, qui créait lui des parenthèses pures, Kechiche trouve lui aussi des espaces de jeu et de confidences hors du temps et de la réalité. Tout est très doux, pourtant, sans qu’on puisse l’expliquer, tout est déchirant. Je veux vivre dans ces films.

Les garçons sauvages – Bertrand Mandico – 2018

Masculin féminin.

   9.5   Les garçons sauvages renoue avec l’intense plaisir de la surprise, de l’inattendu. Le fait de l’avoir appréhendé vierge d’avis ou d’images (Pas lu de critique, pas vu de bande-annonce) m’a permis, je crois, de m’y abandonner pleinement. Et d’être surpris, en continu. Autant par son foisonnant régime d’images que par ses multiples autres partis pris, à l’image de celui, essentiel, aussi troublant que magnifique, de confier le rôle de ces cinq garçons à cinq actrices, qui sont pourtant bien des garçons devant nos yeux, avant de devenir des filles par les forces du récit. C’est une idée lumineuse qui plus qu’ériger le film en manifeste féministe crée une passerelle vers une parité androgyne, transformiste, sexuelle, qui ne m’avait jamais semblé si moderne, car tout autant politique que poétique.

     Le plaisir de la surprise c’est aussi de constater que ce sont, pour trois d’entre elles, des visages que je suis persuadé avoir déjà croisé quelque part, sans toutefois pouvoir leur accoler de scène ou titre de film. C’est très déstabilisant. Inévitablement, puisque dans mon esprit ce sont des acteurs. Des garçons. Sauvages, certes, comme peut l’être Vimala Pons qui incarne le plus mâle d’entre toutes. Lorsque j’ai su, quand je l’ai reconnu, c’est comme si le film avait soudainement pactisé avec moi. J’avais encore des doutes à cet instant, mais ils se sont aussitôt envolés. Tout se justifiait soudainement sous mes yeux et dans mon esprit. A l’image de la séquence de dispute dans Phantom Thread. Il y a un avant et un après. Mais chez Mandico c’est plus insaisissable, c’est une plongée, un abandon, une récompense pour avoir accepté sa démesure.

     C’est un film complètement fou. Sensuel, sauvage, luxuriant. C’est un carrefour d’influences très variées d’Un chant d’amour, de Jean Genet, à Querelle de Fassbinder, en passant par les expérimentations de Jean Cocteau et les délires giallo. Il y a cette plage rocheuse et ce voilier qui semblent échappées des Naufragés de l’île de la tortue, de Rozier. Il y a ces nuages de plumes sur la plage qui évoquent forcément celles du dortoir dans Zéro de conduite, de Vigo. Il y a cette aventure dans les entrailles d’une jungle grandiose comme si un roman de Jules Verne prenait soudain vie, sous nos yeux. Il y a une puissance érogène, ouvertement androgyne comme rarement nous avions pu croiser si ce n’est dans Sense8 des sœurs Wachowski.

     Influences collées de façon disparates, et pourtant on n’a jamais vu un truc pareil. C’est un voyage hallucinogène sans précédent. Un bain de jouvence. J’imagine qu’on peut n’y voir qu’un catalogue de références éparpillées, ou un gigantesque clip post punk – Car il y a de la musique quasi tout le temps. C’est quitte ou double. Et on le sait très vite, dès les premières images. C’est oui ou c’est non. Si c’est non, mieux vaut s’enfuir. Si c’est oui c’est un déluge. Et pourtant ça tient à peu de choses de basculer vers le trip Maddin / Cattet & Forzani mais par on ne sait quel miracle, ça tient, ça gicle de partout, tant c’est un univers graphique hyper riche, un conte transformiste magnifique, à la fois tragique et moderne. Les garçons sauvages est sans cesse traversé de visions hallucinantes.

     Ça s’ouvre sur Orange Mécanique mais on s’en détache très vite. L’ultra violence n’a plus le goût de Moloko ni l’apparence de droogies, c’est un groupe de gamins de bonnes familles, en pantalons cigarette et bretelles, possédés par le Trevor, mystérieuse incarnation du mal, symbolisé par un masque de diamants, sur lequel ils rejettent l’entière responsabilité de leurs méfaits. Point de système Ludovico pour réhabiliter les jeunes délinquants mais une croisière pénitentiaire sur un bateau de pêche accompagné d’un capitaine tortionnaire. En échappant à son sadisme réglé à coup de pièges cordés et voile teintés de cheveux de ses précédents pensionnaires, la bande s’échoue sur une ile mystérieuse, non répertoriée sur la carte, comme si nos droogies lostiens avaient brutalement rencontrés l’univers de Jules Verne. Cinq personnages magnifiques, que l’on distingue aisément puisque chacun a son caractère à part entière.

     Romuald, Tanguy, Hubert, Jean-Louis et Sloan. Pour le personnage incarné par Vimala Pons, Mandico raconte s’être inspiré d’Alain Delon et Patrick Dewaere et c’est vrai qu’on peut y voir un étrange croisement entre le Delon de Plein Soleil et le Dewaere de Série noire. Mandico donna à chacune des idées de duos d’acteurs et de duos de films. Bowie dans Furyo et O’Toole dans Lord Jim pour l’une ; Paul Dano dans There Will be blood et Nicolas Cage dans Rusty James pour une autre. Le plus dingue c’est de constater que le mélange et l’incarnation fonctionnent. Cinq gueules, cinq démarches, cinq voix très différentes que je ne suis pas prêt d’oublier. Et puis pour Elina Lowensohn, électron-libre qui débarque au milieu du film en reine-sorcière, ça devient Klaus Kinski dans Fitzcarraldo. Les références masculines qui appuient l’interprétation de chacune contaminent ainsi leur apparence. Ce sont à la fois des garçons et des filles sans qu’on en force leur masculinité d’entrée ni leur féminité finale. C’est très beau.

     Cette ile érogène (Le tournage s’est effectué sur l’ile de la Réunion) dont s’accapare Mandico dans un vertigineux dédale formel, au point qu’elle devient à l’écran une véritable terre vierge, recèle de pouvoirs luxuriants aussi bien sur sa plage de sable noir, où s’échouent les marins ou le corps du capitaine transpercé de branches comme sorti tout d’un rite à la Cannibal Hollocaust, que dans ses contrées forestières cernés de plantes-monstres dévoreuses à moins qu’elles ne s’offrent en nymphe dans une fluide généreux giclant de ses bourgeons phalliques. Ile-huitre, qui sent l’huitre et ressemble à une huitre géante, offrant un imaginaire fou que la bande son, démesurée, qui l’accompagne judicieusement mais qui pourrait tout autant être autonome, renforce à merveille. Ça pourrait être un cauchemar, c’est un rêve érotique, dont la naïveté n’a d’égal que sa puissance d’ensorcellement.

     Mandico ose tout. Le film ne craint pas le grotesque. Et surtout pas l’érotisme grotesque. Il ose un long voyage mental dans un bateau de pêche, pourtant recrée en studio, tandis qu’on a le sentiment de traverser la houle et les tempêtes à leurs côtés. Il ose une totale hybridation des formes. De brutaux changements de colorimétrie avec ici des contre-plongées couleurs vers les cieux lumineux de l’aube, là des plongées noir et blanc dans le sable ténébreux. Des incrustations folles dans la jungle grouillante, façon Méliès mais au moyen d’apparitions ensorcelées comme rescapées du Sorcerer, de Friedkin, voire de son prologue de L’exorciste. Il veut du sexe. Il veut de la violence. Ce sera un voyage halluciné autant qu’hyper sexué. Filmer la beauté et la monstruosité, et les faire se chevaucher, fusionner dans le magma. On vise la marge, plus du tout l’universalité. Le film échappe à toute définition. On ne le retranche pas dans un genre. Ça devient la chose la plus folle vue depuis l’épisode 8 de la saison 3 de Twin Peaks.

     Au départ il y a des masques, il y a un meurtre. Avant, un  garçon se fendait la tête sur la roche avant de se faire violer par des marins. Puis, une femme, ligotée nue sur un cheval, s’en allait mourir quelque part. Puis un procès. Une scène de procès qui ne ressemble plus à une scène de procès comme on se la représente, c’est Tetro de Coppola tombé dans un film de Jean Epstein. Puis c’est un bateau. Un voyage en mer n’est plus un simple voyage en mer, on n’avait pas vu un truc aussi déstabilisant que magnétique depuis le Leviathan de Castaing-Taylor et Véréna Paravel. On rêve de s’échouer mais pourtant, on en redemande. On y respirait les embruns et le poisson dans ce chalutier bercé par l’océan. Ici on est d’abord agressé par la tempête avant de respirer des odeurs d’huitre. Difficile de faire voyage au centre de la terre plus déconcertant.

     On est dans le fantasme en permanence. Tout est érotisé. On y déguste des fruits juteux et poilus. On se sustente de giclées aux cactus phalliques. On étreint des plantes mouvantes aux apparences humaines. Quoi de plus total, comme fantasme, que de baiser avec le nature ? Ici avec une ile, donc. Où pouvoirs du végétal et du sexe se côtoient. Avant la révélation. C’est beau ce contagieux volume de féminité. Qui plus est de la voir ainsi s’ériger contre la domination masculine comme il était jouissif et subversif de voir Alex gagner contre l’absurde société et ses thérapies punitives à la fin du film de Stanley Kubrick.

     Pourtant, j’y allais un peu avec le couteau entre les dents, sans doute car Mandico m’évoquait de loin donc sans trop que je sache pourquoi le cinéma de Yann Gonzalez, dont j’étais resté pour le moins « sur la touche » devant ses Rencontres d’après minuit, mais aussi car sa compagne Elina Lowensohn était au centre de Laissez bronzer les cadavres, que j’avais détesté. Maintenant, je rêve de voir ses innombrables courts. Je rêve de comprendre comment il est possible d’accoucher d’une merveille pareille.

     Finalement, j’aime surtout beaucoup le film pour ce qu’il génère d’exploration, au moins autant que m’avait transporté The lost city of Z, de James Gray l’an dernier. C’est quasi un poème à la Rimbaud. Un film-monde sur lequel on greffe le sien de monde, un film multigenre et multiaxe où chacun y donnera son interprétation, où l’émotion sera différente pour chacun. En l’état, c’est peut-être bien la séance de cinéma la plus stimulante, perturbante, sidérante vécue depuis le Tabou, de Miguel Gomes.