Mektoub, my love : canto due – Abdellatif Kechiche – 2025

La faute au réel.

   8.0   Il faut déjà dire ce que le projet Mektoub my love et son réalisateur représentent pour moi. Je suis si heureux de retrouver Kechiche – je parle de ses films, des images de ce grand héritier de Pialat – que je considère comme le plus grand cinéaste en activité. Quand il est en activité, bien entendu. Mektoub my love est son grand œuvre, je pense : on parle de mille heures de rushs. C’est sa lumière. C’est aussi son tombeau.

     Canto uno reste la plus belle chose que j’ai vue ces dix dernières années, sinon davantage. Intermezzo mon arlésienne : je l’ai tant espéré, rêvé, fantasmé, cet intense prolongement festif, corporel. Avoir accès à Canto due aujourd’hui est un privilège – d’autant qu’il porte en lui la fin de Kechiche, à mon humble avis – mais c’est aussi éprouver un manque, ressentir beaucoup trop cette rupture de ton. Quelque part je suis un peu déçu de ne pas retrouver pleinement Mektoub my love.

     Il faut rappeler que le premier volet s’ouvrait sur deux citations empruntées à la fois au Coran et à la Bible, à propos de la lumière divine. Tout s’y référait, trois heures durant, du bon temps passé sur la plage à la naissance de l’agneau. Ce deuxième opus effectue d’emblée une rupture en citant Pessoa en exergue : « Passe, oiseau passe, et apprends-moi à passer ». Et pourtant le film me surprend dès ses premières secondes : la première scène de Canto due semble faire suite directe à la dernière de Canto uno. Alors ce n’est pas très clair, mais on peut l’interpréter ainsi, j’ai l’impression. Mais très rapidement le temps passé à attendre Canto due influe sur la temporalité du récit elle-même. C’est la grande beauté de Canto due, de faire contrepoint sinon contresens à l’hédonisme de Canto uno, d’en être son reflet noir, mortifère : ici Ophélie ira jusqu’à se débarrasser d’agneaux morts contaminés par la gale.

     Tout est affaire de contamination. La bulle d’inconséquence a disparu. Le solstice n’est plus. Le scénario contamine le film, comme il contamine Amin, qu’on savait avant tout photographe. Le scénario crée du temps, du planning, une proximité avec l’avenir, il efface la puissance du présent qui régnait sur Canto uno. Ici, Amin se vend plus ou moins aux Américains, qui envisagent d’adapter son récit de science-fiction. Ici, Ophélie évoque un séjour parisien afin de se faire avorter. Ici, Clément rentre plus tôt que prévu de sa manœuvre syrienne. Aucune de ces pistes narratives n’aurait eu lieu dans Canto uno qui s’en tenait à des idées lumineuses. C’est la fin de l’été. On y évoque la guerre du Koweit. Il y a l’enjeu de cet avortement. Il y aura même irruption d’une arme à feu. Le sexe n’est plus filmé pareil, dans une scène miroir de celle qui ouvrait Canto uno (avec Amin voyeur) qui n’est plus filmée de la même manière. L’obscurité a gagné. Si la dernière partie se déroule de nuit, ce n’est pas un hasard : le soleil n’est plus.

     Le premier corps étranger de Canto due est une voiture, une Ferrari rouge. Filmée à la grue, dans un plan qu’on n’aurait jamais eu dans Canto uno. Corps étranger qui en transporte deux autres : Jessica, actrice américaine déjà évoquée dans le premier opus et Jack, son mari et éminent producteur. Il est tard, le restaurant est fermé mais il faut les servir. Ils ont faim. Des ogres. Ils dévorent tout : la bouffe (briques, spaghettis, couscous), le cadre. L’équilibre est rompu. Le rapport de classes dont était dépourvu Canto uno explose littéralement dans Canto due, qui tournera autour de ces corps étrangers, qui rempliront le plan, le récit. Feront scénario là où la lumière s’en affranchissait.

     Canto due est aussi et surtout le théâtre d’un nouvel espace : une villa avec terrasse et piscine sur les hauteurs de Sète. On retrouve par instants la plage, la ferme, le restaurant mais de façon plus brève, comme pour rappeler qu’ils ne parviennent à résister au danger du réel, des rapports de domination dans les relations humaines. La très longue scène (centrale ?) durant laquelle Jack & Amin abordent l’idée de produire ce scénario pendant que s’orchestre parallèlement un jeu de séduction entre Jessica et Tony, est une merveille de composition complexe, tant l’ambiguïté reste maîtresse, ne serait-ce que dans cette légèreté de façade non dénuée de violence sous-jacente (et bientôt explicite) ou de façon plus littérale : il est très beau de voir naître cette complicité entre Jessica et Tony (alors qu’elle semblait plus attirée par Amin a priori) autour d’une scène clé de Ragging bull qu’ils vont rejouer tous deux, pendant que Jack fait des éloges du scénario d’Amin, se projette (jusqu’à la nausée) tandis qu’on le croyait au préalable pas du tout intéressé. Rien n’est jamais figé, chez Kechiche. La séquence vit d’elle-même. Son étirement – à la fois embarrassant et jubilatoire – permet de reconquérir l’espace du film, son dessein, son mektoub.

     J’aimerais en parler des pages, des heures. Raconter combien je jubilais le jour où j’ai appris que le film sortirai, au moins autant que j’étais inconsolable quand j’ai compris qu’Intermezzo ne sortirais lui jamais. Expliquer à quel point j’étais fou de retrouver Sète, Amin, Charlotte, Ophélie et les autres. Raconter combien j’ai vite déchanté en réalisant que le mektoub de Kechiche, en 2025, n’était plus vraiment celui de 2018. Et réaliser que le film m’a passionné autant du point de vue théorique – c’est clairement un film sur l’impossibilité de faire contre le scénario (les indigences scénaristiques sont nombreuses, ici) et sur l’impossibilité d’en venir à bout ; un magnifique film inachevé – que de sa fabrication – les images sont tournées depuis huit ans donc c’est un vrai film de montage, qui a nécessité deux années de boulot et une somme dingue de monteurs – et finalement de son retour aux origines, à la noirceur des premiers Kechiche, comme on récapitule une œuvre, maladroitement, naïvement. Je ne vois pas comment on peut se relever de ce projet. Encore moins de cette fin, durant laquelle Amin (alter ego du cinéaste) semble courir vers son néant.

Le dossier Maldoror – Fabrice Du Welz – 2025

Enquête au bout de l’enfer.

   7.5   Je me répète, j’adore écouter Fabrice du Welz parler de cinéma mais jusqu’ici ses films me passaient littéralement au-dessus. Je dis bien jusqu’ici, tant j’ai trouvé Le dossier Maldoror à la fois formidable, ambitieux, impressionnant, percutant.

     J’entendais récemment le réalisateur dire que dorénavant il souhaitait faire des films plus grands que lui. Tant mieux. Il semble que celui-ci soit le premier volet de trois films centrés sur les traumatismes belges. Le dossier Maldoror est donc inspiré de l’affaire Dutroux – ici rebaptisé Dedieu.

     Du Welz en modifie les noms, les tenants et aboutissants mais la ligne directrice est la sensiblement la même : une affaire sordide alimentée par une pathétique guerre de polices. C’est raconter le réel par la fiction. Et tenter de panser les plaies causées par le réel, au moyen des enjeux libres de la fiction.

     Un film d’enquête, dans la lignée de Zodiac, par le prisme d’un gendarme qui va en faire son obsession – Il plonge dans ce dédale vertigineusement glauque et nous avec, on ne la lâche plus – au détriment de sa propre vie de famille.

     Et c’est pourtant par-là que le film impressionne d’emblée : un mariage (celui de notre protagoniste) que le cinéaste fait durer, parce que l’enjeu c’est avant tout de capter un monde, en l’occurrence la communauté italienne de Charleroi. C’est une impressionnante chronique familiale, avant tout. Qui bientôt se fait dévorer par cette enquête mortifère.

     Mais le film reste étrange, hybride. L’opposition entre les brigades policières relève presque d’une mécanique burlesque. De l’autre côté du spectre, il est rare de plonger dans un univers aussi glauque que celui dans lequel évolue Paul Dedieu (incarné par un Sergi Lopez effrayant).

     Si le film tombe parfois dans quelques travers chers au cinéma un peu racoleur de Fabrice du Welz (la scène des pieds dans la voiture ou celle des cochons dans le garage me semblent un poil excessives) il est bon de voir un film coller à son personnage. En effet, le film devient fou comme le flic qu’interprète Anthony Bajon, en état de grâce.

The chronology of water – Kristen Stewart – 2025

Pieces of traumas.

   8.0   Au départ il y a un roman autobiographique de Lidia Yuknavitch, The chronology of water – paru chez nous en 2016 sous le titre La mécanique des fluides – qui a semble t-il bouleversé Kristen Stewart.

     Un récit fragmenté réputé inadaptable dans lequel une grande nageuse espoir cherche à échapper à un univers familial malsain, entre un père alcoolique et incestueux, une mère démissionnaire et dépressive. Après un passage manqué dans une université sportive du Texas, où elle est renvoyée pour avoir consommé des drogues et de l’alcool, Lidia décide de participer au projet d’écriture de Ken Kesey (l’auteur de Vol au-dessus d’un nid de coucou ) qui va enfin donner un sens à sa vie.

     Voir The chronology of water dans la foulée de Nouvelle vague, de Richard Linklater fut une expérience aussi déroutante que passionnante tant les deux films se situent aux antipodes. À la légèreté récréative de l’un répond la brutalité empirique de l’autre. L’hommage d’un côté, l’expérience de l’autre. Et pourtant, les deux films sont superbes.

     Celui de Kristen Stewart est un film radical, viscéral, bouillonnant, parfois insoutenable, sa construction morcelée, sa bande-son torturée, ses images d’une violence inouïe. Tout au diapason de son héroïne, incarnée par une extraordinaire Imogen Poots, qui partage (et comprend) ses souvenirs par résurgences.

     Et pourtant le montage s’adoucit malgré tout, la chronologie gagne, sans doute quand la résilience s’installe, quand la ligne claire se démarque, quand Lidia parvient à écrire ce qu’elle ressent : la littérature devient son refuge. Un moyen thérapeutique pour exorciser cette enfance brisée puis ce deuil insurmontable – cette scène, sans la révéler, est l’un des moments les plus traumatisant vu (et entendu, putain) sur un écran de cinéma, vraiment.

     Ce qui m’a impressionné c’est sa matérialité. C’est une tornade de fluides, un film de sang, de larmes, de gerbe, de cyprine, de transpiration, de pisse et de merde. La cinéaste n’hésite pas, elle fonce. Et jusque dans sa narration puzzle, qui monte des embryons de séquences de passé ou de futur dans celles au présent. Le générique final aussi continue d’imprimer ce montage fragmenté et ce mixage sonore dément. Il y a une urgence là-dedans qui fait mal – c’est un rouleau compresseur – mais aussi un bien fou, loin d’être amoindri par les apparitions magnifiques de Kim Gordon et Jim Belushi.

     The chronology of water rappelle aussi bien The substance, Pieces of a woman, À ma sœur, Aftersun que Moi Christiane F. Pas que des films très légers, quoi. Il m’a fallu du temps pour l’apprivoiser – j’avais l’impression d’assister, durant la première demi-heure, à un catalogue indigeste de tout ce que je détestais – mais une fois dedans, ça m’a mis une bonne claque.

     Chaque plan est rempli de stridences visuelles et sonores jusqu’à la nausée. C’est épuisant, éprouvant et bouleversant. Ce n’est pas un film facile. Clairement pas. C’est un film courageux, insolent, sans concessions. Et cela confirme que Kristen Stewart (qui a depuis dix ans joué chez Kelly Reichardt, Pablo Larrain, Olivier Assayas, Woody Allen ou David Cronenberg) est une actrice et cinéaste absolument passionnante.

Sirāt – Óliver Laxe – 2025

Les déserteurs.

   9.0   Des raveurs ont pris possession d’une partie du désert marocain, ils l’ont recouvert de son, en ont fait un dancefloor, nocturne, diurne. Ce sont des corps cassés, abîmés par la vie, des estropiés oubliés, freaks abandonnés dans le désert. L’un d’eux arbore d’ailleurs un t-shirt à l’effigie du chef d’œuvre de Tod Browning. Rapidement chassés par des militaires, certains souhaitent rejoindre une autre rave à la frontière Mauritanienne.

     Au sein de cette communauté déambule d’emblée Luis (Sergi Lopez, unique acteur professionnel du film). Accompagné de son fils et son chien, il recherche sa fille de dix-huit ans, qui aurait disparu cinq mois plus tôt et qui aurait emprunté le chemin des raves désertiques. On ne saura rien d’elle sinon qu’elle s’appelle Mar, en forme d’ironique présage. Or dans ce désert la mer restera mirage, au détour de précipices redoutables et de champ de mines arbitraire.

     Quant aux enceintes préalablement et minutieusement posées dans cet écrin désertique et rocheux, afin que le son s’y répercute dans un désert sans fin, horizontal et vertical, elles rappellent un certain monolithe noir. Les primates s’y querellaient déjà pour de l’eau et bougeaient comme s’ils dansaient religieusement autour. Magnifique scène d’ouverture par ailleurs, qui plonge dans la préparation collective et manuelle de cette rave party, son installation, les mains, le sable, avant de nous présenter, un par un, chaque personnage de l’histoire à venir en train de se déhancher sur la musique techno de Kangding Ray.

     Un moment donné, plus tard, il y a ce plan sur une vieille télévision abandonnée, montrant les pèlerins de la Mecque accomplir les tours du tawaf autour de la Kaaba. Que doit-on faire de cela ? Sinon le mettre en corrélation directe avec la rave party : dans chaque parcours mystique et/ou expérience religieuse ce sont des corps qui dansent et se meuvent ensemble. Les raveurs ont leur mur d’enceintes. Les religieux leur pierre noire, leur monolithe.

     Le film décolle tout en restant diaphane. Il n’y aura pas de background. Ni concernant cette communauté de raveurs ni concernant nos personnages en quête. On sait que certains recherchent une fille, les autres rejoignent une autre rave, c’est tout. On comprend aussi qu’une nébuleuse troisième guerre mondiale se joue déjà, ici, ailleurs, pas si loin.

     C’est un cinéma qui bifurque en permanence. À l’image de cette communauté, qui semble s’être fondée sur les maux de la vie, l’abandon, la douleur. Un cinéma qui bifurque à l’image de ces trois véhicules qui quittent soudainement le convoi militaire afin d’arpenter un chemin parallèle, clandestin.

     On apprend alors, comme Luis (qui les suit, tout aussi soudainement) à assimiler cette quête par le prisme d’un voyage dans une nouvelle communauté. On y paie l’essence ensemble. On réunit bientôt la bouffe dans le même camion. On passe du temps ensemble, autour d’une enceinte pétée, d’un aparté capillaire ou de cette superbe scène de moignon-marionnette jouant Le Déserteur, de Boris Vian à la guitare.

     Mais il ne faut pas oublier ce carton introductif qui définissait le sirat : un pont aussi étroit qu’un cheveu, aussi tranchant qu’une épée, qui permet le voyage entre le paradis et l’enfer. Quelque part, Sirat, le film, faisait déjà des ponts invisibles entre les cultures, communautés, destinées. Il ne lui manquait plus qu’à être tranchant, au diapason de ce carton-titre qui intervient tardivement quand on ne l’attend plus. Il s’invite dès le premier point de rupture. Il nous prépare à un voyage autre, spirituel et insoutenable.

     Difficile d’en parler sans en dévoiler les parti pris choisis par la seconde moitié. Je m’en voudrais de divulguer des ressorts qui ne « s’apprécient » pleinement qu’en les découvrant. Tant j’ai rarement (jamais ?) eu la sensation à la fois si brutale (la rupture centrale, absolument vertigineuse, est un moment de sidération jamais éprouvé) et persistante qu’un drame en chassait un autre, qu’un film en évacuait un autre, qu’une émotion en dévorait une autre.

     Quoiqu’il en soit, on quitte bientôt ce que le film avait pourtant minutieusement mis en place, une forme d’utopie communautaire, plutôt légère, parfois euphorique, pour un réel de la destruction, de la mort. Un rappel de la fragilité de la vie. De l’absurdité de la mort. C’est un saut dans le vide. Pour nous, pour le récit aussi, qui a le courage de devoir se réinventer. Il est rare de voir un film, qui plus est dans le registre du road trip, devoir se réinventer de la sorte. Et pourtant, s’il vient de (nous faire) subir un virage à cent quatre-vingts degrés, il ne perd pour autant pas son Adn filmique.

     C’est Zabriskie point qui rencontre Sorcerer et La prisonnière du désert. Mais il m’a aussi étonnamment beaucoup rappelé le cinéma de Bruno Dumont. Moins pour ses gueules que pour sa dimension mystique et ses fulgurances. C’est aussi Aguirre, la colère de dieu. C’est Macadam à deux voies. Et pourtant c’est un film tout à fait unique, qui a su ingérer et digérer ses modèles.

     C’est tellement agréable, grisant, rare de se retrouver devant un film où il est impossible de prédire la scène suivante, un rebondissement, un virage narratif, la fin. Impossible. Même lorsque cela paraît évident, avec la scène de la rivière à traverser, par exemple. Laxe ne s’y attarde pas. Il pourrait rejouer cela façon Clouzot dans Le salaire de la peur mais il élude rapidement l’obstacle : le cœur de son film ne se joue manifestement pas dans l’hommage et la séduction.

     J’en suis sorti épave. Mais aussi très désarçonné et notamment par son dernier tronçon qui fut une épreuve pour moi, un moment d’angoisse sans précédent – pas loin de m’en boucher les oreilles. Je comprends ceux qui la rejettent en bloc ou ceux qui comparent cela à une fameuse scène de Voyage au bout de l’enfer. Ce n’est pas tout à fait ce que j’y ressens mais je vois l’idée de l’inconfort et de la répétition imposée. À vrai dire je me suis beaucoup interrogé à propos de cette séquence, de son utilité. Avec un peu de recul, elle me semble essentielle.

     Une semaine est passée. Le désert de Sirat ne m’a pas quitté. J’aimerais le revoir autant que je crains de le revoir tant il m’a remué, laissé en miettes. C’est un grand film sur la mort, son imprévisibilité, sa cruauté, son inéluctabilité, son impondérabilité. Un grand film qui nous rappelle notre condition de mortel et par la même occasion celle de ses personnages : c’est si rare aujourd’hui, de craindre tant pour des personnages. C’est surtout un pur voyage de cinéma, sensoriel, vitaliste, qui nous emmène d’une rive à l’autre, d’un état à l’autre, au diapason de son récit, physique et allégorique. Immense.

L’aventura – Sophie Letourneur – 2025

Coucher de soleil.

   9.0   À l’époque de la sortie de La vie au ranch, Sophie Letourneur avait dévoilé l’un de ses secrets de fabrication, à savoir que la matière même des dialogues du film, donc de son écriture, était issue de véritables enregistrements effectués grâce à un dictaphone. Cela offrait une véracité inédite. Il fallait simplement ne pas être rebuté par le résultat de ce dispositif qui saisissait des paroles qui se chevauchent, des hésitations, des cris ou des mots à peine audibles. La vie en coloc, quoi.

     À la fin de Voyages en Italie – son précédent film auquel fait suite L’Aventura – on voyait Sophie et Jean-Phi dans leur lit conjugal, en train de se remémorer leurs vacances en Sicile et donc écrire les scènes auxquelles on venait d’assister. L’Aventura poussera le dispositif plus loin encore puisqu’il s’agit de discussions autour d’un téléphone qui enregistre ces souvenirs. Mais premièrement, ces souvenirs sont racontés à l’intérieur même de ces vacances, autour d’une table d’un restaurant ou dans une chambre. Deuxièmement il n’y a plus deux voix pour leur donner vie mais quatre, puisque c’est un film de vacances en famille cette fois. Mieux, c’est Claudine, la fille, qui semble être à l’origine de cette idée et qui décide quand il faut démarrer ou non l’enregistreur vocal.

     Sophie & Jean-Phi retournent donc en Italie, mais cette fois en Sardaigne. Ils étaient deux en Sicile, ils sont quatre ici, accompagnés de Claudine (la fille de Sophie) douze ans et de Raoul (l’enfant de Sophie & Jean-Phi) trois ans. Nous verrons moins l’Italie comme nous la voyions dans Voyages en Italie. La cartographie touristique a bien changé tant tout est concentré autour de leur séjour à quatre et qu’avec des gosses tout est moins simple, plus galère, qu’il faut composer avec les envies de chacun et surtout avec la fatigue générale. Du coup on passe davantage de temps à la plage, dans la chambre ou dans des guinguettes.

     Mais ce qui a bien changé c’est ce qui reste de ce couple, déjà fragile dans Voyages en Italie, qui semble en fin de vie ici. Les regards sont lourds ou fuyants. Les remarques affluent. L’un s’agace d’une couverture dans un coffre de voiture, l’autre rumine d’avoir ou non fermé à clé. Le dialogue est quasi impossible ou systématiquement interrompu. Tout ne tourne plus qu’autour des enfants, et principalement autour de Raoul et son caca. Et là-dessus, Letourneur n’hésite pas.

     Bref c’est peut-être son film le plus radical, un vrai film de montage, et son film le plus proche du réel, mais il est souvent inconfortable tant il s’agit de capter le chaos familial. C’est un grand film sur l’épuisement du couple. Sur l’épuisement d’une mère et la quête de fuite d’un père paumé : magnifique scène où un travelling suit Jean-Phi qui s’est octroyé une virée en solo et où il semble retrouver un peu de sa liberté, au même titre que lorsqu’il grimpe une paroi rocheuse.

     Mais afin de marquer ce désir de s’échapper de leur présent il y a cette lumineuse idée des souvenirs de leurs vacances. La temporalité est sans cesse disloquée puisqu’il s’agit de montrer les souvenirs qu’on se raconte – avec ou sans voix off – ainsi que de se filmer en train de raconter et de se contredire. C’est absolument vertigineux. Godardien : Et si les titres de ces deux derniers films évoquent d’abord Rossellini et Antonioni, c’est bien de Godard que Letourneur se réclame, c’est évident.

     Pourtant, aussi théorique s’avère le dispositif, c’est la vie qui l’emporte, le plaisir et la dureté du réel. Le couple ici se perd / s’est perdu. Ils essayaient encore dans Voyages en Italie. Là ils n’essaient même plus. Aussi parce qu’ils sont envahis. Ils n’ont plus de temps à deux. Et ne cherchent pas à en avoir. C’est un film très dur sur ce point. Et pourtant si lumineux tant on sort de L’aventura – en musique, qui plus est – avec la sensation qu’ils sont bien tous les quatre, à l’image de cet instant fou où ils semblent accepter d’assister à un coucher de soleil tous ensemble tout en gérant les humeurs des gamins. J’aurais souhaité que le film ne s’arrête jamais.

Eddington – Ari Aster – 2025

L’Amérique à mort.

   7.5   Outre l’affrontement idéologique et personnel entre le shérif d’une bourgade et son maire, le traditionnaliste bas du front contre le progressiste démago, le film est un énorme pot-pourri mélangeant climat de pandémie (le récit évoluant en mai 2020), confinement, masques et distanciations sociales, la mort de George Floyd, le mouvement des Black Lives Matter, les conspirationnistes suprémacistes, les émeutes, metoo, la construction d’un data center, les chaînes d’info continues, le magma des réseaux sociaux, les fake news (les écrans y sont omniprésents) mais aussi le spectre de l’esclavage, le massacre des Amérindiens.

     La barque est chargée mais on n’en attend pas moins de l’auteur de l’imbuvable délire auto-psychanalytique qu’était Beau is affraid. Si le film est foutraque, un peu indigeste, cynique et nihiliste, qu’il agace souvent (sa première heure laborieuse, ses cinq dernières minutes lourdingues) il est aussi brillant dans sa façon de cartographier un lieu (Eddington, ville fictive du Nouveau Mexique) et l’Amérique actuelle, par le prisme du western sous covid, avec des pick-up en guise de chevaux, des téléphones portables à la place des flingues.

     C’est une satire politique grinçante et déglinguée qui ne recule devant rien pour parvenir à retranscrire l’angoisse contemporaine symbolisée par ce virus, pur révélateur d’une société pas loin de son trépas, d’un monde en extinction. Mais le point de vue d’Aster est clair puisqu’on sait quels personnages il sauve in-extremis là-dedans. Je suis content d’y être allé, pas loin d’avoir adoré : C’est une vraie comédie noire, bancale mais dense, qui m’a un peu rappelé le Inherent Vice, de Paul Thomas Anderson.

     Quant à Joaquin Phoenix que j’avais blacklisté depuis A beautiful day, Joker et donc Beau is affraid, il y est à la fois très impressionnant en shérif hébété et très sobre – je l’avais pas vu aussi bon depuis les films de James Gray, à vrai dire. Sobre comme le film (pour du Aster, s’entend) en somme, quand bien même glisse t-il pleinement vers le jeu de massacre.

Tardes de soledad – Albert Serra – 2025

Le désert rouge.

   8.5   Je craignais beaucoup ce film tant la corrida me fait gerber. J’y allais pour Albert Serra. Je lui faisais confiance. Pourtant il n’avait jamais fait de documentaire, c’est sa première véritable incursion dans le « genre ». En revanche il avait déjà filmé ce type de personnage, de petit roi ridicule, complètement mis à nu, via Jean-Pierre Léaud ou Benoit Magimel. Quoique le geste m’évoque peut-être encore davantage celui de son premier film, Honor de cavalleria, qui s’intéressait à Don Quichotte uniquement par le prisme des interstices du mythe, dans son errance, ses siestes et ses discussions avec Sancho Panza.

     J’ai trouvé ça immense, Tardes de soledad. J’ai beaucoup pensé à Jean Eustache, à sa manière de filmer l’élection de la Rosière de Pessac mais aussi à Depardon, quand il filme VGE dans 1974, une partie de campagne. Au même titre que ses compères cinéastes, l’événement intéresse moins Serra que sa trace, sa dimension ritualisée – de coutume archaïque qui existe sans nous – et ce qu’elle raconte d’une époque, d’un lieu et/ou d’un personnage singulier (ici ce petit roi péruvien aussi fascinant que pathétique, vulnérable et indomptable) et saisi autrement, par un point de vue de cinéma. La question morale liée à la corrida ne l’intéresse pas et pourtant il me semble qu’on sort de ce film avec le même dégoût sinon davantage de la corrida. Ses considérations sont davantage formelles et esthétiques. On ne se pose plus la question de ce qu’on en pense mais de ce qu’on regarde.

     On n’a donc jamais vu ces images-là – ni dans les fictions prenant pour cadre des scènes de corrida, ni dans une quelconque retransmission télévisée. Ni même ce rythme, à la fois répétitif et imprévisible (pourquoi ouvrir sur une blessure ? Pourquoi cette longue scène dans l’ascenseur ? Pourquoi y a t-il un seul plan, très court, observant l’extérieur tandis que lorsqu’on est dans le van, c’est toujours un plan unique ? Pourquoi un moment donné on le voit se faire prendre en photo avec une fan, une femme, la seule femme du film ? Le film est plein de mystères tout le temps) et encore moins aux images et lieux choisis : une arène, un van, une chambre d’hôtel. C’est tout. On ne saura rien d’autre du toréador. On ne verra même pas les gradins, jamais la foule, le public est invisible puisque tout est en plan serré, en longue focale – qui permet cette impression étrange d’action proche et lointaine à la fois, cette proximité entre l’homme et la bête, enveloppée par le sable offrant cette dimension ancestrale de combat dans un désert de mort.

     En revanche on l’entend, cette foule. Le son est dément et renforce assez clairement la dimension viriliste de ce spectacle invraisemblable, ce combat ni consenti ni équilibré. On entend donc beaucoup le mot « couilles » au détour des membres de la cuadrilla, des Picador et leurs banderillas, véritable équipe de beaufs d’une vulgarité sans égal. Peut-être que ça plairait à Olivier Marchal ? Les corridas, j’entends charriées par cette masculinité exacerbée. Or on n’a pas vu plus féminin que ce corps là, celui du toréador péruvien Andres Roca Rey, dansant dans l’arène ou s’habillant dans l’hôtel.

     Et si la brutalité de la corrida y est plus que jamais restituée, la caméra n’exagère pas, ni la durée d’un plan, ni le sens. Du même coup elle n’embellit rien non plus. Tout le caractère spectaculaire et chorégraphié que certains trouvent beau (j’imagine) est ici tourné en ridicule. Une beauté pathétique. Ou plutôt une beauté crue : le corps qui transpire, le visage poupon qui se pare soudain de terreur, les petits culs en collant, les taches de sang et bien sûr l’agonie d’un animal, forcément, qu’on pique ici puis là, avant de jouer avec et de l’achever. Autour de cette cuadrilla (qui rappelle la cour autour du Roi Soleil, dans La mort de Louis XIV) c’est comme des gamins qui jouent à chat perché mais des gamins bien grands qui balancent à tout va insultes et insanités à un taureau qu’ils vont torturer et tuer.

      Bref, c’est bien entendu difficile à regarder, impossible a priori (pour moi) mais le cinéma permet cela. Serra, oui. Le cinéma qui nous demande de voir. C’est pour moi et de très loin la meilleure proposition de cinéma vue pour le moment cette année. Et en écoutant le dernier épisode de la Gêne occasionnée (vraiment dommage que le podcast s’arrête, c’était de loin ce qu’on pouvait entendre de plus passionnant sur le cinéma) François Bégaudeau et « L’homme qui n’a pas de prénom » évoquent un film auquel j’ai pensé pendant la séance mais impossible de le retrouver et faire le lien sur le moment : Le Zidane, un portrait du XXIe siècle, de Gordon & Parreno. Il s’agissait aussi de filmer « un spectacle » en l’occurrence le football mais en ayant l’objectif braqué sur un joueur, évidemment Zidane. Comme ici Andres Roca Rey. C’est un dispositif qui permet de voir tout autrement, d’avoir moins la sensation d’assister à un match ou une corrida qu’à un opéra et notamment car il n’y a rien sinon cet homme au centre. Que ce soit le footballeur ou le toréador, l’arène n’existe pas à l’image. Le film me hante, du même niveau que Pacifiction, dont il semble être le prolongement parfait, royal, si j’ose dire.

Presence – Steven Soderbergh – 2025

Un air de famille.

   8.0   Seulement quelques semaines avant la sortie de The Insider, sortait sur les écrans un autre Soderbergh, sa vraie première incursion dans le cinéma fantastique : Presence, tourné pour deux millions de dollars, avec un appareil photo Sony Alpha, sur un scénario de David Koepp.

     Le film suit une famille de quatre personnes qui emménage dans une grande maison de banlieue du New Jersey. Celle-ci est habitée par un fantôme. L’originalité c’est que nous suivons ce récit entièrement du point de vue de cette présence dans une série de longs plans séquences, une vingtaine.

     On sait combien le réalisateur de Traffic aime passer d’un genre à l’autre, d’un univers à un autre, d’un film populaire à un film confidentiel, d’une expérimentation formelle à l’autre. Celui-ci est avant tout un film dispositif, très théorique, sur les possibilités du cinéma, sur la position de spectateur, sur le vertige du regard. Un film sur un espace donné et une temporalité particulière.

     En somme, on est tenté de le comparer au Here, de Robert Zemeckis, qui suivait la vie d’un lieu sur plusieurs époques, familles, générations. Or le cadre ne changeait jamais là où celui de Presence est au contraire très mobile – on vogue d’une pièce à l’autre, on arpente les lieux constamment. Et la temporalité plus resserrée.

     Toutes les étapes du récit de maison hantée sont convoquées, de la peur grandissante aux objets déplacés, du placard étrange aux sursauts divers, de l’éclatement familial au surgissement d’une médium. Oui mais voilà, filmé ainsi, avec cette caméra subjective qui interdit inévitablement toute possibilité de contrechamp, cela offre à Presence une force inédite.

     C’est simple, le film m’a chopé dès son plan d’ouverture et cette exploration de maison vide, au petit matin. J’avais l’impression de retrouver le début d’Halloween. Quid de savoir de quelle subjectivité nous étions l’œil. J’ai marché de bout en bout, jusqu’à ce dernier reflet et cet ultime cri terrassant. J’ai adoré voyager dans cette maison. Adoré ce qui se jouait – de terrible, insidieusement – au sein de cette famille dysfonctionnelle.

     Et pourtant, le film est très épuré. Il ne joue pas la carte d’une peur constante et tape à l’œil façon Paranormal activity. Il ne joue pas non plus celle du récit à tiroirs et aux révélations multiples d’un The Haunting of Hill House. Il ne joue pas non plus le côté poseur d’A ghost story, qui était un beau film sur le fantôme. Presence est avant tout un film sur une famille. Le rôle du (beau)père est magnifique, par ailleurs – et incarné par Chris Sullivan, qui joue Toby dans This is us.

     Et puis c’est peut-être un peu con de l’évoquer mais j’ai aussi marché dans son twist final, bouleversant. Pourtant le film lâche quelques pistes mais on est vite conditionné par ce qui nous est au préalable suggéré, au diapason du personnage de la fille, la première à sentir le fantôme. La première à nous voir. Le final m’a scié les pattes. Un peu comme dans les meilleurs Shyamalan, quoi.

     C’est un pur film de mise en scène. Un suspense uniquement construit par la mise en scène. C’est un magnifique terrain d’analyse. Grosse claque pour ma part ! Hâte de le revoir…

The Brutalist – Brady Corbet – 2025

Mémoires d’un architecte.

   8.0   Étrange, la sortie et réception de ce film. Déjà j’ai lu ou entendu peu d’avis nuancé : on en fait un monument ou un pensum, d’un article / podcast à l’autre. J’ai l’impression aussi que le film est un peu écrasé sous son marketing : sa bande annonce, son affiche, les notules dithyrambiques qui l’accompagnaient faisaient presque état de film monstre, du chef d’œuvre de l’année dès février. Bon j’imagine que cela convient bien à Brady Corbet, qui était un réalisateur (deux films pas même sortis en France) et acteur (des seconds rôles dans Snow Therapy ou Melancholia notamment) très confidentiel jusqu’alors.

     Forcément j’y allais moi aussi avec ces attentes et craintes-là. Peur de voir une grosse machine parfaite et sans âme. On le comparait à du Paul Thomas Anderson, à du Kubrick, du David Lean. Mais déjà quelque chose intriguait d’emblée : son budget, considérable pour un film indépendant, microscopique pour une fresque de cette ampleur narrative, n’allait pas dans le sens de ces louanges monumentales. Mais après tout, Voyage au bout de l’enfer coûtait quinze millions de dollars. Heaven’s gate, autre merveille de Cimino à laquelle on pourrait davantage comparer The Brutalist, en avait coûté trois fois plus. Bref, Brady Corbet fait sa fresque avec beaucoup d’ambition, narrative et formelle, mais peu de moyens. Et c’est très beau de voir que le film s’inscrit malgré tout dans une veine monumentale ou plutôt qu’il est bâti comme un grand film, tourné en pellicule et en Vistavision. Très beau d’assister à un faux biopic, entièrement inventé mais inspiré de plusieurs figures historiques.

     En tout cas il en évoque beaucoup, des films amples. Impossible de ne pas penser au Pianiste, par exemple – présence d’Adrien Brody, en rescapé des camps, oblige. Pas impossible non plus de songer, le temps d’une ouverture incroyable, au Nouveau monde, de Terrence Malick. Et pourquoi ne penserait-on pas à Il était une fois en Amérique ? Au Rebelle, de Vidor ? Il y a de l’ampleur partout, dans chaque recoin, mais déployée à l’économie, tout le temps, c’est très beau. Une scène, à l’image de cette humilité et de cette puissance globale, m’a impressionné : celle du train. Elle nous arrive en tant que séquence onirique : le couple vient de s’endormir, le plan est lointain, la photo vaporeuse. C’est probablement un rêve, enfin un cauchemar. Un train de marchandises serpente le paysage : Dans l’imaginaire collectif et plus encore dans celui du film, difficile de ne pas songer aux trains des déportés juifs. Or, ce long plan nous emmène ailleurs. Le train se perd dans la brume, disparaît puis explose. On n’en voit qu’une lueur de flammes dans l’imposant brouillard. C’est très beau mais c’est un peu gratuit, c’est ça ? Pas du tout : quelques instants plus tard on apprend que le chargement qui devait arriver sur le chantier ne viendra pas à cause d’un accident de train. Et le film fait cela en permanence, on croit qu’il raconte ceci mais il raconte aussi cela, il a une densité folle et un minimalisme assez déroutant pour déployer cette densité.

     Si c’est un monument, c’est le plus humble de tous, à mon avis. Et cette humilité est aussi contenue dans son issue, un épilogue inattendu, situé dans les années 80, habitée par une image vidéo très disgracieuse, une écriture un peu faible, un maquillage grossier, mais ce qu’il transmet de façon aussi évanescente (c’est clairement un anti-twist) c’est la raison même de l’édifice d’une vie. Je trouve cela très fort de finir ainsi, de finir un tel film, monumental ou besogneux selon ce que certains en disent, par ce tube disco de La Bionda. Qui fait cela à part, je ne sais pas, Weerasethakul dans Cemetery of splendor ? Surtout quand on sait quels morceaux déments composés par Daniel Blumberg accompagnent le film (dont on apprendra au générique final qu’il est dédié à Scott Walker) et notamment cette ouverture et cet interlude.

     Parlons d’ailleurs de ces deux autres instants qui me hantent. L’ouverture avant tout, qui m’a sidéré. Au point d’être un peu déçu ensuite avant que le film ne parvienne par bribes à me récupérer sans me lâcher. Cette première séquence nous emmène dans la pénombre d’une cale d’un bateau. Mais au préalable on n’est pas certain de ne pas être dans les trains vers les camps. En réalité on débarque en Amérique. La première image de l’extérieur c’est cette statue de la liberté. Mais elle est à l’envers. Sans doute une manière de prendre le rêve américain pour ce qu’il est, une illusion. La métaphore est claire et appuyée mais elle fait contrepoint avec l’inconnu absolu dans lequel on est d’abord immergé. Toujours est-il que l’on débarque aux côtés de Lazlo Toth, cet ancien élève de l’école Bauhaus, qu’on ne lâchera plus. Et si le film est empreint de l’horreur de la Shoah (le film ne s’ouvre et se ferme pas par hasard sur le visage de la fille) à l’image de cette introduction, on n’en verra pas une image. C’est dire si déjà, Corbet ne joue pas la carte sensationnaliste.

     Et plus tard, au mitan du film il y a cet entracte. Que certains jugent prétentieux, que de mon côté je trouve tout à fait dans la mouvance humble du film. Ce n’est pas tant pour faire à la manière de ces grandes fresques d’époque que pour nous inviter à souffler, nous éviter le bloc qu’un Damien Chazelle (avec Babylon, autre œuvre somme) n’hésitait lui, pas à nous imposer. Durant cet entracte, accompagné par une partition de Blumberg & Tillbury, l’écran est orné d’une photo de famille et accompagné d’un décompte de quinze minutes. C’est aussi une place de choix dans la narration : Il intervient juste avant l’arrivée de la femme et de la fille de Lazlo Toth en Amérique.

     Il y aura bien un avant et un après cet entracte. Le film est plus dissonant dès lors, plus tâtonnant, plus problématique aussi : il y a des suppléments de scénario (le viol suggéré, le viol frontal, le règlement de compte de la Toth) qui n’étaient peut-être pas utiles, qui appuient ce qu’on avait déjà compris, ce rapport de domination que le récit avait minutieusement et plus discrètement construit. Et paradoxalement c’est sans doute la partie que j’ai préféré : les mines de Carrera, l’édification du centre, la scène de repas chez les Toth, l’évaporation de Van Buren. Le film aurait pu durer encore et encore, j’étais dedans, en lévitation. Bref je ne sais pas si c’est immense ou monumental mais puissant et vertigineux, ça oui.

Eephus – Carson Lund – 2025

Last day.

   7.5   Au base-ball, l’eephus est un lancer très spécifique, consistant à tromper le receveur en lui envoyant une balle lente. C’est un peu ce que fait le film in fine : adopter l’exact opposé de ce qu’on attend d’un film sur le base-ball et d’un film sur un groupe, aussi bien du point de vue héroïque que de la construction dramaturgique.

     Car entre le film choral et le documentaire, Eephus ne choisit pas vraiment. Il veut les deux. Si bien que l’espiègle voix off qui survient lors des citations utilisées pour les transitions chapitrales n’est autre que celle de Frederick Wiseman. Tout un programme.

     L’action du film se déroule le temps d’une journée. Un jour d’octobre, un jour d’automne. On suit le match de base-ball de deux équipes amateures, composées d’une vingtaine de joueurs, vieux et jeunes, à se retrouver sur le terrain de leur petite ville de la Nouvelle Angleterre.

     Il y a celui qui se plaint de ses douleurs aux genoux, l’autre qui souffre de subir un régime alimentaire. Il y a celui qui est encouragé par sa femme et ses gamins, il y a l’autre qu’on viendra kidnapper au mitan pour assister au mariage de sa nièce.

     Un vieux fan, dans son coin, écrit les actions et le score sur un calepin. Il finira par être embauché à l’arbitrage quand l’arbitre désigné préférera plier bagage à la nuit tombée. Il y a un vieil homme, qui semble venir au stade depuis la nuit des temps et qui s’en ira en plein match, tel un spectre, à la fois nonchalant et rassasié.

     Tous ces personnages n’ont pas le même temps d’écran mais tous existent. Une belle galerie de portraits, drôles, pathétiques, émouvants. De superbes personnages qu’on voudrait d’ailleurs connaître davantage, qu’on ne veut pas quitter à la fin, un peu comme eux, ne veulent pas quitter leur terrain.

     C’est un beau film mélancolique, aussi léger de façade, qu’il est grave dans le fond, sur le temps qui passe et l’Amérique des oubliés qui restent attachés à leurs rituels qui les rattachent à la vie.

     C’est un film sur la fin d’un monde. Avalé par un autre. Car la motivation, pas si prétexte, c’est l’idée du dernier match sur ce terrain puisque celui-ci sera bientôt en chantier, rasé et transformé en école.

     Le film comme le lieu se meurt peu à peu. L’ennui pour les joueurs devient bientôt le nôtre. C’est aussi un peu la limite du film, qui par ailleurs s’intéresse moins aux actions de base-ball qu’à ceux, la plupart du temps, qui attendent, observent, boivent des bières, ou ne font rien.

     Il y a de très belles scènes, de jolies trouées à l’image de ce superbe homerun salué et célébré ou cette scène aussi poétique que burlesque de la balle frappée qui se retrouve engloutie par le ciel brumeux et crépusculaire.

     En tout cas c’est un lieu magnifique que Carson Lund parvient à capter et à rendre aussi mourant que vivant. On sent qu’il les aime ces lieux, autant qu’il aime ses personnages et leur petite guerre d’égos et de vannes, bref la désuétude de ce monde. La photo est sublime. Plus beau film automnal depuis le Miséricorde, de Guiraudie.