Miséricorde – Alain Guiraudie – 2024

La loi du désir.

   8.0   Rarement j’ai vu l’automne filmée ainsi au cinéma. Et l’automne, chez Guiraudie, se fait plutôt rare. Son cinéma s’articule principalement l’été, sous la chaleur, il suffit de repenser au merveilleux Du soleil pour les gueux.

     Après une escapade urbaine et Clermontoise (le mineur Viens, je t’emmène, même si Guiraudie ce n’est jamais mineur, au regard du reste) il revient « chez lui » dans les Causses de l’Aveyron et livre cet ersatz de film noir et divagations villageoises.

     A la suite du décès du boulanger d’un village aveyronnais, son ancien apprenti est de retour afin d’assister aux funérailles. Il est accueilli par la mère d’un ancien camarade qui lui propose de s’installer quelques jours.

     Les retrouvailles se nouent, se dénouent. Les attractions se jouent, les répulsions déjouent. Il y a des traques nocturnes, des irruptions improbables. Un jeu de séduction à plusieurs niveaux s’installe, mais la violence bientôt surgit.

     Ces champignons, cette forêt, ce village, ce cimetière, chaque recoin est jalonné de surprises, de mystère, de drôlerie et permet au film de naviguer entre la force du désir, la banalité du crime et cette circulation des corps à la fois abstraite et palpable, entre le désir et la mort.

     L’ambiance sonore est superbe. La photo de Claire Mathon incroyable. Si je le préfère plus solaire, j’ai pleinement retrouvé mon Guiraudie. Qui joue ici quelque part entre Pasolini, Pialat et Fassbinder.

Borgo – Stéphane Demoustier – 2024

Engrenages.

   8.5   Mélissa, est une surveillante pénitentiaire expérimentée. Auparavant affectée à Fleury elle est mutée en Corse ou elle s’installe avec ses deux jeunes enfants et son mari, l’occasion d’un nouveau départ. Elle est propulsée à Borgo, un centre pénitentiaire où dit-on, ce sont les détenus qui surveillent les matons.

     L’intégration de Mélissa est néanmoins facilitée par Saveriu, un jeune prisonnier qui semble influent et la place sous sa protection, à moins qu’il s’agisse d’un rapprochement un peu dangereux, d’un terrain glissant. En parallèle nous suivons le récit d’une enquête centrée sur un double assassinat sur le parvis d’un aéroport – basée sur le fait divers ayant eu lieu à l’aéroport de Bastia en 2017.

     Je n’avais pas été très intéressé par les deux premiers films de Stéphane Demoustier, mais je me demande s’il ne faudrait pas que je les revoie. Après l’excellent La fille au bracelet (déjà vu deux fois) le frère de l’actrice bien connue confirme son talent de cinéaste et passe même à la vitesse supérieure. L’inspiration du fait divers révèle bien l’intelligence de l’auteur : c’est un décorum, un point de départ, la fiction et surtout la mise en scène l’emportent. A ce petit jeu, la Corse elle-même est filmée autrement, nous épargnant l’ambiance de cartes postales qu’on connait tous.

     Borgo est une merveille, un film absolument brillant, dans sa narration, son étonnante construction, sa caractérisation de personnages, sa façon de brouiller les codes des genres, de mélanger les genres. Bien qu’on comprenne assez rapidement l’idée qu’exploitera le film dans son dernier segment, sa tension et sa force émotionnelle n’en sont pas évaporées pour autant, la mise en scène étant qui plus est toujours aussi inspirée, quasi Depalmesque dans sa multiplication des points de vue. 

     C’est à la fois un super film de prison, une drôle d’enquête policière et un émouvant portrait de femme. Et tout cela non sans une certaine opacité qui permet au film de préserver ses parts d’ombre et de mystères. Très grand film. Porté bien sûr par une immense Hafsia Herzi, dans la continuité du très beau Le ravissement, d’Iris Kaltenback l’an dernier. Dégoûté là-aussi de pas l’avoir vu en salle celui-là car il était haut la main dans le top ten de fin d’année.

Le cercle des neiges (La sociedad de la nieve) – Juan Antonio Bayona – 2024

Les héros sont immortels.

   8.5   Aussi talentueux est-il pour mettre en scène la catastrophe, sa façon de relier l’intime et le spectacle, le réalisme et le romanesque, il y a chez Bayona (au moins dans The Impossible et celui-ci) une propension à la manipulation qui me pose question.

     Bayona scande – dans son film, mais aussi en interview – sa volonté de réalisme, de coller davantage au réel, dont il serait légitime puisqu’il aurait épluché toutes les recherches liées au fameux crash du Vol 571, se serait entretenu avec des survivants, lu La sociedad de la nieve, le livre de Pablo Verci ou Miracle dans les Andes, celui de Nando Parrado. Très bien. Or on constate que ce réalisme n’est pas exempt de pompiérisme.

     L’exemple le plus flagrant se situe bien entendu dans ce choix de narration : c’est la voix (off) de Numa Turcatti (personnage absent du film de Frank Marshall, Les survivants, ou figurant, ce qui revient au même) qui nous guide. Il ne fait donc aucun doute qu’il a survécu. Or, pas du tout. Il meurt, au mitan du film grosso modo. Son corps participera à la réussite de l’ultime expédition. Si le sujet se situe ici pour Bayona (raconter cette fois l’héroïsme (du corps) des morts et moins celui des survivants) le récit lui, joue un peu la carte de la malhonnêteté. Quand bien même ce basculement de voix off impressionne, j’aime qu’on joue franc jeu, moi. Que ce personnage fasse partie des victimes mais qu’il soit choisi en tant que conteur, très bien, mais il faut qu’on soit clair dès le départ.

     Je retrouve donc par petites touches le Bayona manipulateur qui m’avait tant agacé dans The impossible, qui cumulait les artifices de ce genre : survivra, survivra pas, disparition, réapparition, deuil, retrouvaille. Quel intérêt de jouer sur cette corde là quand on a un matériau si riche, solide et puissant que les histoires vraies d’un tsunami ou un crash d’avion ? Dans Titanic, je sais d’emblée que le bateau va couler, que Rose va survivre, que Jack vraisemblablement va mourir. Et pourtant j’oublie tout car le film m’embarque, me fait oublier le réel : la fiction a gagné. Cameron joue mais ne triche pas. Bayona triche et ment. C’est mon premier imposant grief.

     Autre chose : il faut savoir que je suis un grand fan du film Les Survivants, adaptation hollywoodienne de 1993. Le film a ses défauts, ses mensonges, j’en suis conscient, mais son impressionnante intensité, aussi. J’ai grandi avec. Si Marshall se plaçait directement dans la roue de Spielberg – d’autant que Arachnophobie, son précédent film, était un produit Amblin – par sa forme, sa construction, son efficacité narrative, sa kyrielle de personnages, son ampleur romanesque, on constate que Bayona aussi – rien d’étonnant en soit, puisqu’il sort tout juste de Jurassic World, Fallen Kingdom. Je trouve le film très, trop Spielbergien, en un sens. Et donc forcément très hollywoodien dans sa mécanique. Un peu académique, quand bien même la musique de Michael Giacchino fonctionne toujours à plein tube sur moi – Me suis jamais remis de la bande originale de Vice-Versa.

     Alors oui, Le cercle des neiges se situe bien plus dans le réel (Fernando Parrado « dit Nando » survivant et auteur de l’ouvrage « Miracle dans les Andes » aurait dit qu’il trouvait l’adaptation de Bayona bien plus fidèle et proche de la réalité qu’il a traversée) ne serait-ce que parce qu’il se déploie, enfin, en langue espagnole, l’équipe de rugby étant de nationalité uruguayenne. Et pourtant je me sens bien plus proche, en tant que spectateur, de la version de Frank Marshall d’un point de vue réaliste, au sens où je l’entends : la caractérisation des personnages, les interactions, le soin apporté à nous faire croire en l’idée que ce groupe est une équipe, sur un terrain. Chez Bayona j’y crois moins. J’y vois un souci de reconstitution, certes, mais je ressens surtout la fabrication. Un peu à l’image du décor. Évidemment c’était plus cheap dans Les survivants (le budget est double ici) mais ça couvrait l’essentiel. Bayona se donne beaucoup de mal pour injecter du réel. Et parfois il y parvient brillamment au détour d’une idée magnifique : celle qui voit la première expédition vers la queue, réaliser que l’épave est invisible de loin, semblable à un rocher parmi d’autres, donc impossible à localiser pour d’éventuelles recherches par avions. Les plans d’ensemble sont ses plus belles réussites : la photo est très belle, par ailleurs.

     Le film me passionne sitôt qu’il invente quelque chose qui n’était pas dans l’autre film. Formel ou non. Sitôt qu’il effectue un pas de côté lui apportant une singularité dans le paysage du cinéma de catastrophe : Ce cut sur le cri de cet homme le soir, décédé le lendemain, ça c’est impressionnant. Le crash est très fort, techniquement parlant, mais il propose rien de plus que ce que Les survivants offrait : les sièges qui s’envolent, puis qui glissent les uns sur les autres façon accordéon, les nombreux débris, c’était déjà dans l’autre film – Reste qu’en intensité de crash, oui, on n’avait pas vu aussi puissant depuis l’ouverture de Lost. La scène de la double avalanche m’a en revanche terrifié. Curieusement j’ai retrouvé plein de choses du film de 1993, même techniquement : ce plan du fil de l’antenne, par exemple. Tout pareil. J’aurais aimé que le film s’intéresse davantage à leur quotidien, qu’il saisisse leur souffrance mais aussi leur complicité. Il y a une très belle scène d’imitation de cris d’animaux, par exemple. J’en voulais davantage. C’est d’autant plus frustrant que le seul moment vraiment léger du film (ils font des rimes chacun leur tour et se marrent) précède l’avalanche : C’est comme si Bayona craignait cette légèreté ou pire la condamnait.

     Autre chose : Pour un film qui dit davantage se soucier des morts, je l’ai trouvé un peu juste envers les victimes, justement et tout particulièrement les victimes féminines. Dans Les survivants j’ai été marqué au fer par cette femme qui crie et agonise lors de la première nuit, par la mère de Nando qui brille par son absence (elle meurt dans le crash, mais on en parle tout le temps), par la sœur de Nando, qui s’accroche puis décroche en permettant à son frère de rebondir, par Lilianna qui s’en ira durant la terrible avalanche. Dans Le cercle des neiges, où sont-elles ces femmes ? Où sont ces visages, plus globalement ? Je n’ai été ému par aucun visage. C’est à peine si je parviens à les différencier. Dans Les survivants, je me souviens parfaitement de Federico, Eduardo, Antonio, Roy, Tintin, Rafael, pour ne citer que des personnages plus secondaires. Je n’irai pas jusqu’à dire que les personnages ici sont interchangeables. A vrai dire je le disais, après mon premier visionnage. C’est peut-être vrai mais il s’agit surtout d’en faire des entités en survie, sur le même pied d’égalité. C’est une idée brillante, quasi abstraite.

     Il ne faut pas oublier de rappeler que le film est une démonstration technique, comme souvent chez Bayona. Pour le bon : ce qui impressionne ce sont les escarres, les gerçures, les peaux crasseuses brûlées par le soleil, les dents abîmées, voire qui se déchaussent, les infections variées, l’urine marron, les vêtements arrachés. Cette carcasse de cage thoracique. C’est criant de réalisme. Pour le plus discutable, disons : c’est un défilé de mouvements de caméra, de grand angle. C’est du cinéma grue, travelling, fisheye si on voulait être un peu méchant. Un cinéma grandiloquent à la Cameron. Cela peut irriter, mais si on accepte le voyage c’est fabuleux.

     J’ai l’air d’être un peu dur envers le film et pourtant j’ai adoré, je l’ai déjà revu. J’ai surtout été fasciné par son ambition romanesque assez grisante, qui a le mérite de me replonger dans cette histoire qui m’a toujours fasciné, au point où je me suis procuré le livre écrit par Fernando Parrado : Une merveille. Et le film tient admirablement sur la durée, pas un bout de gras.

     Son sujet, finalement, c’est moins la tragédie que cette idée paradoxale de miracle des Andes. C’est donc son rapport à Dieu. C’était déjà très prégnant dans Les Survivants, cette crise de foi, mais ici, on sent que ça lui tient à cœur à Bayona. S’il choisit Numa, comme conteur, c’est aussi parce que c’est celui qui au préalable se refuse à manger, celui qui n’a pu trouver d’accord avec son dieu. Le miracle c’est l’offrande des corps pour la survie des vivants. Le film devient précieux dans son rapport à Dieu tant il admet que Dieu se trouvait dans chacun d’eux. C’est un beau personnage en décalage, qui vise sans arrêt les cieux. Très malickien comme figure. Et c’est donc en partie grâce à lui si l’ultime expédition est une réussite. Grâce à son corps. Alors cette sensation d’être manipulé par un point de vue impossible s’évapore, la parole des héros est immortelle.

Les chambres rouges – Pascal Plante – 2024

Anatomie d’une obsession.

   7.5   Voilà un film de procès atypique. Plus proche de Saint Omer, dans sa composition, que d’Anatomie d’une chute, disons. Un film impressionnant par ses partis pris, aussi bien formels avec ses longues séquences, sa découpe chirurgicale, que narratifs tant il surprend constamment, en se calant sur cette anti héroïne que l’on suit jusqu’au bout.

     En réalité il s’agit moins d’un film de procès que d’un film sur les groupies des procès, ces personnes fascinées par les tueurs, par la banalité du mal. À moins qu’il s’agisse d’un film sur la quête de vérité vaille que vaille.

     Le film s’ouvre au palais de justice de Montréal, sur la première audience, une scène très longue, en temps réel, où l’on observe les avocats, les jurés et les familles des victimes, une scène où la procureure expose les faits et ses arguments : une sordide affaire de snuff movie (ou red rooms) avec victimes féminines dépecées et un meurtrier apparemment tout désigné.

     Puis insidieusement l’objectif se décentre des partis en présence pour nous emmener vers une jeune femme, parmi le public. Qui est-elle ? On ne saura pour ainsi dire jamais. Mais on la suivra au quotidien, évoluer en sous-marin, silencieuse, solitaire, elle est mannequin le jour, hackeuse la nuit et le reste de son temps est rythmé par ses parties de poker en ligne et ses séances de fitness. On dirait un personnage de Fincher. Obsessionnel à souhait.

     Le film est passionnant, terrifiant, sans aucune scène voyeuriste ou gore. Une scène (de tribunal) est à se chier dessus, vraiment. Une autre (de tribunal encore) fait exploser la puissance du hors champ et du son.

La zone d’intérêt (The zone of interest) – Jonathan Glazer – 2024

Echos d’un sombre empire.

   10.0   Impossible de ne pas relancer l’adage lanzmannien de la représentabilité possible des camps de la mort. Or cet interdit supposé – qui aura notamment fait couler beaucoup d’encres divergentes au moment de La liste de Schindler, de Spielberg ou de La vie est belle, de Begnini – aura peut-être bien trouvé une invalidation il y a une petite dizaine d’années avec un autre film sur la Shoah : Le fils de Saul (2015). Film qui s’était par ailleurs vu attribué les louanges de Lanzmann lui-même.

     A la lecture ou l’analyse du film de Jonathan Glazer, il est en effet bien difficile de ne pas repenser au film de Lazslo Nemes, qui collait au visage – et à la nuque – d’un membre du Sonderkommando à Auschwitz reléguant hors-champ ce qu’il voyait, mais pas ce qu’il entendait. Dans La zone d’intérêt, la mort n’est plus réfléchie dans le regard d’un homme mais savamment effacée par des bourreaux qui ont construit des murs pour ne pas la voir et choisit par la même occasion de ne pas l’entendre.

     Pourtant cet hors-champ n’est pas entièrement respecté par la mise en scène et les nombreuses infiltrations dans le cadre de cette industrialisation de la mort résistent. La bande sonore était la clé du film hongrois – saturée de cris, langues différentes et vacarme des fours crématoires – et elle le sera évidemment du film polonais, plus disparate, plus lointaine, plus délébile mais tout aussi manifeste, puisque l’image, donc la reconstruction des camps, est difficilement envisageable et ici même s’avèrerait hors-sujet. D’autant plus que ces images, nous les connaissons fort bien : On sait malheureusement que derrière ces murs se déploie le plus grand génocide de l’histoire de l’humanité.

     Le prologue annonce d’emblée son programme paradoxal : Un écran noir résiste trois minutes durant, accompagné par les cordes de la violoncelliste Mica Levi. Une musique sépulcrale, qui se formerait au détour d’un chemin sinueux situé entre l’ambient cathédrale et l’ambient guttural. C’est une forme de préliminaire abstrait de l’expérience à venir. L’impression de s’extirper de l’enfer (d’un camp, d’une chambre à gaz, d’un four crématoire…) pour atterrir sur un territoire à la plénitude harmonieuse, accompagné par la chaleur du jour, les chants des oiseaux. Il s’agit bien entendu un leurre, ou plutôt une affaire de point de vue et d’accommodation. C’est aussi une profession de foi : il y aura le son et l’image. Le son avant l’image. Il ne sera pas qu’un habillage, il existera en tant qu’entité propre et matérielle.

     Or ces bruits, ce vacarme, ce chaos sonore, ces cris, ces coups de feu, ces machines de mort, bien que continuellement – mais subtilement – présentes (jusque dans ce retour de balade bucolique : le gracieux bruit du vent entre les arbres est remplacé par celui spongieux d’une nappe de four crématoire) demeurent lointains. Dispositif en somme calqué sur le projet nazi dans sa conception : tout garder invisible jusque dans la destruction de cette destruction, faire disparaître les preuves de l’accomplissement génocidaire, symbolisées par ces cendres fertilisantes que le jardinier utilise aussi probablement pour masquer l’odeur des corps qui brûlent.

     Le film a ceci de très étrange qu’à cette idée de l’invisible derrière le mur répond celle de l’ultra visible dans la maison et son jardin, attenant au camp. L’image est d’une netteté effrayante (la photographie est signée Lukasz Zal) et le dispositif d’enchainements de plans fixes, à renfort de multiples caméras, avec effets grand angle, fait immanquablement penser à des caméras de surveillance, définissant un cinéma qui semble faire écho à la mise en scène des téléréalités, avec ces captures, en temps réel, d’une pièce à l’autre, d’un couloir à l’autre. Et cette idée, toujours, que l’univers sonore est rempli aussi et surtout de ce qui se déroule derrière cet espace parfaitement capturé. C’est très déstabilisant. Et glaçant.

     L’entièreté de cette extermination en marche reste donc hors-champ, à l’exception de traces qui viennent s’accrocher au monde extérieur, un mirador, les toits des camps, la fumée des trains, celle des cheminées. Il y a aussi les déportés utilisés pour la maison Höss comme les bonnes, un jardinier, un garçon qui vient nettoyer les bottes, un autre qui apporte dans une brouette des vêtements ou des objets ayant appartenus aux juifs. Ces traces glissent bien entendu jusque dans la maison et notamment les chambres : un manteau de fourrure, un rouge à lèvres, des dents en or. Mais on pourrait aussi citer cette séquence des cendres et de l’ossement dans la rivière. Ou tout simplement ce plan du nouveau four crématoire circulaire autour duquel les ingénieurs nazis sont en train de se réunir. En réalité, le camp est partout, dans chaque plan. Partout si on écoute, évidemment. Mais partout aussi si l’on regarde. Et tout cela sans montrer de chambre à gaz, de fours crématoires, de trains ni de mitraillettes. La mort est partout sans qu’on la voie. Tout simplement car cette famille ne la voit pas. Ils vivent et circulent, quotidiennement, sans la voir. Le film tente de capturer ce point de vue et la temporalité de leur routine. Routine que Glazer reproduit à l’appui de photographies prises par les SS de leur quotidien, dans une démarche presque archéologique : il ne s’agit plus de faire témoigner des survivants (parce qu’il n’en reste plus) mais les archives et objets.

     Ainsi, la figure récurrente de La zone d’intérêt c’est la déambulation d’un corps dans le cadre et dans l’espace. C’est Rudolf Höss qui effectue son rituel avant d’aller se coucher, de verrouiller les portes et d’éteindre chacune des lumières de pièce en pièce, de couper le robinet de la piscine, de fumer une cigarette, de récupérer dans un couloir sa fille qui ne parvient pas à dormir. C’est Hedwig Höss qui reçoit sa maman et lui fait visiter les lieux, les chambres, son jardin. Ce sont les prisonniers juifs, asservis, qui arpentent les lieux eux aussi, chacun en respectant scrupuleusement la tâche qui lui est allouée. Et c’est le chien, qui traverse la maison lui aussi, en permanence. Tout le film est construit sur un méticuleux arpentage des lieux. Selon un découpage méthodique. Une narration par l’espace au sein duquel il s’agit de quadriller une zone, quotidienne, intime et banale.

     C’était déjà au cœur des recherches de Claude Lanzmann dans Shoah, cette idée d’habitude et d’espace à soi (j’y reviens après) : On y entendait le témoignage de ce paysan qui cultivait son champ jouxtant un camp, uniquement séparé par des barbelés. Il disait qu’il entendait tout, que c’était affreux mais qu’il a fini par s’habituer aux cris. C’est tout l’intérêt complexe du film de Glazer, dont le but premier, serait de rétablir une fois encore cette idée de banalité du mal. Voire de quotidienneté du mal. Car si La zone d’intérêt crée un trouble c’est justement dans cette captation du quotidien, donc des habitudes. Les Höss ont peut-être mis du temps à s’habituer à ce quotidien, aux cris derrière les murs, à l’odeur. Mais ils y sont parvenus. Chose que ne parviendra pas à faire la mère d’Hedwig (la seule qui évoquera le nom direct d’une victime juive, d’ailleurs) qui disparait mystérieusement après qu’on l’a vu en pleine insomnie. Plus discrètement, chose que ne parviendront pas à faire les enfants, qui, quelque soit leurs âges, et qu’importe s’ils s’amusent en journée, ne dorment pas correctement, comme si l’horreur devenaient palpable pour eux la nuit.

     Je reviens rapidement sur la découpe formelle. Il y a une idée simple qui représente assez bien le dispositif de l’invasion nazie par le plan. C’est l’ouverture du film. Pas le plan d’ouverture (la famille saisie dans un moment disons dominical au bord d’une rivière) ou la scène d’ouverture (la journée passée à la campagne, disons) mais l’ouverture c’est-à-dire le glissement de la tranquillité vers l’horreur : La famille Höss est rentrée de leur sortie bucolique, ils vont dormir et le lendemain on comprend qu’il s’agit de l’anniversaire du père, de Rudolf Höss, qui cette fois n’est plus en maillot de bain mais en uniforme nazi. Il reçoit une barque en guise de cadeau d’anniversaire. On entend par ailleurs déjà un mélange de cris étranges et de machines en marche hors-champ sans qu’il soit clairement discernable non plus. Puis on vient lui rendre visite : deux nazis en uniforme, puis d’autres. Avant qu’il y en ait des dizaines, venus l’honorer. Et chaque fois c’est le plan qui crée le changement, le crescendo horrifique de l’invasion nazi. La découpe des plans.

     Les Höss sont des petits propriétaires très satisfaits de leur ascension sociale. La discussion qu’ils tiennent tous deux en bord de rivière, concernant son éventuelle mutation à lui, parle uniquement de ce rêve qu’ils sont parvenus à construire. Rêve par ailleurs vanté par le Führer lui-même, comme le rappelle Hedwig pour le convaincre. Lors de mon premier visionnage j’étais un peu gêné que le film crée un nœud scénaristique autour de cette mutation et de cet éventuel départ. Mais c’est un nœud centré sur le lieu, justement, on en revient à cet espace, la maison de leur rêve. De fait, si le film arpente tant ces lieux c’est aussi pour définir un espace de propriété. Cet espace vital (assimilation en référence au « lebensraum » ce concept d’espace vital souhaité par les nazis) qui leur permet d’être bien chez eux, de ne pas regarder le monde qui les entoure. Sans le placarder, le film nous fait comprendre qu’au fond – avant qu’ils ne décident d’être des bourreaux du peuple juif – ce couple a les mêmes ambitions que nous, que quiconque vivant dans nos sociétés familialistes actuelles, ce besoin de délimiter des frontières et sa propriété. L’analogie entre le fascisme de 1943 et le capitalisme d’aujourd’hui est glaçante : maximisation des richesses et de la production, hiérarchisation de la performance, éloge de l’ingénierie, obsession du rendement. Rien ne diffère sinon l’entreprise directe de mort. La réunion de chefs de camps nazis vers la fin du film évoque une réunion de gérants de multinationales, avec des ordres du jour, des brainstormings. Des idées fortes comme celle-ci, des échos, des brèches, le film en est parsemé de toute part.

     Exemple d’une autre idée pour le moins atypique : Dans l’inconscient collectif, les camps de la mort sont saisis dans un climat volontiers hivernal – et l’on sait, climat polonais à l’appui, qu’il y faisait souvent très froid – or ici tout se joue dans un écrin ensoleillé, principalement l’été. Et l’une des grandes scènes du film, au sens où il capte longtemps une temporalité, se joue lors d’une fête autour de la piscine. Sans doute l’instant où le dispositif qu’on a dit « de télé-réalité » fonctionne à plein régime, tant le film capte plein de choses en même temps, par un enchainement de plans fixes, dans le jardin, la maison.

     On peut aussi voir vu d’étranges ponts avec le précédent film de Jonathan Glazer, Under the skin. Je me suis dit, devant La zone d’intérêt, que dans les cinémas qu’on appellera cinéma-dispositif rien ne m’intéresse plus que la façon dont l’auteur, un moment donné, brisera ce dispositif. Glazer y parvient à de nombreuses reprises. Premièrement en refusant le hors champ intégral : on peut voir de la fumée des cheminées, celle des trains, on aperçoit les miradors : si les personnages semblent avoir oublier cette réalité derrière les murs, la mère de Hedwig Höss verra aussi ce que l’on voit, se met à penser, notamment lorsqu’elle observe les flammes des fours par la fenêtre de la chambre en pleine nuit. Secundo par deux séquences en caméra thermique (ou en image négative?) – dont on croit au préalable qu’elles sont les images incarnées par le conte que lit Höss à sa fille – qui semblent échappées d’un rêve et paradoxalement, raccrocher à la vie, du moins à la résistance. Il y a aussi cette étrange scène où une jeune fille joue du piano et superposé sur les notes de la partition, un poème nous est écrit donnant la sensation que le piano s’exprime et qu’il est sous-titré. Et enfin, bien entendu, par sa trouée finale, le moment où le film par ailleurs ose un peu arracher les larmes.

     C’est un film immense. Et froid. Froideur qui tient à distance mais qui se révèle essentielle d’autant plus qu’elle rejoint le flash forward final, la plus grande idée du film, qui n’en manque donc pas : Rudolf Höss semble voir, par ce regard caméra (ce regard qui nous regarde par cet œilleton) les vestiges de son massacre, jusqu’à en vomir. Ou plutôt, il semble faire face à ce qui reste de lui aujourd’hui. Ce que le monde a gardé de son entreprise génocidaire : il n’est plus du tout le grand ingénieur vanté par Hitler mais le plus grand exterminateur de l’histoire du nazisme. Cette dernière séquence fait surtout intervenir le présent : Cette fois c’est le musée d’Auschwitz qu’on arpente. Et c’est une autre routine qui supplante celle qu’on vient de capter une heure et demie durant, celle de ces femmes de ménage, qui nettoient le musée. Machinalement parce que c’est leur quotidien, leur routine et qu’en un sens elles sont insensibilisées à la charge mémorielle des lieux. Le film fonctionne par échos, constamment. Celui-ci est bien entendu le plus ambigu et troublant. Chef d’œuvre absolu, qui hante pour longtemps.

Flow – Gints Zilbalodis – 2024

L’incroyable voyage.

   7.5   Dans un monde où la présence humaine n’est plus qu’un lointain souvenir (une cité abandonnée, des objets disséminés, un dessin perdu, des statues oubliées…) un chat et bien d’autres animaux (labrador, capybara, lémurien, serpentaire) vont affronter un déluge et tenter de survivre (sur un vieux bateau à voile, ultime vrai vestige de l’humanité) sur une terre envahie par les eaux.

     On ne saura rien de cette absence des Hommes pas plus que nous aurons d’explications quant au surgissement de cette crue (puis décrue) gigantesque. Le film n’est pas plus une fable écologique qu’un survival doublé d’un long voyage initiatique vers une forme d’harmonie naturelle entre les éléments, la vie et la mort. Une douce apocalypse traverse tout le film, or elle nous restera mystérieuse.

     Mais c’est bien entendu la forme qui fera date : une plongée numérique, dans un tourbillon permanent, sans paroles, sans socle narratif évident, offrant à l’animation (sublime) et au son (incroyable) un boulevard magnifique. C’est une narration par le décor, en somme, avec de très longs plans séquences et une caméra en mouvement constant.

     Il y a probablement une inspiration toute droit venue du jeu vidéo, mais étant donné que je ne m’y connais absolument pas, je ne me risquerais pas à la comparaison. De mon côté j’y ai entrevu du Miyazaki, dans son rythme, sa mécanique, jusque dans cette scène d’élévation spirituelle (histoire de ne pas trop en dire) qui évoque une poésie similaire. La fin, quant à elle, m’a évoqué Les harmonies Werckmeister, avec cet œil de baleine agonisante.

     Si je dois émettre quelque grief je dirais que les animaux, bien que délestés d’un langage humain, sont tout de même humanisés (dans leur façon de survivre notamment, le poids communautaire, cette idée que l’union fait la force…) et que l’anthropomorphisme guette ici ou là : Le chat qui met ses pattes sur ses oreilles pour ne pas entendre un bruit strident, par exemple. Non, un chat ne fait pas cela. Là on dirait le Saint-Bernard dans Beethoven II lorsqu’il se cache les yeux pour ne pas voir ses maitres en train de danser. Ou n’importe quel personnage animal dans un Disney.

     Quand ta promesse initiale (et quasi entièrement tenue, si on excepte le serpentaire qui sait barrer, la découverte émerveillée de la cité sous les eaux, le coup de la liane à la fin…) c’est de ne pas faire d’anthropomorphisme (à commencer par ne pas les faire parler et heureusement ce pari-là est entièrement respecté) c’est dommage de ne pas le tenir jusqu’au bout.

     Ça rend le geste peut-être un peu moins radical qu’au préalable (disons peut-être plus pédagogique : le film est destiné à tous les publics, vraiment et pour y être allé avec des enfants de six, sept, onze et douze ans, je confirme) mais pas moins impressionnant, poétique, philosophique, ludique, contemplatif et mystérieux.

Les pistolets en plastique – Jean-Christophe Meurisse – 2024

Contre-enquête.

   8.0   Ceux qui ont vu les précédents films de Jean-Christophe Meurisse (Apnée et Oranges sanguines) sauront à quoi s’en tenir. Les autres dites-vous bien que c’est un cinéma traversé par un humour trash, subversif, radical et une mise en scène pensée, travaillée, pleine d’idées. Bref c’est de la comédie française comme on n’en fait pas. On pourrait lui trouver des référents, des similitudes avec d’autres, y en a plein, mais in fine ça ne ressemble vraiment à rien. C’est une chance d’avoir ce cinéma en France.

     Ici il s’agit parodier l’affaire Dupont de Ligonnès et notamment l’histoire de ce pauvre type confondu à Glasgow – ici ce sera à Copenhague : un danseur de country, avec une veste à franges trop courte. Mais le film, volontiers choral, accompagne surtout deux enquêtrices amatrices sur le terrain, prêtes à fouiller la barraque du tristement célèbre Paul Bernardin, dont on apprendra qu’il coule des jours paisibles au Mexique. Un moment donné l’une d’elles se masturbe, excitée en découvrant le lit conjugal. Ça donne une idée de la tonalité du film.

     On y retrouve complètement Meurisse, selon moi. Certes il y a cette fois des apparitions de stars (Jonathan Cohen, Nora Hamzawi, Vincent Dedienne, Laurent Stocker) très brèves qui font office de petites pastilles un peu plus mainstream, mais ça ne perturbe en rien l’ensemble, qui me semble tout aussi méchant (peut-être un peu plus attendu dans sa méchanceté, on va dire, sujet oblige) que les précédents. Je pense que ma scène préférée restera celle avec la concierge de l’immeuble voisin : j’ai ri aux éclats. Le film est super drôle. Mais c’est aussi un film à sketches, certains sont moins réussis que d’autres.

     Qu’importe, j’ai adoré. Je le reverrais volontiers. C’est un film fou, jusqu’au bout. Jusqu’à la reconstitution froide des meurtres, à la fois embarrassante et importante. Rien que l’affiche du film était folle : une photo du vrai XDDL annonçant qu’on l’avait enfin retrouvé. Courez-y. Ma salle (mi pleine) était hilare. Ah et rien à voir mais ces temps-ci j’écoute beaucoup Grant Lee Buffalo et notamment ce tube imparable qu’est Fuzzy (posté sur mon mur y a une dizaine de jours) et cerise sur le gâteau, c’est le morceau utilisé par Les Pistolets en plastique pour son générique final.

Los delincuentes – Rodrigo Moreno – 2024

Adonde esta la libertad.

    8.5   Retourner au cinéma, un dimanche matin et voir cette merveille de film argentin.

     Dans lequel les personnages vont au cinéma voir L’argent, de Bresson ; dans lequel on y lit le poème « L’obsession de l’espace » en prison ; dans lequel on y écoute les Pappo’s Blues. Un film bercé par une fugue de Bach, une fantaisie de St-Saëns, une sonate de Poulenc ou une ballade de Violetta Parra.

     Une fable sur l’argent et la liberté qui s’ouvre en quasi huis clos au sein d’une banque, sur une routine puis sur un casse, pour bientôt s’aérer, se libérer, quitter la ville pour la pampa, évoluer dans une temporalité insaisissable voire s’affranchir du scénario, puisque la trame de la première partie très écrite (ou programmatique) se dissout dans une seconde partie plus existentielle.

     C’est un film très doux, down-tempo, étiré (sur 3h10) mais délayé, qui brille par sa légèreté, son humour et ses petits partis pris formels (son gout pour les split-screen et les fondus notamment). Qui brille aussi par son appétit pour le jeu, la circularité et la duplicité (la double signature sur les registres, ces prénoms anagrammes, cet acteur incarnant deux personnages, ces échos entre les deux complices, les deux parties, les deux « rêves » bohèmes et amoureux, le disque…) et sa richesse sonore, jusque dans ces grincements de chaise qui répondent au chant des cigales.

     Immanquablement j’ai pensé à Trenque Lauquen (on y retrouve d’ailleurs l’actrice Laura Paredes) le film de Laura Citarella sorti l’année dernière. Celui-ci est sans doute moins mystérieux, moins engourdi, mais sa capacité de glissement d’un monde à l’autre est un régal, de triangulation impalpable et irréconciliable.

     C’est comme si le cinéma de Porumboiu (Le trésor, Policier adjectif, Les siffleurs) avait fusionné avec celui de Guiraudie (Du soleil pour les gueux, Ce vieux rêve qui bouge, Viens je t’emmène) mais on pourrait trouver aussi des similitudes, notamment dans le jeu et les trajectoires, avec les cinémas de Rozier et Rivette. Des cinéastes qui me sont chers.

     Un personnage dedans fait des films mais il se considère vidéaste et non cinéaste car pour lui le cinéma est mort. Pas le cinéma argentin en tout cas.

Pauvres créatures (Poor things) – Yórgos Lánthimos – 2024

Poupée d’images et de sons.

   8.0   La bande annonce me filait des boutons. Lanthimos m’avait exaspéré avec The Lobster, gonflé avec La favorite. Et pourtant, une force étrange m’a poussé à aller voir ce film en salle. J’avais envie de cette expérience ce soir-là, un quitte ou double de 2h20. Au moins, je savais qu’en cas de grosse souffrance, Lanthimos et moi c’était définitivement terminé.

     Et j’ai adoré. Inexplicable. Enfin si : j’ai entièrement acheté ce personnage et ce pitch incroyable : l’histoire de Bella, suicidée enceinte recueillie et ressuscitée par un savant fou lui ayant greffé le cerveau du bébé qu’elle portait, qui va peu à peu s’émanciper et découvrir l’espèce humaine via une odyssée tortueuse à travers l’Angleterre de l’époque victorienne puis l’Europe.

     C’est Frankenstein et Candide qui rencontrent Freaks et Nymphomaniac. En gros. Tout était surprise pour moi, exaltante, au diapason du voyage de Bella. Ses déambulations londoniennes puis son départ en bateau. L’escale à Alexandrie. Puis Paris. Un apprentissage accéléré, du plaisir sexuel, du rapport à la jalousie, la possession, du système capitaliste, de la transmission de la domination, elle qui était, au préalable, émancipée naturellement des codes de la société et du patriarcat.

     Toutes les extravagances visuelles (plans distordus au fisheye notamment) de Lanthimos soudain ont pris sens devant mes yeux, sens avec le destin de ce personnage, son voyage vers une humanité monstrueuse. Il y a mille choses à voir en permanence, dans chaque plan. C’est un vrai plaisir pour les yeux.

     J’ai tellement ri, aussi. Grâce à une Emma Stone démente. Et un Mark Ruffalo improbable. Et surtout j’ai senti que Lanthimos aimait cet univers, qu’il aimait son personnage, tous ses personnages, qui ne sont plus seulement des objets d’étude expérimentale mais des êtres qui existent, avec une histoire à défendre. On ressentait un peu la naissance de ça dans La favorite, mais ça manquait encore d’incarnation.

     Ici Lanthimos ajuste sa mise en scène au regard de Bella. Et par la même occasion il ne fait pas du savant un être abscons, d’une part car il reste dieu (Godwin, l’appelle-t-elle) aux yeux de Bella et d’autre part car il est une sorte de docteur Frankenstein doublé de la créature de celui qu’incarnait jadis son père.

     Il sera difficile d’oublier le vertige imposé par cette expérience visuelle, ces images folles, ces bulles d’acide gastrique qui côtoient des animaux hybrides, ces tapisseries et ces architectures hallucinantes. Je laisse volontiers Barbie aux autres et je garde Poor things.

Nous, les Leroy – Florent Bernard – 2024

Séparation, mode d’emploi.

   8.0   Il s’agit du premier long métrage de Florent Bernard, en tant que réalisateur. Il faut rappeler d’emblée que Florent Bernard connu aussi sous le pseudonyme FloBer (créateur de Golden Moustache, Floodcast, Bloqués) est aussi à l’affiche du superbe Vermines, en tant que co-scénariste. Il a participé à l’écriture de La Flamme. C’est un fan d’Apatow et pour Nous, les Leroy il revendique aussi l’influence d’A bout de course (le chef d’œuvre de Lumet), de Kramer contre Kramer, les films d’Hal Hashby, Tandem de Patrice Leconte. C’est mon nouveau pote, en somme. 

     Sandrine Leroy (Charlotte Gainsbourg) annonce à son mari qu’elle veut divorcer. Leurs enfants ont bientôt l’âge de quitter le foyer. Or dans une opération de la dernière chance, Christophe (José Garcia) organise un week-end visant à traverser les lieux de leur histoire familiale, afin de sauver son mariage ou ce qu’il en reste.

     D’emblée il y a une idée. Pas qu’elle soit des plus réussies, mais c’est déjà une idée : raconter vingt ans de la vie d’un couple à travers les messages qu’ils se sont laissés sur le répondeur. Ce n’est pas juste un gimmick introductif, le film ne cessera d’y revenir, par cette vieille cassette du premier message enregistré ou via ce smartphone affichant les nombreux messages non écoutés.

     Le regard y est évidemment nostalgique puisqu’il s’agit de replonger dans les belles années de ce couple, ce que le récit fera aussi, dans le mouvement imposé par Christophe : Il faut donc un vieux Land Rover. Du Michel Sardou, du Niagara. La présence magnifique de Luis Rego. C’est un film très personnel, aussi, ça se sent. Il y a du vécu, partout. Mais c’est aussi un road trip. Mais un faux road trip : ils vont de Autun à Dijon. Pour ne pas dire de chez eux à chez Papy. C’est davantage un road trip intime, en somme. C’est d’une humilité déconcertante.

     C’est un portrait de couple, un portrait de famille et le portrait d’une séparation. Mais c’est aussi le portrait de Français moyens, d’une France périphérique, celle des zones industrielles, la France des parkings où un resto est coincé entre une agence de voyages et une société de locations de véhicules. Les deux personnages sont d’ailleurs respectivement employés dans l’un et dans l’autre.

     C’est magnifiquement écrit, des rôles principaux aux plus secondaires. J’ai adoré chacun de ces personnages : ce père, qui voudrait retrouver la respiration d’un passé tout en sachant qu’il ne peut revivre que dans sa mémoire : la scène du souvenir dans le premier appartement du couple, c’est très beau, c’est vif et pourtant si passé, lointain, perdu : on y ressent tout ça. Autant que j’adore le collègue de Christophe, qui préfère la solitude parce que « la flemme de rencontrer quelqu’un d’autre » (et sa manie géniale de répéter « pas de souce ») ou celui de ce grand-père qui se satisfait avec philosophie d’un veuvage brutal et précoce. Chaque personnage de ce film est construit, pensé, a une histoire à laquelle on croit, c’est brillant.

     On s’attache à eux, aussi médiocres puissent ils être : C’est comme si Sandrine se réveillait d’un long sommeil et en voulant soudainement à son mec d’avoir toujours été celui qu’il est. Et pourtant sa quête d’un nouveau départ a quelque chose de bouleversant, de vivant. C’est une pulsion de vie. Christophe, lui, est clairement un pur produit du patriarcat, bourrin, bas du front. Et pourtant, sa volonté de vouloir recoller les morceaux à tout prix est très touchante. Souvent parce qu’il le fait très maladroitement d’ailleurs, à l’image de la scène du restaurant karaoké. Probablement la séquence la plus drôle et la plus violente du film. C’est aussi cet équilibre qui est brillant dans Nous, les Leroy : on peut être dans une situation ambivalente, tour à tour drôle, triste, gênante. Tout se mélange.

     C’est un film construit autour de séquences iconiques sans qu’elles fassent office de sketchs indépendants. On a évoqué la scène du restaurant mais comment oublier celle du bus, du caricaturiste, du flic, du chauffeur « LuxeCar » ou du nouveau proprio de leur premier appartement : Jérôme Niel est décidément partout ces derniers temps, je sais pas si un type me fait plus marrer à l’heure actuelle.

     La grande réussite du film se joue dans son titre, en définitive. Nous, les Leroy m’intéressait peu, au préalable, sans doute car j’avais la sensation qu’on allait me raconter le trip égocentrique d’une famille. Que j’en ressortirais en disant Eux, les Leroy. Mais non, le Nous c’est l’essence de ce titre : Cette famille c’est la nôtre. Le film a ce truc très universel. Et il va jusqu’au bout de son geste : C’est un peu l’anti Little miss Sunshine. Tout sera différent, après. Ce dernier geste, ce dernier regard, ce dernier partage, c’est le truc qui me fait le plus chialer au monde, je crois.

     C’est un film très drôle, oui. Mais un rire mélancolique. Le plus beau des rires. Le film a beaucoup résonné avec mon histoire personnelle. J’ai ressenti une familiarité de bout en bout. J’en suis sorti à la fois très ému et très reconnaissant, ravi qu’on puisse offrir un tel portrait de famille dans un circuit cinématographique si populaire.