Annette – Leos Carax – 2021

Sympathy for the abyss.

   10.0   Neuf années qu’on attendait le retour de Leos Carax, qui nous avait laissé avec le foisonnant, retors, virtuose Holy motors. Il revient avec ce film, qui laisse autant de réserves que d’exaltation, duquel on sort avec les qualificatifs suivants : puissant, inégal, inventif, embarrassant, baroque, personnel, fragile, fou, déroutant, déchirant, grotesque, sublime. Un film génialement imparfait, donc, qui terrasse comme rarement.

     Annette s’ouvre dans le noir. Diamant noir, d’emblée. On y entend Carax, il nous parle, nous convie au show, nous demande de prendre notre respiration. Et bientôt on le voit, Carax, en personne, est seul dans un studio d’enregistrement, avant qu’une jeune femme (sa propre fille) ne vienne derrière lui, poser sa main sur son épaule. Il lance les Sparks. Il lance le film : So may we start ?

     Rappelons-nous, Holy motors s’ouvrait déjà de façon méta, puisque Carax en pyjama sortait de son lit, traversait une forêt peinte et regardait au travers d’un trou dans le mur. Il citait ouvertement Psychose. Dans l’épilogue d’Annette, il cite à nouveau le film d’Hitchcock et propose de briser les mystères en laissant s’ouvrir une discussion entre un père et sa fille, par le chant. L’une des scènes les plus déchirantes vues depuis longtemps.

     So may we start ? c’est aussi une invitation. Une retrouvaille. Une promesse de voyage, aux côtés d’Ann, la cantatrice et d’Henry, le comédien de stand-up. Magnifique idée que de l’avoir fait ouvrir ce festival de Cannes 2020, repoussé, décalé en juillet de l’année suivante, pour les causes que l’on sait. Non, le cinéma n’est pas mort : Il a le goût de cendre, une odeur de mort, mais il transpire d’amour. Le cinéma renaît. Quel bonheur d’avoir pu voir ce film en salle, à ce moment-là, franchement.

     Et puis si Holy motors était dédié à sa femme (Katerina Golubeva, qui venait de se suicider) Carax dédie celui-ci à sa fille et pire, elle l’ouvre, le ferme (en chair et en os) et elle est absolument partout. Et Annette c’est sa fille, autant que Driver c’est lui-même – éloquente ressemblance physique dans la dernière scène. Cette fin fait tenir tout l’édifice fragile. C’est magnifique.

     On en sort lessivé et fasciné, frustré par sa grandiloquence, exalté par la proposition. Puis les jours, les mois passent et ne restent que fascination et exaltation. Que reste-t-il quand on y replonge quelques mois plus tard ? Une sensation de vertige intact. De sidération permanente. Définitivement ce que j’ai vu de plus intense au cinéma depuis deux ans.

À l’abordage – Guillaume Brac – 2021

Rivière sans retour.

   9.0   Avec À l’abordage, Guillaume Brac prolonge la tonalité estivale qui dominait dans ses deux précédents films : Conte de juillet & L’île au trésor. Ce qui en nos temps troublés relève autant de l’anachronie que de l’aubaine, tant ce nouveau film s’avère être un pur conte d’été, à la fois pile d’aujourd’hui et hors du temps.

     La dimension documentaire qui régnait dans les deux films suscités est ici remplacée par la fiction pure : Félix entreprend de rejoindre Alma – qu’il vient tout juste de rencontrer à Paris – dans la Drôme où elle est partie passer ses vacances en famille. Il embarque avec lui son ami Chérif et deux tentes empruntées au centre de loisir du coin. Et le duo deviendra bientôt trio à la faveur d’une coïncidence puisqu’Edouard, leur chauffeur de covoiturage, se retrouve bloqué sur place quand sa voiture tombe en panne. Le film ne quittera plus le Vercors.

     Le cinéma de Guillaume Brac se nourrit toujours de l’espace géographique dans lequel il évolue. Ault dans Un monde sans femmes, Tonnerre dans le film du même nom, sont des villes, des lieux qui offrent à leurs films respectifs un cadre, une respiration ainsi qu’une temporalité propre : L’été finissant pour l’un, l’hiver enneigé pour l’autre. Si son ancrage géographique est plus important encore dans L’île au trésor (la base de loisirs de Cergy) et dans À l’abordage (le village de Die, dans la Drôme) c’est qu’il s’agit aussi de lieux intimes, qui comptent pour son réalisateur : Le souvenir d’enfance pour l’un, la paternité à venir pour l’autre. C’est simple, discret, très beau.

     Le récit s’articule d’abord clairement autour de Félix, en reléguant ses deux comparses au statut de side-kick : Chérif ne se baigne pas car il est sujet aux otites. Edouard se retrouve coincé là, embêté car son véhicule est en réalité celui de sa mère, qui ne sait pas qu’il s’est échoué dans le Vercors – qui ne sait probablement pas qu’il s’en sert pour du covoiturage. Et tous deux, à priori secondaires dans un récit au préalable centré sur la relation entre Félix & Alma, vont accaparer le film, le récit, le plan en se libérant de leur statut de loser « galérien » éternel.

     Pourtant et non sans la retrouver brièvement, Félix renoncera bientôt à Alma, qui ne veut pas de lui – surtout, qui ne tenait pas à le voir débarquer ici. Chérif, quant à lui, fait la rencontre d’Héléna, seule en vacances avec son bébé. Et Edouard s’évade peu à peu du piège maternel qui jusqu’ici l’empêchait de se mouvoir. Les personnages se libèrent, comme s’ils étaient contaminés par le film et son récit qui s’aèrent en permanence. Félix & Edouard ne se supportaient pas, ils finissent par se rapprocher et partagent notamment une sortie à vélo, non sans rejouer l’esprit de compétition sur un mode plus léger. Chérif passera moins de temps avec eux qu’il n’en passe aux côtés d’Héléna, pour laquelle il s’improvise parfois baby-sitter, mais son extrême gentillesse et bienveillance se fanent brutalement sous l’impulsion amoureuse qui le gagne.

     Dans le dernier tiers c’est plutôt Félix qui s’isole. C’est lui qui entreprend de partir aussi promptement qu’il avait décidé de venir. Pendant ce temps, Edouard, indiscutablement relâché dansera sur Les cornichons, de Nino Ferrer après avoir décroché un petit boulot sur place au camping. Chérif aussi ira de sa libération (musicale) en accompagnant Héléna au karaoké pour chanter Aline, de Christophe.

     Le projet du film se loge ainsi dans la dérive. Une douce dérive. C’est abandonner l’histoire entre Félix & Alma pour glisser vers celle entre Chérif & Héléna, tout en faisant exister Edouard sans oublier Félix : c’est tout le dessein, loin d’être évident, d’un film qui fait presque office de pirate dans le paysage du cinéma français.

     « Il y a toujours un risque à prendre. Sinon on ne fait rien. Sinon c’est pire que tout » disait la vieille femme – incarnée par la grand-mère de la femme du cinéaste – au début du film à Félix dont il s’occupe à domicile. Ce sont des mots dont on peut aisément trouver l’écho dans un dialogue père/fils, entre Bernard Menez & Vincent Macaigne, dans Tonnerre. Le cinéma de Guillaume Brac dialogue aussi beaucoup avec lui-même.

     À l’abordage semble en effet synthétiser tous les précédents films de Guillaume Brac : L’amour obsessionnel (Tonnerre), les cœurs solitaires (Un monde sans femmes) et l’entrelacement de plusieurs personnages d’horizons différents (L’île au trésor). Autant qu’il synthétise la somme d’inspirations qui irriguent son cinéma, Rozier en priorité. Troublant de voir combien Edouard Sulpice a quelque chose du Bernard Menez de chez Rozier, dans Maine-Océan ou Du côté d’Orouet. Rozier avec qui Brac partage le goût pour l’aventure et la texture marine, par son cadre (Le bord de la Manche dans Un monde sans femmes, le lavoir dans Tonnerre) ou ses titres et leurs cadres (Le naufragé, L’île au trésor, A l’abordage). Mer, rivière ou base de loisirs sont des lieux aquatiques qui inspirent Brac et créent un étrange reflet, mélange de réel et de fiction.

     À l’abordage poursuit ce qu’avançait L’île au trésor d’un point de vue social : Il y est question de classe, de sexe, de communauté, de culture, de couleur de peau. Là encore, Brac agit dans la roue de Rozier (et donc pour le coup bien plus que de Rohmer, j’y reviens) essentiellement celui de Maine-océan où tout se mélange sans être évacué, où tout est là sans jamais en faire un moteur narratif. Le choc des cultures irrigue À l’abordage : Si Chérif & Héléna découvrent à la faveur de la discussion, qu’ils ont tous deux grandi à Stains, Chérif y est resté, tandis qu’Héléna s’en est extirpé quand ses parents ont déménagé jugeant que les lieux « craignaient trop ». Si Félix & Alma dansent ensemble sur les Quais de Seine, sitôt dans la Drôme la belle se réfugie sur les hauteurs, dans son antre familial quand son séducteur, Roméo déchu, reste aux portes du « palais » convaincu de ne pas être « le genre de ses parents ».

     La beauté du cinéma de Guillaume Brac s’articule beaucoup autour de petites séquences apparemment anodines : Une baignade dans la rivière, une sortie vélo, une virée canyoning.  Plus fort encore, celle entre Chérif & Edouard, obligés de partager la même tente. C’est une somme de détails cocasses qui rythme la scène : Les chaussures qui ne sentent pas bon, la crainte de ronflements, leurs postures étranges, la nonchalance tranquille de Chérif, la gouttière dentaire d’Edouard.

     Séquences superbes aussi parce qu’elles sont intégrées aux soubresauts du réel, le lieu, l’horaire, la météorologie. Guillaume Brac raconte que « Lorsque Félix est au téléphone avec Alma au bord de la rivière, sa joie disparait petit à petit en même temps que le soleil s’éteint dans le plan. Comme si l’acteur et le décor jouaient ensemble ». Exemple parmi d’autres pour dire combien la fiction chez lui est sans cesse nourrie par l’imprévu généré par la matière documentaire de ses images.

     S’il est moins rohmérien qu’on a tendance à le dire (sinon réduire) Brac sait s’en inspirer. Sa plus forte inspiration rohmérienne est ici à mettre au crédit du choix de ce titre à priori équivoque : Le trio de banlieusards parisiens fait ici office de pirates à l’assaut des vacancières de la Drôme. Et si ce titre était un leurre, qui dissimulait la vraie rencontre ? Les titres des films de Guillaume Brac (comme ceux des films de Rohmer) abritent toujours plusieurs sens. Vers le milieu du film, tous trois se promènent dans le village et assistent à un petit spectacle de rue dans lequel une demoiselle grimée en pirate maladroit, fait rire les gamins en scandant « A l’abordage ! » avant d’enchainer les chutes. L’effet miroir (avec le titre) est d’abord délicieux quoique à priori éphémère. Pourtant, quand, vers la fin, le film viendra cueillir l’extrême solitude Félix, ce sera pour le voir se réveiller au son du ukulélé et recroiser cette actrice de rue, seule aussi, au bord de la rivière. C’est son rayon vert. C’est quand elle fait la rencontre de ce garçon que Delphine assistera au photométéore, chez Rohmer. A noter qu’A l’abordage se ferme par ailleurs sur l’une des plus belles chansons du monde, pas moins (donc aussi belle qu’un rayon vert) : Harlem river, de Kevin Morby.

The card counter – Paul Schrader – 2021

Mystic river.

   8.5   Repris de justice, William Tell écume les casinos et compte les cartes sur les tables de blackjack. C’est un personnage miroir d’Ernst Toller, le prêtre calviniste de First reformed, le précédent film de Paul Schrader. Voire de Travis Bickle, le chauffeur de taxi de Taxi driver, de Martin Scorsese, écrit par Paul Schrader.

     William Tell ne joue pas pour revivre ou survivre, encore moins par passion, mais pour s’oublier, purger sa culpabilité, et sans doute même pour prolonger sa pénitence : retrouver les mêmes parties, les mêmes mains, les mêmes probabilités, les mêmes gains. Le purgatoire qu’il s’impose tient autant du concret (jouer aux cartes) que du mystère : Sa devise « Miser peu, perdre peu » le renvoie à un rejet de l’inattendu, à son évanescence dans l’éternité.

     Les casinos se succèdent, ils se ressemblent tous. Ils sont autant de lieux refuge que de lieux prison. Schrader en ôte toute la sève glamour qui les caractérisent si souvent. Scorsese a beau être producteur exécutif ici, on ne retrouvera pas une once de Casino là-dedans, tant il est son exact opposé, esthétique et formel. Tout, dans The card counter, qui touche à ces grandes tablées de jeux, semble calculé, dévitalisé, à l’image de ce concurrent, ukrainien affublé d’un marcel à l’effigie américaine, qui emporte les tours célébrés par son sponsor et ses fans qui scandent inlassablement « USA ! USA ! ».

     William fait en sorte que les chambres de motels, qu’il occupe lors de ses déplacements, retrouvent un vernis purement carcéral : Il range tableaux et objets variés, recouvre tous les meubles de draps blancs, créant un décor immaculé, sans personnalité, en miroir de sa cellule de prison (On apprend qu’il a purgé une peine de huit ans dans une prison militaire) mais aussi de ces casinos et tapis de jeux interchangeables.

     La musique de Robert Levon Beam, faite de nappes synthétiques aussi délicates que macabres, vient parfaire ce portrait d’un être en sursis, torturé. Et le film libèrera son background par bribes, comme si Tell nous offrait son autothérapie. Jadis interrogateur militaire au camp de prisonniers d’Abou Ghraib, on comprend qu’il fut acteur d’humiliations, sévices et crimes en tout genre perpétrés à l’encontre de soldats irakiens dans des prisons innommables.

     Ces années le hantent. Les visions cauchemardesques de tortures ne sont jamais montrées dans une mouvance voyeuriste – On entend beaucoup, de coups, de cris, mais on ne voit pas, un peu à l’image du duel quasi-final – mais Schrader compense par une imposante présence sonore – un métal tonitruant – et un objectif au super grand-angle déformant visages et corps, décor et topographie. L’Enfer sur terre.

     Bill Tell se réapproprie son humanité au prix d’un abandon délicat et sinueux, qu’il devra en grande partie à une double rencontre. Cirk, d’abord, un garçon obnubilé par l’esprit de vengeance, qui est en lien avec le passé de William et notamment par rapport à un redoutable tortionnaire qui aurait échappé à son jugement. La Linda, ensuite, gérante d’une agence de joueurs professionnels, qui le repère et le prend sous son aile au moment propice puisque Tell s’est mis en tête de secourir Cirk en amassant le pognon qui lui permettrait d’éponger ses dettes et de se payer une nouvelle scolarité. Travis voulait sauver Iris, Bill veut sauver Cirk.

     Pourtant, le film s’ouvre à une relation au présent, en rien rattachée au passé de Tell. C’est comme s’il renaissait – tout en acceptant difficilement cette renaissance – au contact de La Linda, avec laquelle il s’adoucit, s’humanise. Contrairement aux cartes qui le cloisonnent. Une scène – L’une des plus belles vues au cinéma cette année – opère un détachement providentiel et une grâce bouleversante : Tous deux se baladent dans un parc envoûté par des constellations de guirlandes luminescentes. Une séquence qui entre en écho avec le tout dernier plan du film, qui, s’il peut légitimement évoquer celui qui fermait le Pickpocket, de Bresson, au moyen de l’étincelle divine provoquée par la présence de La Linda, officie en quasi-relecture de La création d’Adam, de Michel Ange.

     Avec The card counter, Schrader met à nue l’Amérique fantomatique post 11 septembre et retrouve en effet la force qui émanait de First reformed, son chef d’œuvre. Et peut-être même celle de Taxi driver, son autre chef d’œuvre, mis en scène par Scorsese, qui sera là producteur exécutif. Dans chacun de ces films, il y a une chambre – sorte d’antichambre de l’Enfer – sinon dépouillée, hors du temps, échappée du monde, au sein de laquelle il s’agit de réunir et refouler, sur papier ou devant un miroir, une colère intime en quête d’une mystérieuse rédemption. Quoiqu’il en soit, The card counter est un film magnifique. Avec un Oscar Isaac imbattable.

West Side Story – Steven Spielberg – 2021

L’amour et la violence.

   9.0   Avant sa sortie, on entendait souvent deux griefs à l’encontre du film. Tout d’abord, certains s’interrogeaient quant à l’utilité de refaire une nouvelle adaptation, soixante ans après celle de Robert Wise. Le second, que j’entendais encore dans la file d’attente en allant voir le film : « Quel intérêt d’aller voir West Side Story fait par un autre tandis qu’on connait déjà la fin de l’histoire ? ». Deux griefs qui ne prennent d’emblée pas en compte ce qui à mes yeux s’avère le plus important : La mise en scène. De mon côté je ne vais voir West Side Story uniquement pour ce que Spielberg va me proposer. D’une part car c’est un cinéaste en pleine possession de son cinéma, de ses obsessions et que le récit peut tout à fait être une matière éminemment spielbergienne. D’autre part car c’est un genre – la comédie musicale – dans lequel il ne s’est encore jamais essayé : Quoi de plus excitant, franchement ?

     Afin d’être cloué au pilori d’entrée, je tiens à signaler que je ne suis pas un fan du film de Robert Wise & Jerome Robbins. Evidemment, j’ai conscience que c’est un grand classique, un film incontournable, majestueux, avec des chorégraphies dantesques, une utilisation fascinante de son décor en studio, un crescendo tragique judicieusement construit. Mais c’est un film qui me déçoit – voire m’ennuie – sitôt son ouverture, colossale, achevée. Sans doute parce qu’il souffre, à mon sens, d’imposants problèmes de rythme. Sans doute aussi que je ne parviens pas à le replacer dans le contexte de l’époque, que voir des blancs grimés en portoricains pour incarner les Sharks me gêne, qu’entendre l’horrible faux accent de Nathalie Wood qui tentait de rouler les R me tient à distance, que l’acteur incarnant Tony est aussi émouvant et charismatique qu’un grille-pain. En réalité je suis gêné que le film soit si moderne dans ce qu’il raconte – la violence des engrenages sociaux – encore d’actualité aujourd’hui et si rétrograde dans ses moyens pour le raconter. Mais qu’importe, je comprends l’exaltation qu’il procure. D’autant que c’est peut-être la première comédie musicale aussi engagée, politiquement.

     L’ouverture du West Side Story de Spielberg se joue en deux temps troublants pour moi. Elle me sidère d’emblée, par ce premier plan très aérien – en hommage aux plans aériens qui ouvrait le film de Wise – qui vient capter les gravats, avant de s’envoler au-dessus d’un chantier (où l’on construira le Lincoln Center) et de redescendre le long d’une boule de démolition jusqu’à une bouche d’égout d’où s’extirpent les Jets. Ils sortent littéralement de la terre au milieu de ce qui s’apparente presque à une zone de guerre : de purs fantômes. Ce premier plan est déjà fou tant il témoigne de la gentrification, d’un quartier en train de mourir et donc d’un affrontement à venir entre deux bandes rivales qui se querellent pour un territoire, donc pour rien, puisque ce territoire est déjà mort.

     Et dans un deuxième temps, cette ouverture me gêne tant elle veut produire un affrontement plus réaliste : Chez Wise, Sharks & Jets ne faisaient que danser, quand bien même cette danse prenait les atours d’une chorégraphie de combat. Chez Spielberg, ils dansent mais se foutent aussi sur la gueule, s’envoient des pots de peinture ou des poubelles dans la tronche. Ça m’a semblé en apparence plus frontal, plus brutal, plus grossier. Mais c’est aussi le programme qu’il annonce : Bien sûr la danse et le chant seront moteurs du récit, mais tout sera aussi nettement plus physique, organique, jusqu’aux visages perlées de sueurs, cicatrices apparentes : Riff & Bernardo incarnent cela à merveille, ils pourraient très bien sortir d’un film de Ken Loach. Les coups n’ont plus rien de « la légèreté dansée » du film de Wise, c’est une violence nettement plus crue, qui évoque plutôt Les guerriers de la nuit, de Walter Hill. Et dans sa romance, le film ira aussi dans ce sens, il sera plus à vif, plus fragile, plus émouvant.

     Il semblerait par ailleurs que ce nouveau West Side Story soit plus proche de l’œuvre originale de Bernstein donc qu’il s’agisse moins d’un remake (du film de 1961) que d’une nouvelle adaptation du spectacle de Broadway, crée en 1958. Pourtant, il dialogue beaucoup avec le film de Wise. C’est ce qui m’a semblé si beau, ou la sensation d’une double déclaration d’amour. On raconte que Spielberg aurait été bercé, durant son enfance, par les compositions de Bernstein. On apprend à la toute fin que le film est dédié à son père, décédé cette année. C’est bouleversant tant on ressent la dimension personnelle, l’expression d’un cinéaste à cœur ouvert. D’un amour qui relève quasi du sacré. Dans la version de 1961, il y avait un vitrail dans la chambre de Maria. Il a disparu dans la version de 2021 : Spielberg le déplace et fait une scène dans une église, vitrail devant lequel Maria & Tony s’avouent leur amour, après que ce dernier ait tenté de la séduire par des mots espagnols approximatifs dont il a demandé conseil un peu plus tôt à Valentina, sa mère spirituelle : « Quiero estar contigo para siempre ». Elle rie, il lui demande de ne pas rire. Et elle lui répond les mêmes mots, en espagnol. C’est à la fois très drôle et très beau.

     Revenons un instant sur Valentina. Personnage qui n’existe pas ni dans la version de Broadway ni dans l’adaptation cinéma de Robert Wise. En réalité, Valentina sera la version réactualisée de Doc, le propriétaire de la pharmacie qui employait Tony. On apprend dans le film de Spielberg que Doc est mort il y a longtemps et que sa veuve, Valentina, a hérité de son commerce. Quel est l’intérêt d’un tel changement ? La création d’une passerelle magnifique : En effet, Valentina est incarnée par l’actrice Rita Moreno, qui incarnait Anita dans la version de 1961. Mais ce n’est pas qu’un simple clin d’œil car ce qu’en fera Spielberg dans le dernier quart, sans rien dévoiler, est l’un des trucs les plus émouvants vus au cinéma depuis longtemps.

     En réactualisant le film mais sans foncièrement changer grand-chose, Spielberg vient dire qu’en soixante ans, l’Amérique n’a pas bougé. L’Amérique pré-Kennedy et L’Amérique de Trump se ressemblent. Il ne modernise pas la comédie musicale mais prolonge l’engagement qu’en avait fait Robert Wise : Dans la version de 1961, les gangs étaient déjà violents les uns envers les autres, mais ils contournaient la marelle de la petite fille, sur le terrain de basket. Chez Spielberg, ils piétinent les dessins à la craie des deux gamins, comme ils remuent sans cesse la poussière, créée sans doute par le grand chantier dont le film s’extirpe dans la scène l’ouverture. Mais pas seulement : Outre le fait que Spielberg ne grime pas ses personnages portoricains, mais prenne de véritables interprètes d’origine portoricaines, il y a aussi une vraie plongée dans la difficulté du réel, la pauvreté et la barrière de la langue. Chez Wise les portoricains utilisaient parfois l’espagnol, mais ça sonnait faux, forcé. Ici, ils l’utilisent bien plus souvent, on les voit même se battre intérieurement pour utiliser l’anglais. C’est par ailleurs Anita qui ne cesse de rappeler à Bernardo ou à Maria de parler anglais, de s’intégrer. La langue espagnole n’est plus un simple décor, mais un vecteur du récit, aussi bien pour Anita, donc, que pour Tony, qui s’en sert pour séduire Maria.

     Dans la version de 1961 on y trouvait aussi un personnage exclu, un garçon manqué qui n’était pas accepté par les Jets. On le retrouve bien évidemment chez Spielberg mais il va plus loin : L’acteur est incarné par une personne transgenre. Tous les acteurs sont par ailleurs impeccables. Mike Faist, celui qui incarne Riff, est une révélation. Ansel Elgort, qui campe le rôle ingrat de Tony, ne s’en sort pas trop mal contrairement à Richard Beymer, l’acteur-bulot dans le film de 1961. Mais c’est bien son casting féminin qui sidère. On a évoqué le cas Rita Moreno, émouvant, c’est évident. Mais il faut dire combien les deux actrices incarnant respectivement Maria & Anita, sont magnifiques : Rachel Zegler & Ariana DeBose. Deux purs cyclones.

     C’est un film absolument parfait, de bout en bout. D’une virtuosité totale. Un enchantement permanent. Qui raconte la mort d’un monde mais le fait avec une vivacité paradoxale bouleversante. Spielberg au sommet de son art. Et pourtant, c’est un film aussi enthousiasmant par son envie de danser, chanter, vivre, raconter qu’il est mélancolique tant il ne cesse, malgré lui, d’annoncer la fin de Spielberg, donc la fin de cette forme de cinéma, dont il est l’unique représentant aujourd’hui, ayant élevé le divertissement à son point de perfection absolue. Qui aujourd’hui aurait pu faire ce film-là ? Avec ce respect et cette inventivité-là ? Sans jamais pervertir l’œuvre qu’elle adapte ni dénaturer celle qu’elle prolonge, mais tout en étant infiniment personnel. Génie.

Memoria – Apichatpong Weerasethakul – 2021

The sound of earth.

   8.0   C’était méprendre – moi le premier – le grand cinéaste thaïlandais que de s’inquiéter de le voir se délocaliser en Colombie en y faisant tourner Tilda Swinton & Jeanne Balibar : Son cinéma n’a pas bougé, il est toujours aussi exigeant si l’on peine à s’y abandonner, toujours aussi doux si on y est disponible et qu’on en capte la transe.

     Memoria est né d’une expérience personnelle troublante, celle éprouvée par le cinéaste lui-même qui raconte avoir été sujet au syndrome de la tête qui explose : Un trouble du sommeil qui se manifeste par une imposante détonation ressentie avant le réveil. Un son inexplicable. Que personne d’autre n’entend.

     Partant de là, Memoria suivra – quasi de chaque plan – Jessica, incarnée par une Tilda Swinton au diapason du projet, énigmatique, lucide et fantomatique, déambulant, étrangère, dans la capitale colombienne, apparemment pour être au chevet de sa sœur malade, puis en quête d’un étrange son, avant de s’évaporer dans la jungle.

     Si l’on est familier du cinéma d’Apichatpong Weerasethakul, on retrouve rapidement son tempo et ses obsessions : pour les hôpitaux, la maladie, la forêt, les fantômes, le sommeil, la mémoire. Il faut comme souvent une scission majeure en son cœur. Celle-ci évoque celle de Kaili Blues (Bi Gan) avec ce tunnel au mitan qui nous emportait ailleurs : C’est une immense grotte qui fait office de transition entre la ville de Bogota et la campagne colombienne. Dans Memoria, le temps semble s’arrêter.

     Le film s’ouvre sur le réveil de Jessica, causé par le retentissement d’un bruit, une sorte d’explosion – « Une énorme boule de béton qui tombe dans un puits de métal entouré d’eau de mer » ou « un grondement tout droit sorti du noyau de la terre » comme tentera de le définir plus tard la jeune femme – qui nous vaut un sursaut. Aussi désemparé par cette étrange déflagration que l’est le personnage, le spectateur attend une amorce de contre-champ. Il arrivera et ne fera qu’accentuer la zone de mystères : Sur un parking (celui sur lequel donne son appartement ?) les alarmes des voitures s’animent, en chœur, jusqu’à créer une partition de klaxons d’abord désagréable puis totalement hypnotique. La couleur (du son) est annoncée.

     Memoria offrira beaucoup tout en préservant son mystère. Le film s’embarrasse ainsi peu du background de ses personnages. On apprend des choses sur eux, par instants, mais jamais rien qui soit essentiel dans le récit déployé. Ils sont globalement très peu caractérisés, sans doute de manière à ce que le spectateur y projette tout son imaginaire. Le film joue aussi sur la barrière de la langue mais sans jamais que ce soit un élément moteur et narratif. Au même titre qu’il n’appuie à aucun moment sur le déracinement de cette femme. Simplement, il prend le temps de filmer sa déambulation. Au présent.

     Dans l’une des plus belles scènes du film, un jeune ingé-son répondant au nom d’Hernan écoutera longtemps Jessica tenter d’évoquer ce son, afin de le reproduire dans sa salle de mixage. Et à l’autre bout du film, un paysan, nommé lui aussi Hernan, évoquera sa capacité à comprendre le langage des singes hurleurs qu’on entend hors-champ aux quatre coins du cadre. Le premier Hernan disparaitra comme s’il n’avait jamais existé. Le second pourra faire l’expérience de la mort et connecter Jessica à la mémoire des choses.

     C’est un film tout en vibrations. Une incantation à observer, écouter le monde d’un œil, d’une oreille nouvelle. Un peu à l’image de cet étrange son, qui bientôt nous apparait si familier. Mais ça peut aussi être le bruit d’un cours d’eau, le long grincement d’une chaise. Construit sur deux parties distinctes, ville puis jungle, Memoria perd un peu de l’homogénéité sublime qui traversait Cemetery of splendor, son film précédent ; au premier abord, du moins, car le film s’installe, ne nous quitte pas. Et si dans sa deuxième partie le film tend vers l’immobilité, le plan continue de vivre, de bouger, de fasciner en permanence. D’autant que si le son a toujours été une donnée fondamentale de son cinéma, rarement il aura été pur moteur narratif comme c’est le cas dans Memoria.

     Le film se termine sur un mystère supplémentaire, qu’on appréciera ou non. Quelque part entre une immersion fantastique à la Still Life (Jia Zhang-Ke, 2007) et une multitude de plans fixes, silencieux sur le vide façon L’éclipse (Antonioni, 1962). C’est évidemment et comme toujours avec Joe, un film qui demande de la disponibilité qui n’a d’égal que la récompense qui nous étreint, nous hante.

Compartiment n°6 (Hytti Nro 6) – Juho Kuosmanen – 2021

Au nord : des rails.

   8.0   Sur le papier, Compartiment n°6 est entièrement calibré pour moi : C’est un film d’amour + un film de train + un film de neige. A l’arrivée, aucune déception : c’est formidable, vivant, mystérieux, en mouvement permanent, jamais racoleur mais toujours sur la brèche.

     Tout est très ténu, chez Kuosmanen : Il n’y a pas de background ni de climax ni de grandes phrases ; d’ailleurs, les personnages (il est russe, elle est finlandaise) ne se comprennent pas très bien. Ça se joue alors sur un dessin, un baiser aussitôt évaporé, un « je t’aime » mal traduit.

     Il n’y a même pas de résolution, elle-même filmée au même niveau que le reste du film : Il n’y a que le voyage. « Voyage voyage » chante Desireless à plusieurs reprises : Rien qui ne soit dans l’illustration non plus puisque la chanson s’échappe du walkman de Laura, qui s’y évade sans doute pour resonger à sa danse avec Irina d’avant son départ.

     C’est à la fois pas du tout un feel-good-movie dépressif façon Lost in translation ni un film psychologico-pop façon Julie (en douze chapitres). Mais il y a là-aussi l’idée du portrait de femme, puisqu’il s’agit de suivre Laura, finlandaise installée à Moscou, ayant décidé d’effectuer un voyage vers Mourmansk, afin d’observer les pétroglyphes. Et il s’agit aussi de filmer une rencontre, celle avec Ljoha, son voisin de couchette, ouvrier minier qui file à Mourmansk pour travailler.

     Le film se déroule quasi intégralement dans un train et on y est, on le ressent. Sans qu’on en éprouve le temps non plus, tant le film semble suspendu : On ne sait pas bien dans quelle époque il se déroule (Fin des années 90, probablement) ni combien de temps dure ce voyage. Mais il y a une vraie sensation du voyage. Le film navigue dans une temporalité perdue, qui va de pair avec son sujet : Un voyage en forme de retour vers les marques de la Préhistoire.

     C’est un film spontané, très physique, qui pourrait aller n’importe où, et qui m’a rappelé l’effervescence des Amants du Pont-neuf, le décor dense de Carax y étant remplacé par l’exiguïté des couloirs et compartiments d’un train.

First cow – Kelly Reichardt – 2021

Certains hommes.

   9.0   Kelly Reichardt revient au western, genre qu’elle avait subtilement fait renaître et à sa manière, avec La dernière piste (2011) qui s’intéressait tout particulièrement au quotidien des femmes d’un convoi dans l’Oregon de 1850.

     Si l’on sait qu’on va retrouver l’Oregon dans First cow et plutôt le début du XIXe siècle, le film surprend en s’ouvrant aujourd’hui : Point de barques voguant sur la rivière mais un immense cargo porte-conteneurs, qui traverse le plan. Un plan (long et fixe) qui n’est pas sans rappeler le cinéma de Peter Hutton – auquel Reichardt, on l’apprend à la toute fin, dédie son film – spécialisé dans le landscape-art et qui consacra, entre autre, cinq films à l’Hudson river.

     Aux abords du fleuve, un chien renifle quelque chose. Une jeune femme s’approche et creuse. La jeune femme et le chien, c’est un peu le retour de Wendy et Lucy (2009).  C’était déjà l’histoire d’une amitié. Et déjà un genre codifié (le road-movie) perverti par le geste de Kelly Reichardt. Dans cette étonnante ouverture, tandis qu’elle creuse, la jeune femme découvre les squelettes de deux humains, allongés l’un à côté de l’autre. Le film peut sauter dans le passé, il a une histoire à raconter. C’est peut-être l’un des plus beaux flashbacks qui puisse nous être offert : Partir de ces squelettes, c’est comme partir du dessin d’une femme, dans Titanic.

     First cow fait le récit d’une rencontre et d’une amitié, entre King-Lu, voyageur d’origine chinoise poursuivi par des russes, et Figowitz dit Cookie, cuisinier qui fait partie d’un convoi de trappeurs. Exit le désert de La dernière piste, First cow se déroule intégralement en pleine forêt, le long d’une rivière, à proximité de Portland. Rapidement, les deux hommes vont naturellement faire équipe ensemble. Ils vivent de peu de chose et dorment dans une cabane de fortune. Et Reichardt filme ce peu de chose, glisse son objectif entre champignons et fougères, chouette et salamandre, bois et feuilles mortes.

     Pas de grande chevauchée triomphaliste chère au genre, Reichardt s’en tient à cette forêt ainsi qu’à ses deux personnages et leur petit commerce dangereux, de beignets, grâce au lait – qu’ils recueillent en cachette – de la première vache de la région, appartenant à un notable du coin. Pas de Scope non plus, forcément, la réalisatrice optant pour un format carré – comme elle le fit déjà pour La dernière piste – plus proche de l’humain, de l’intime. Un film doux sur un univers qui ne l’est pas – et un genre qui l’est habituellement encore moins : C’est peut-être ça, la touche Reichardt, une tendance à dégenrer, ici donc à déviriliser le western, jusqu’à lui enlever ses attributs majeurs : Le cheval et l’arme à feu. La seule scène de baston du film – borne habituelle du genre, là aussi – est contournée par la mise en scène : Reichardt préférant attarder son regard mais aussi celui de Cookie (donc le nôtre) sur ce nourrisson qu’on a laissé sur le comptoir d’un saloon.

     Si Kelly Reichardt construit un film doux et si elle s’éloigne des coutumes virilistes du genre, elle ne dresse pas moins le portrait d’une époque difficile, précaire et sur le point de changer. King-Lu incarne sans doute le personnage le plus pratique et lucide des deux, il sait que le monde change et sans doute par survie plus que par idéologie, il désire en faire partie. Et à mesure que ce petit commerce florissant prenne de l’envergure, le récit se resserre et crée une angoisse qu’on n’a même pas vu grimper. Alors on retrouve tout le talent de Reichardt, culminant dans son chef d’œuvre, Night moves, pour incarner le thriller, aussi minimaliste soit-il en l’occurrence : Voler le lait d’une vache et ne pas se faire prendre.

     Le film s’ouvre sur une citation de William Blake : « L’oiseau a son nid, l’araignée sa toile et l’homme l’amitié ». Et le film, pourtant riche, complexe, sur ce qu’il dit des pionniers et du capitalisme naissant, ne raconte rien d’autre que ça : Une amitié en tant que refuge, intemporelle. Un récit d’empathie et de solidarité cosmopolite, à l’image de cette scène où King-Lu négocie une traversée en canoé avec un amérindien, séquence qui n’est pas sans évoquer celle de La dernière piste. Mais on peut tout aussi trouver les échos de cette fraternité, de cette « amitié » chère à Blake, dans un autre film de Reichardt, le très beau Old joy (2007).

Les Intranquilles – Joachim Lafosse – 2021

« J’veux m’enfuir, quand tu es dans mes bras »

   8.5   Qu’il investisse une cellule mère-fils toxique, les prémisses d’un infanticide ou la dislocation conjugale, le cinéma de Joachim Lafosse se veut précis, froid, implacable, mais paradoxalement vivant (quand il ne se vautre pas dans l’épate binaire d’A perdre la raison) et plein de trouées inattendues.

     On sait son admiration pour Pialat, mais ce patronage assumé se loge moins dans l’idée d’une dynamique naturaliste habituelle (quand on parle de film à la Pialat, disons) que dans sa réappropriation formelle : On se souvient de cet ultime travelling dans Nue-propriété, qui faisait directement référence à celui de La gueule ouverte. Travelling arrière qui sera à nouveau utilisé dans la dernière scène des Intranquilles, avant une coupure au noir, brutale, bouleversante. Mais si l’on pense encore à Pialat, c’est cette fois moins sur une idée de plan que sur une construction de la répétition. C’est à Nous ne vieillirons pas ensemble auquel on songe et ses variations autour de la dispute conjugale. Ici ce sont les variations autour d’une montée de crise.

     Comme souvent chez Lafosse, la majorité du film se déroule à l’intérieur du foyer familial. Leila (Bekhti, incroyable vraiment, on ne l’avait pas vu aussi impressionnante depuis Une vie meilleure, de Cédric Kahn) restaure des meubles anciens, Damien (Bonnard, qui livre une performance hors-norme, très physique) est artiste peintre. Ils ont un petit garçon d’une dizaine d’année. Ils ont sans doute vécu des moments plus doux par le passé, mais le film choisit ce carrefour (sans doute parce qu’il est un carrefour créatif plus fragile pour Damien) et de nous plonger d’emblée au sein de la crise. La première scène est à cette image : Leila se repose sur la plage, elle semble sereine. Damien emmène son fils en bateau un peu plus loin. Une famille heureuse ? Les apparences sont trompeuses. Très vite, Damien stop le bateau et décide de rentrer à la nage tandis que le garçon, pas si surpris, ramène le bateau jusqu’à sa mère, qui s’inquiète mais ne semble pas plus que cela surprise non plus.

     On comprend que ce n’est pas la première fois : Damien souffre de bipolarité. Maladie dont on ne guérit pas dit-on. Maladie qui chez lui s’avère d’autant plus problématique qu’il s’en sert pour coucher ses idées sur toiles, contrairement aux médicaments qu’il doit prendre, qui ont plutôt tendance à endormir sa créativité. En effet, chaque crise le plonge dans un vertige créatif qu’il ne maitrise pas, cumulant les nuits blanches et révélant une hyperactivité au quotidien ou une totale apathie, qui perturbent constamment la cellule familiale, à l’image de cette obsession soudaine qu’il fait pour le changement d’une table ou de son irruption à l’improviste dans la classe de son fils, avec des pâtisseries plein les bras. On ne sait jamais ce qu’il va faire : S’il va courir ou s’effondrer, crier ou chanter, lever la main ou te prendre dans ses bras.

     Un peu à l’image des crises crescendos de Damien, Les intranquilles avance par blocs de séquences, privilégiant deux types de filmage : Très mobile dès qu’il s’agit de saisir l’univers de Damien, notamment quand il peint ; au contraire très posé, dès l’instant que Leila est dans le champ, de façon à d’autant plus accentuer les entrées et sorties de champ de Damien, en mouvement perpétuel. Et parfois, la mise en scène trouve une sorte d’équilibre entre les deux, comme si elle participait brièvement à leurs miettes de bonheur éphémères. Une scène dans une voiture en sera le point d’orgue, rappelant une autre sublime scène de voiture dans Deux jours, une nuit des Dardenne, La nuit n’en finit plus, de Petula Clark étant remplacée par Idées noires, de Bernard Lavilliers.

     Et le plus beau là-dedans, c’est que le film se vit en partie du point de vue de l’enfant, qu’il prend en compte son regard, ses interrogations, son désarroi, sa peine, en permanence. Rôle bouleversant tant il n’est jamais que spectateur, puisque le garçon est entièrement conscient de la maladie de son père, lui suppliant parfois de se calmer ou allant prévenir sa mère d’un danger à venir. C’est probablement la plus belle réussite du film que de lui avoir offert une place à part entière. Rien d’anodin puisque Lafosse raconte un peu de son enfance ici, lui qui dû aussi supporté la bipolarité de son père. Son plus beau film. J’en suis sorti rincé.

Onoda – Arthur Harari – 2021

La grande illusion.

   9.0   Hiro Onoda est un soldat japonais en poste sur l’île de Lubang aux Philippines qui refusa de croire à la fin de guerre du Pacifique et à la capitulation du Japon. Il continua d’y mener une guerre secrète jusqu’en 1974. Le sous-titre de ce film en porte les cicatrices traumatiques : Dix milles nuits dans la jungle. Trente ans. Une vie.

     Arthur Harari, cinéaste français, repéré avec Diamant noir (un premier film un peu rugueux mais passionnant) choisit de raconter la folle histoire de cet homme, intégralement en langue japonaise et de tourner au Cambodge, trois mois durant. Résultat : Un film de 2h45, véritable plongée dans les méandres d’une troupe embrigadée et perdue, une réalité parallèle hors de toute réalité.

     Un film de guerre comme on en a jamais vu, avec un ennemi même pas invisible mais imaginaire. Une guerre que l’on vit à travers le regard d’un homme. Un Apocalypse Now / Ad Astra inversé, comme si l’on suivait moins le récit de celui qui cherche que celui qui se perd : Kurtz dans l’un, McBride père dans l’autre. Le grand mystère c’est ce monde dont on ne sait rien, hors de l’île, hors du temps.

     Là aussi il faut pourtant un voyageur, un personnage à sa recherche. C’est un simple touriste japonais : Il ouvre et ferme le film, nous invite sur les rives du fleuve pour nous en extirper comme il en extirpe, avec une douceur merveilleuse, Onoda, qui se libère enfin de son aveuglément, son engagement et sa solitude. Les dernières minutes sont par ailleurs déchirantes, tant on y ressent le poids de cette résignation, de ce départ.

     Auparavant, Onoda aura été celui qui s’est créé un but, construit un monde, son royaume, aux confins de la folie, mystique et sauvage, entre l’ascèse et le pillage, quelque part entre Aguirre et Fitzcarraldo, qui plus est dans cette volonté de construction familiale puisqu’il est longtemps accompagné dans sa survie de soldats qui le suivent, avant de l’abandonner ou de mourir.

      On y ressent les saisons, les changements météorologiques, le poids de la jungle. Rarement la pluie, au cinéma, aura été si belle à écouter. Rares sont les ellipses si imposantes autant qu’elles sont fluides. C’est un grand film ambitieux, suspendu, vertigineux, stupéfiant, aussi bien narrativement que visuellement. Magnifique.

Pieces of a woman – Kornél Mundruczó – 2021

Scènes de la vie d’un deuil périnatal.

   8.5   C’est un film sur le deuil de l’un des drames intimes les plus terribles qui puissent exister. Un récit écrit par ailleurs à quatre mains, celles de Kornel Mundruczo & Katie Weber (son épouse) qui ont jadis vécu sensiblement ce même drame.

     Il s’agit du troisième film de que je voie du cinéaste hongrois. Je n’avais pas aimé Delta (2008) moyennement White god (2014). La surprise est donc d’autant plus forte. Pour être honnête, je n’avais rien lu à propos du film avant de m’y plonger. Je ne savais même pas de quoi il était question, ça a dû beaucoup jouer.

     C’est le récit de la fragmentation d’une femme. En ce sens, le titre ne ment pas. Et encore moins du point de vue de sa mise en scène : Surcadrages permanents, via des vitres, des cloisons, des miroirs. Fragmentation du corps ensuite, flagrant durant le procès (bouche, mains, nuque…) autant que lors de la longue scène inaugurale, qui s’intéresse toutefois moins au corps qu’à ce que l’accouchement imminent produit là aussi par fragmentation : la sueur, le sang, les relents, les râles, les cris, les larmes.

     En effet, Pieces of a woman s’ouvre sur un morceau de bravoure : Constitué d’un long plan-séquence anxiogène d’une vingtaine de minutes, il s’agit de relater tout le processus d’un accouchement se déroulant à la maison : La perte des eaux, l’arrivée de la sage-femme de substitution, le bain, les contractions, les rots, les cris, l’extraction du bébé. Un accouchement qui a la particularité de très mal se dérouler.

     Tout le film s’agite alors autour de cette séquence introductive, qu’il s’agisse de gérer la relation conjugale ou d’affronter une mère ou un procès. Mais il choisit un angle de vue en priorité, un personnage : Martha. Son purgatoire silencieux, sa volonté de survivre dans l’absurdité jusqu’à sa résurrection par émancipation.

     On pourra toujours regretter que le film choisisse davantage Martha que Sean. Qu’il le délaisse pour le transformer en bonnet – Mais la réapparition de ce bonnet s’avère bouleversante, lorsque Martha fait face au pont achevé et libère les cendres au vent. Je pensais que le film se terminerait sur cette image, d’ailleurs. Cet épilogue est (trop ?) entièrement pour elle. On peut se dire que tout le monde n’a pas le talent de faire une fin comme celle des Parapluies de Cherbourg. On peut aussi se dire que le programme proposé par le titre est respecté : Pieces of a woman. De ce point de vue, j’accepte complétement ce déséquilibre et la sortie de Sean. Je trouve ça même déchirant.

     Il faut tout de même parler de Sean, puisqu’il est partout sans forcément être dans le champ. On peut commencer par dire que le film est découpé en sept chapitres. Sept dates très précises, accompagnées de l’image du même pont en construction. Parmi les nombreux symboles égrenés par le film, on retient le plus beau, l’histoire du pont de Tacoma, inauguré en juillet 1940, écroulé en novembre de la même année. C’est Sean qui l’intègre dans le récit. Rien d’étonnant puisque Sean construit des ponts, c’est son métier, sa passion. On apprend d’emblée qu’il rêve de montrer ce pont achevé à sa fille.

     En filigrane, il y a l’idée du contraste de classe. Elle est issue d’une famille bourgeoise, lui a grandi dans un milieu prolétaire à Seattle : Leur séparation le conduit d’ailleurs à y revenir, à repartir pour Seattle. Et ce conflit pèse sur eux en permanence, aussi bien quand il s’agit de louer une voiture que lorsqu’il faut acheter une stèle. Sean est toléré dans la famille de Martha, comme une mère tolère le choix de sa fille. Si Mundruczo le sort si vite du film c’est donc moins par désintérêt pour lui que par honnêteté envers le récit : Le film sur lui reste à faire.

     Pieces of a woman cultive donc le gout de la métaphore, du symbolisme. Mais ce n’est pas gratuit pour autant. Le pont pour Sean. La pomme pour Martha. Le pont et la pomme, c’est ce bébé, qui ne verra jamais le jour. Le pont et la pomme sont irréconciliables, dans Pieces of a woman. Il rêvait de montrer ce pont à sa fille. La seule odeur dont elle se souvient du bref moment où elle tenait son bébé vivant dans les bras, c’est celle de la pomme.

     Il faut une scène, simple, en apparence anodine, à l’opposé de ce plan séquence initial imposant pour que le film et Martha trouvent une forme de libération miraculeuse assez bouleversante : L’apparition d’une photo dans un laboratoire, révélant les cendres d’un court bonheur qui a pourtant bien existé. Une image manquante qui servira à parfaire le deuil, bien plus qu’un cruel processus d’incrimination. C’est aussi cela que raconte le film : Il n’y a pas de place pour la justice, seul l’accomplissement du deuil permet de revivre.

     Pour incarner un personnage aussi complexe, il faut une actrice habitée, en état de grâce. Immense Vanessa Kirby. C’est ma grande découverte : Il semble qu’elle ait joué un rôle majeur dans la série The crown. De mon côté, je ne l’avais vu que dans MI6 et dans un opus de Fast and furious. Rien qu’y puisse la révéler pleinement. Mais tous les comédiens sont sensationnels là-dedans, Shia LaBoeuf compris, aussi surprenant que lorsqu’il joue chez Von Trier, dans Nymph()maniac.

     Alors bien entendu, je ne suis pas contre parler de cette ouverture, incroyable – insoutenables vingt-cinq premières minutes – puisque c’est le socle. Mais j’ai lu tellement de choses ci et là, avis positifs ou non, qui ne parlent que de cette ouverture, occulte les trois quarts restants, tout aussi merveilleux à mes yeux. La tirade de la mère (Ellen Burstyn, impériale, comme souvent) par exemple, d’une puissance inédite. Ainsi que le procès. Puis cette fin. 

     Evidemment, on y trouve plein de défauts, une symbolique appuyée, une trop imposante virtuosité. Si l’on devait lui trouver une inspiration, elle se situerait entre Haneke et Bergman. Quoiqu’il en soit, difficile pourtant de nier la déflagration que le film aura produit sur moi. Il est rare que je sois à ce point en lambeaux du début à la fin d’un film. Que sa digestion soit si lente. Que je ne pense qu’à une chose, le revoir, tout en le refusant aussi, tant il est éprouvant.