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Anatomie d’une chute – Justine Triet – 2023

03. Anatomie d'une chute, Justine TrietMirage manquant.

   9.0   L’ouverture d’Anatomie d’une chute agit en trois temps, trois secousses au moyen d’une temporalité qui s’avère assez floue. Tout d’abord, Sandra donne une interview dans le salon de leur chalet, pendant que son mari travaille vraisemblablement au grenier en écoutant la musique très forte. Ensuite, Daniel, leur fils de onze ans, est en train de promener le chien dans les montagnes. Et pour finir, le corps sans vie de Samuel est retrouvé par son fils, au pied du chalet. Que s’est-il passé ? Accident, suicide ou meurtre ? Il ne s’agit pas seulement d’une image manquante, d’un angle mort que le procès parviendra à éclaircir mais d’une vérité évaporée qui ne cessera de nous échapper. Il faut faire le deuil de la vérité pour établir une vérité, sa vérité.

     C’est un grand film sur le couple, d’une part. Sur « l’utopie égalitaire dans un couple » pour reprendre les mots de Justine Triet elle-même. Mais un film dans lequel, le réel conjugal, le visible, serait continuellement empêché, à l’image de cette toute première séquence qui raconte déjà quelque chose de leur quotidien sans clarifier ce qu’il en est. Il n’y aura finalement qu’une seule séquence de couple et là-aussi elle sera saisie par le prisme d’un filtre (d’une vérité, non de la vérité en somme) qui serait celui de la reconstitution visuelle d’une captation sonore. La langue raconte aussi beaucoup. Elle matérialise les problèmes au sein du couple, tout en le prolongeant au tribunal. C’est très beau d’assister à la vulnérabilité de Sandra lorsqu’elle délaisse le français pour repasser par l’anglais. Et pourtant le cœur du film est moins celui du couple, encore moins celui de la vérité, que la relation entre la mère et son fils, entre Sandra et Daniel. La confiance qui se délite entre eux, la distance qui se crée, le vertige de cette expulsion entre deux audiences puis le choix de la défense final.

     C’est aussi, bien sûr, un grand film de procès (peut-être le plus grand que j’ai pu voir). Sur l’impossible vérité. Les flashbacks racontent par ailleurs moins la vérité qu’une vérité, celle du point de vue, du souvenir voire de ce qu’on décide de se souvenir. La scène du père, en voiture, avec la voix du gamin superposant ses paroles c’est fantastique. Le film de procès convoque un genre, très classique, ce à quoi Anatomie d’une chute semble en permanence se refuser. C’est La vérité, de Clouzot, mais aussi Gone girl, de Fincher. C’est d’une grande complexité. Elle fait du mystère, de l’insoluble, son sujet.

     Il faut noter que cette affaire de vérité contamina aussi le tournage, puisque Sandra Huller (au moins aussi impressionnante que dans Toni Erdmann) tenait à savoir auprès de Justine Triet si son personnage était coupable ou innocent. La réponse était aussi claire (d’un point de vue pratique) qu’ambiguë (d’un point de vue moral) : « Il faut la jouer comme si elle est innocente ». On ne parvient parfois plus à discerner la vérité du mensonge du déni car tout y est flou : Son écrivaine mystérieuse, la mort suspecte de son mari et un enfant mal-voyant au milieu. Sandra est observée, scrutée de toute part, dans plusieurs langues, aussi bien son comportement conjugal que familial, dans ses ambitions professionnelles, mais aussi sa liberté sexuelle, ses éventuels remords, son étrange impassibilité voire ce qui se trouve même dans ses livres.

     Et c’est aussi, forcément, un grand film de mise en scène, avec des choix forts, radicaux, des idées de cinéma partout, renouvelant notre rapport au récit en permanence. Déjà, il y a deux espaces identifiés, deux lieux véritables : Un chalet et une salle d’audience. Un chalet que l’on découvre avec l’avocat. Un tribunal dans lequel on est projeté sans prévenir car l’ellipse ici est reine, elle renforce le mystère imposé par le récit. Le film ne sera jamais parasité par des scènes plus triviales ou attendues. Tout se concentrera dans ces deux lieux, qu’importe la temporalité.

     Parmi la kyrielle de superbes personnages qui parcourent le film, il y en a un qui cristallise notre rapport au film tout entier : L’avocat général est un personnage passionnant dans la mesure où il est haïssable (par le spectateur) en fonction de notre attachement à Sandra, de notre croyance en sa culpabilité ou non. Et la réussite du film se situe ici aussi : Notre point de vue ne cesse d’évoluer, de se modeler en fonction des nouvelles données, des différents témoignages, des incohérences. C’est la parole qui domine le récit.

     Le film est jalonné de très belles idées, fortes, tranchées, à l’image de celle de l’enregistrement audio et ce qui l’accompagne puis accapare l’image : Une scène de dispute, insoutenable. Un truc aussi puissant que les meilleurs moments de Jusqu’à la garde ou As bestas. Une scène d’autant plus troublante qu’elle semble être une projection parmi d’autres de ce qu’on entend. Cet enregistrement aurait pu n’être pourtant que sonore, nous priver d’images, nous placer dans la peau des jurés. Choisir de l’incarner de cette façon-là est un geste fort, parmi d’autres.

     On peut s’amuser à analyser chaque séquence mais s’il fallait n’en retenir qu’une seule, ce serait la toute première : tandis que Sandra reçoit une étudiante venue l’interviewer au sujet de son bouquin, son mari, hors champ à l’étage, écoute de la musique. L’idée de cette ritournelle inaugurale (PIMP de Bacao Rhythm & Steel Band) est formidable puisqu’elle agit par couches. Il y a d’abord son volume. Il y a ensuite sa répétition. Une scène de ménage passive, une façon de dire « je t’emmerde » et de pousser le procédé jusqu’au malaise. Et jusqu’à la scission elliptique. Cette ellipse concentrera tout le mystère autour du récit à venir, de la découverte du corps jusqu’à l’issue du procès, en passant par le flashback d’une dispute conjugale.

     Anatomie d’une chute fut un choc. Et pourtant Justine Triet et moi c’était compliqué depuis dix ans et (le magnifique) La bataille de Solferino : Je n’aime ni Victoria ni Sybil. Enfin je vois leurs qualités respectives,  mais j’y reste complètement hermétique. Là non. Il s’est passé quelque chose. Elle a franchi un cap. C’est un film vertigineux. Un long film mais dont la longueur est légitime. Un film hybride, qui révèle la puissance du hors-champ, la problématique de la langue, la violence du déballage (et donc de la destruction) d’une intimité conjugale, familiale le tout sans respecter ni la charte d’un film d’enquête, ni celui d’un film de procès. La culpabilité nous intéresse in fine moins que tout ce qui entoure les faits, les mystères qu’il révèle, la dissection d’un couple, d’une femme, l’ambivalence de la vie.

Croix de fer (Cross of iron) – Sam Peckinpah – 1978

9-Croix de fer, Sam Peckinpah, 1978L’enfer est ici.

   9.0   Le nihilisme de son auteur se trouve à son apogée avec Croix de fer, récit d’un bataillon allemand en retraite sur la péninsule de Taman, en 1943, depuis la défaite à Stalingrad. Deux figures masculines s’y rencontrent et rivalisent : un sergent aussi rigoureux que désenchanté, admiré de ses soldats et qui méprise les hiérarchies, et un officier opportuniste, aristocrate prussien en quête du fameux symbole de bravoure, la croix de fer.

     C’est La horde sauvage sur le front russe. Soit une plongée dans les entrailles de l’enfer, au sein de forêts désolées, tranchées de boues, terrains de barbelés sur lesquels s’entassent les cadavres. L’horreur de la guerre n’a plus de limites dans Croix de fer. On roule sur un corps dans une ornière. Un enfant se voit criblé de balles. C’est un chaos de chairs avant tout. La terre tremble en permanence. La bande-son est quasi exclusivement faite de tirs d’artillerie et autres explosions, au loin ou tout proche.

     Comme à son habitude, Peckinpah use d’un montage cut lors des scènes de batailles, accentuant l’immonde absurdité du combat, d’un plan à l’autre, d’un ralenti à l’autre. C’est la représentation la plus sale de ce que peut être la guerre. Ça transpire de partout, des visages, des sons. On y sent presque la puanteur des sous-sols. D’un point de vue graphique c’est dément.

     C’est son seul film de guerre. De guerre pure, disons. Il fait figure d’anomalie tant c’est un film très maîtrisé, ce qui semble improbable quand on connaît l’histoire de sa conception : le film est produit pour rien par un producteur de pornos, c’est à la base une commande (Peckinpah avait le choix entre ça et King Kong, qui se fera finalement par John Guillermin) et son réalisateur, alors en fin de course, est bourré du matin au soir.

     C’est un film apocalyptique qui fait le portrait permanent d’une dichotomie fulgurante, dans la lignée de ses quatre minutes introductives, durant lesquelles des images d’archives de guerre, des troupes allemandes, d’Hitler, de bombardements sont entrecoupées de visages d’enfants, le tout accompagné par une mélodie enfantine qui côtoie une symphonie militaire. Il y a du Eisenstein dans cette introduction. Grosse claque, évidemment.

Désordres (Unrueh) – Cyril Schäublin – 2023

18. Désordres - Unrueh - Cyril Schäublin - 2023Eloge du décentrement.

   9.0   Le récit prend place dans les années 1870, au sein d’une horlogerie suisse, contant aussi bien le quotidien des ouvrières que l’expansion du mouvement anarchiste. C’est aussi la rencontre entre une femme, Joséphine, qui assemble des balanciers et un homme qui vient cartographier le territoire, Pierre Kropotkine.

     Ce n’est pourtant pas un biopic sur Kropotkine, malgré ce carton initial qui reprend une citation de lui ; malgré cette première scène durant laquelle ses cousines, qui sont en train de se faire photographier, parlent de lui ; malgré le fait qu’on suive son arrivée dans la vallée. Il sera in fine très peu au centre du film et peut-être davantage en tant que géologue cartographe, témoin et passeur (il envoie un moment donné un télégramme important) qu’en tant que pure figure du mouvement anarchiste. Lui aussi, comme tout le reste (narratif) sera déchu, par la mise en scène anarchiste, de son pouvoir potentiellement héroïque.

     Étant donné mon état d’épuisement au moment de la découverte du film de Cyril Schäublin, remettre les pieds en salle et voir deux films le même soir était sans doute un projet téméraire. Si j’ai facilement tenu le coup devant le distrayant et dispensable Omar la fraise, le sommeil s’est souvent manifesté devant Désordres : honnêtement je me suis assoupi à plusieurs reprises durant la seconde partie du film, qui est très posée, très lente, magnifique (pour piquer du nez).

     Mais ce que j’ai vu, avant, après et pendant m’a beaucoup plu : des choix de cadres tranchés, des vrais, passionnants à admirer, à analyser, pas si loin d’un Ozu, in fine. J’ai vu des plans et des proportions de plans que je n’avais encore jamais vus nulle part. Mais aussi des gestes, des mains, travaillant des rouages, assemblant des montres, pendules, horloges. Une volonté de mettre en corrélation le temps et l’argent dans chaque plan, la loi des cadences essentiellement, comme s’il s’agissait des prémisses de l’aliénation capitaliste de notre société actuelle. Une omniprésence du temps, dans chaque plan ou dialogue, entre tic-tac des horloges et ouvrières chronométrées, renforcé aussi par l’idée géniale de la séance photo, où chacun doit à l’époque poser pendant vingt secondes, avant de pouvoir acheter son portrait pour vingt centimes.

     Il y a aussi de nombreux plans larges, avec beaucoup de mouvement, au premier plan, au second ou dans le fond, un peu comme chez Tati. Et de façon systématiquement décentré aussi bien du point de vue des cadres (toujours singuliers) qu’au niveau de la parole : on entend parfois un dialogue qui se joue au second plan, sinon hors champ. On pourrait très bien citer ces nombreuses horloges (à la fabrique, à la gare, à la poste…) qui ne sont jamais à la même heure et accentuent ce vertige d’une temporalité disloquée, dans une société qui n’a pas encore complètement plongé dans le taylorisme moderne. Le multilinguisme utilisé dans le film participe aussi pleinement de cette dialectique : C’est un grand film politique en ce sens non pas qu’il parle de politique, mais qu’il filme politiquement. Au même titre qu’il penche vers Kropotkine plutôt que vers Bakounine, vers la périphérie plutôt que vers l’évidence, c’est le décentrement (ou la forme anarchiste) qui lui sert de mantra.

     C’est aussi un univers sonore incroyable (ce que j’ai entendu de plus beau depuis Weerasethakul) souvent hors champ, qui permet au film d’effectuer une véritable plongée dans la Vallée de Saint-Imier au XIXe siècle et d’y croire. Et un sujet, un propos : la révolution industrielle, la monétisation du travail, l’émergence de la classe ouvrière et bien entendu la pensée anarchiste, qu’il tient de bout en bout, à tel point qu’elle semble contaminer la mise en scène, les cadres, le son. C’est vraiment beau et fort.

     Et il y a cette scène finale extraordinaire, qui participe pleinement de cet état de décentrement, que le film n’aura cessé d’assumer. Des lieux d’abord : nous quittons le bourg pour la forêt. Et de la place des personnages : ce n’est pas Kropotkine qu’on écoute mais la jeune ouvrière, lui parler de son métier, d’une façon très précise et étirée. Un amour nait, hors des cadres, du temps, des cadences. Un amour politique. Je le reverrais volontiers et plus en forme la prochaine fois car c’est l’un des trucs les plus audacieux, radicaux et merveilleux vus depuis longtemps.

La grande extase du sculpteur sur bois Steiner (Die große ekstase des bildschnitzers Steiner) – Werner Herzog – 1974

08. La grande extase du sculpteur sur bois Steiner - Die große ekstase des bildschnitzers Steiner - Werner Herzog - 1974Le vol d’Icare.

   8.5   Werner Herzog entreprend d’accompagner le suisse Walter Steiner, sculpteur sur bois mais surtout champion de saut à ski. Ou de « vol à ski » dira Herzog, tant il pulvérise la concurrence, notamment au cours d’un championnat en Yougoslavie, durant lequel il établira le record du monde lors de son premier saut, avant de chuter lors du second puis de sauter à nouveau (afin de ne pas craindre de ne plus jamais pouvoir le faire, dira-t-il aux journalistes) en réduisant sa hauteur de départ.

     Au même titre que dans La soufrière ou Gasherbrum, il s’agit pour Herzog d’approcher l’humain dans une zone de danger, entre la vie et la mort, dans cet instant d’extase, d’adrénaline et de liberté, qui seront au cœur d’un ultime carton constituant les dires aussi mégalos qu’absurdes de Steiner, qui se rêve seul au monde, nu sur un rocher. Steiner rejoint ainsi le dernier habitant de Basse-Terre devenue ville fantôme ou l’alpiniste Reinhold Messner entêté à grimper deux sommets de 8000m en une seule ascension.

     Ce ne sont pas des héros, ils ne cherchent pas à briller, à faire acte de bravoure ou de résistance, ni même à exister (lorsqu’Herzog trouve l’homme au pied du volcan, le type dort, paisiblement) : ils sont en décalage avec le monde, animés d’un instinct sauvage, d’un état second, d’un désir de « conquête de l’inutile » pour reprendre les mots de Messner, qui trente ans plus tard, lors d’un entretien, évoque le tournage de Gasherbrum : On est presque surpris qu’il soit toujours de ce monde.

     Mais c’est peut-être d’autant plus fort chez Walter Steiner chez qui cette sensation d’extase se manifeste dans un contexte éphémère (Un saut à ski s’étire sur quelques secondes) et universel : en définitive l’homme à toujours rêver de voler. Steiner devient Icare devant la caméra d’Herzog, qui le filme souvent au ralenti (Une approche qui évoque par ailleurs celle qu’en fait Julien Farraut qui, dans L’empire de la perfection, observe et décompose le service de John McEnroe) dans son ascension, la bouche ouverte.

      La grande extase du sculpteur sur bois Steiner (quel titre magnifique, énigmatique) retrace à merveille cette double quête très étrange. Celle d’un homme qui rêve moins d’être le meilleur que de continuer de sauter. Et celle d’un cinéaste qui est fasciné, moins par le saut à ski, l’Himalaya ou le volcan Guadeloupéen que par ces hommes qui ont pactisés avec le danger qu’ils représentent.

Harry, un ami qui vous veut du bien – Dominik Moll – 2000

03. Harry, un ami qui vous veut du bien - Dominik Moll - 2000« Je crois qu’on perd tous un peu les pédales, là… »

   8.5   Je me souviens très exactement du moment où j’ai découvert ce film, du lieu, de l’atmosphère, de ceux avec qui j’étais. Il était très tard, tout le monde avait fini par s’endormir, moi pas, seul devant ce film si bizarre, parfois drôle, souvent angoissant. J’avais seize ans.

     Je n’oublierai jamais les lieux du film, cette maison de campagne, sa chambre au grenier, sa salle de bain rose, encore moins ses alentours, ce puisard, la route des crêtes, ces trois voitures. Ni cette ouverture sur la route, la chaleur qui en émane, les cris des enfants. Je n’oublierai pas non plus « Le grand poignard en peau de nuit » cet étrange poème récité de mémoire. Séquence ô combien anxiogène : Je me suis toujours demandé ce que ça me ferait si un vieux camarade d’école que j’ai oublié me récitait mon poème que j’ai oublié aussi. Je n’oublierai pas non plus « Les singes volants » et le cauchemar cheap, qui plus tard, en découle. 

     Je pense qu’on peut facilement être terrifié par Harry, un ami qui vous veut du bien. En faire des terreurs nocturnes tenaces, tant Harry Balestero, le personnage incarné par Sergi Lopez, concentre toutes nos angoisses, entre intrusion impossible mais douce, admiration absurde mais bienveillante, liberté louche mais contagieuse. Il est évidemment ce personnage qui nous veut du bien mais qui nous fera beaucoup de mal.

     La première scène du film est fondamentale. Le couple est dans sa voiture, sans clim, avec les gamines qui s’égosillent à l’arrière. Le visage qui s’impose durant cette imposante première séquence est celui de Michel. Son calme d’apparence trahit une sensation de ras-le-bol, dans sa voix, sa sudation, son impuissance. S’il rencontre dans la foulée cet « ami » d’enfance, c’est aussi par enjeu théorique qui se joue : Harry sera son double fantasmé, son opposé. Il ne râle pas sur ses gosses, il n’en a pas. Il ne croule pas sous la pression quotidienne, il semble vivre au jour le jour. Il ne crève pas de chaud dans sa vieille Renault, il a une Mercedes climatisée. S’il est fan de lui, de ka version de lui qu’il a oublié, ce n’est pas un hasard. Ce n’est pas un ami qui lui veut du bien, c’est son démon intérieur, son ange de la mort, son Méphistophélès.

     Si le film est si réussi, si beau, c’est en partie grâce à son interprétation globale : Bien sûr, Sergi Lopez livre sa prestation la plus malaisante, à l’image de cette légendaire réplique : « Il pense que t’es une connasse, avec un pois chiche dans la tête » ; mais Laurent Lucas est absolument parfait, dans ce rôle de père de famille dépassé, qui retrouve un camarade qui lui fait renouer avec le plaisir d’écrire mais qui est persuadé que pour retrouver l’inspiration il se doit de détruire ce qui l’empêche d’y accéder. Pourquoi ne le voit-on pas assez, cet acteur ? Récemment des (très) seconds rôles dans Le bureau des Légendes, Vernon Subutex, Grave ou Une intime conviction. Dommage de ne plus le voir au premier plan. Il y a aussi Mathilde Seigner, impeccable, seule fois où elle ne m’agace pas, d’ailleurs.

     Je l’ai revu maintes fois ensuite, ce film, avec toujours le même malaise, la même fascination. Cette fois ci n’y a pas échappé : Je l’adore, vraiment. En le revoyant (ça faisait facile dix ans) j’ai réalisé qu’une expression que j’emploie parfois se trouve là-dedans : « raisonnablement casse-couilles ». J’adore ce film.

Le pont de la rivière Kwaï (The bridge on the river Kwai) – David Lean – 1957

02. Le pont de la rivière Kwaï - The bridge on the river Kwai - David Lean - 1957Mad men.

   8.5   Adapté du roman éponyme d’un auteur français, Pierre Boule (qui est aussi l’auteur de La planète des singes) écrit en 1952, Le pont de la rivière Kwaï raconte l’histoire, en pleine jungle thaïlandaise durant la seconde guerre mondiale, d’un régiment de soldats britanniques prisonniers dans un camp japonais, contraints de construire un pont stratégique, au-dessus de la rivière Kwaï, afin que la ligne de chemin de fer relie Rangoon à Bangkok.

     Le récit se déploie en deux grands mouvements. Se joue dans un premier temps une résistance téméraire de la part du colonel Nicholson, qui, s’appuyant sur un texte des accords de Genève, refuse l’ordre du colonel Saïto de faire travailler tous les prisonniers, y compris les officiers. De fait, ces derniers sont mis « au four » ces espèces de cabanes de tôle sous lesquelles il doit faire une chaleur à crever. Quant aux autres soldats, et sous le commandement japonais, ils doivent construire un pont, en un temps limité, mais ils n’y mettent pas beaucoup de cœur.

     Un rapport de force passionnant s’établit entre les deux officiers en chef, quand bien même l’issue ne souffre d’aucune surprise : On sait pertinemment que l’officier japonais flanchera, il a besoin de ce pont, donc de main d’œuvre, donc de soldats, qui pour qu’ils soient efficaces se doivent d’être à l’écoute de leur supérieur britannique.  

     Dans un second temps, un montage alterné nous permet de suivre l’édification du pont, que le colonel Nicholson prend étrangement au sérieux, au point d’engager un nouvel ingénieur qui modifiera l’emplacement du pont, et d’accentuer la charge de travail. Pour lui, ce pont pour l’ennemi, représentera la gloire de l’armée britannique : Entre autres il servira à rapatrier les blessés. Mais de nous intéresser aussi, en amont de la rivière, à un commando chargé par l’état-major des forces alliés, de faire exploser le dit-pont le jour de son inauguration.  

     Le pont de la rivière Kwaï faisait partie de ces immenses classiques, multi-oscarisé, au succès planétaire (rien qu’en France le film fait plus de treize millions d’entrées, impensable aujourd’hui pour un film de ce standing) que j’avais vu sans les voir, au détour d’extraits et passages télés (quand j’étais gamin) ou pour avoir entendu mon grand-père (qui l’adorait) en parler ou parce que j’ai lu plein de choses à son sujet, surtout quand j’ai commencé à m’intéresser au cinéma, à lire sur le cinéma et qu’on commence toujours par ces grands classiques accessibles et indéboulonnables.

     Classique, Le pont de la rivière Kwaï semble pourtant l’être de moins en moins, j’ai l’impression. Mais, classique – un terme qui par ailleurs n’a plus vraiment de sens – il ne l’est justement pas tant que ça. Ou bien La grande illusion, de Renoir, est un classique. Les deux films se ressemblent beaucoup, par ailleurs, tant ils traitent tous deux de la relation ambiguë entre des prisonniers de guerre et leurs geôliers.

     C’est d’autant plus passionnant d’un point de vue théorique que cet étrange affrontement est aussi celui de David Lean, le scénariste Carl Foreman (dont Lean réécrira une grande partie du script) et le producteur Sam Spiegel. Cette collaboration qui n’est pas sans conflit, finit par porter ses fruits – d’autant plus quand on sait le succès du film ensuite – au même titre que la collaboration Nicholson / Saïto permettra in fine d’établir dans les temps un pont encore plus beau et solide que celui préalablement prévu dans les plans.

     Et peut-être que pour que ça fonctionne à ce point, il fallait un vrai décor, un pont grandeur nature au milieu de la jungle. Faute de trouver le site souhaité en Thaïlande, le film se tournera au Sri Lanka, autour d’un ouvrage colossal, l’un des plus grands décors jamais construits pour un film. Et qui sera donc entièrement détruit (avec le train) pour la grande séquence finale. En une seule prise, à cinq caméras. Fallait pas se louper.  

     En outre, sous ses allures de grande fresque guerrière, Le pont de la rivière Kwaï est aussi un film très doux dans ses plans, très contemplatifs aussi, alternant les plans de couchers de soleil, d’animaux, de jungle luxuriante, de cascade, de pluie, et bien entendu des plans d’ensemble hallucinants révélant une batterie phénoménale de figurants.

Pacifiction – Albert Serra – 2022

23. Pacifiction - Albert Serra - 2022L’île des possibles.

   9.0   Il me fut délicat, l’espace d’un temps après la découverte de ce film, d’en voir d’autres, tant c’est un voyage total, qui voyage bien plus que le temps du film, à l’image de ce récit qui dérive, qui se nourrit de son indécision.

     Pas certain, en effet, d’avoir cerné ce que Serra cherchait vraiment à raconter ni certain d’avoir aimé tout ce que j’y ai vu. Mais quel plaisir de voir un film pareil en salle, d’assister à une telle proposition, qui ne ressemble à aucune autre, sinon à une lointaine mixture de Rainer Werner Fassbinder, Joao Pedro Rodrigues, Apichatpong Weerasethakul, Bertrand Mandico, Tsai Ming-Liang, Michael Mann. On aperçoit aussi du Tabou, de Miguel Gomes. Du Zama, de Lucrecia Martel. Du Fitzcarraldo, d’Herzog. J’ai pensé à tout ça devant Pacifiction. Tout ça mais pas vraiment non plus, tant c’est un monde ce film, une île à lui seul.

     Tandis qu’il m’avait perdu avec Le chant des oiseaux (2009) puis La mort de Louis XIV (2016) il me semble avoir retrouvé le Serra qui m’avait tant fasciné avec Honor de cavaleria (2007). En plus fou, plus fort encore. Avec probablement son film le plus classique, pourtant. Moins hermétique, moins complaisant qu’à l’accoutumée : Serra semble avoir trouvé un équilibre aussi sublime que précaire.

     Il y a d’abord ce titre qui intrigue, ce mot-valise si curieux. « Pacifiction » ne serait-il pas une fiction pacifique (une fiction sans conflits avec les règles de la fiction) plutôt qu’une fiction dans le Pacifique ? Une fiction (de papier) afin de récolter des subventions, le dit lui-même Serra. Très probablement, surtout au regard de ce qu’il en fait : Un récit en suspension, aéré, mystérieux. Et pourtant c’est assez passionnant ce qui se joue, ce microcosme néocolonial, cette rumeur de reprise des essais nucléaires, sur le sol polynésien, ces discussions au sujet des casinos, des chapelles religieuses, la colère des résistants indépendantistes. Mais c’est une fiction avortée. Inachevée. Qui s’installe, s’arrête, reprend, puis s’évapore. Un récit aux projections multiples, aux contours labyrinthiques, fleuris mais comme dans le plan d’ouverture : bouchés par une montagne de conteneurs.

     C’est un thriller parano qui suit un schéma diffus, une matière indéchiffrable et évolue sur un terrain qui semble constamment inédit, ne serait-ce que d’un point de vue géographique : C’est un film en France, loin de l’hexagone. Il y sera question de militaires de passage, à moins qu’ils aient un rapport avec cette barque et ce curieux sous-marin au large. Il y sera aussi question de population polynésienne terrifiée par cette rumeur nucléaire. Il y sera évidemment question politique, en collant aux basques de cet étrange politicien. On y traverse des salons, des clubs, des chambres d’hôtels, des coulisses de théâtre. On s’envole à bord d’un jet privé, on y arpente le large en pleine nuit. Le Paradise (la boite de nuit locale) rappelle parfois le Roadhouse de Twin Peaks. L’ambiance nocturne violacée évoque plutôt Les garçons sauvages. Tout tient sur un fil. Ténu, sublime.

     Le fim est parcouru d’un mystère qu’il garde souvent pour lui mais il se livre par bribes fulgurantes, selon un rythme à lui, endolori mais hypnotique. Ce tempo si étrange, qui m’a un peu rappelé un autre très beau film au rythme (peut-être encore plus) étrange, sorti cette année : Enquête sur un scandale d’Etat, de Thierry de Perreti. C’est un voyage, un objet curieux, imprévisible. Qui surprend d’un plan à l’autre, d’un angle à l’autre. Il y a de la place pour l’aléatoire ou l’inattendu, partout. Une scène peut sembler très écrite, la suivante débarquer à l’improviste.

     Impossible de s’étendre sur les puissances du film sans évoquer son interprète central. Benoit Magimel – en mode Depardieu – incarne De Roller, un personnage de haut-commissaire de la République, chic et toc, costard blanc trop serré, chemises à fleurs, espadrilles et lunettes fumées. Il est magnétique, incandescent. Personnage magnifique, attachant car touchant et grotesque, pathétique par ses aphorismes et formules toutes faites, sa décadence qui s’ignore, lumineux par cette passion mystérieuse qu’il trimballe dans son regard et sa voix, son besoin d’être un héros quelque part qui n’a fondamentalement rien d’héroïque sinon cette velléité aux réponses et simplification. Le reste du casting est à son diapason ou complètement à côté, comme il semble l’être parfois aussi.

     Comme dans tout bon film-noir, il y a une femme fatale. Ici c’est une tahitienne transgenre absolument sublime, qui ne fait que sourire et acquiescer à ce personnage de haut-commissaire, mais qui semble tirer ses propres ficelles malgré tout. Sans que ça aboutisse à quoi que ce soit dans le champ. Comme si tout se jouait ailleurs, dans un autre film, un récit parallèle. Il y a des trous d’air partout dans Pacifiction. Par ailleurs c’est un personnage qui n’existait pas au scénario, ça en dit long sur la méthode Serra, qui semble glaner de la matière au tournage.

     Si le cinéma de Serra trouve d’autres rivages en se posant sur cette plage coloniale, on retrouve clairement son obsession pour la mort, la fin d’une époque. C’est par ailleurs son premier film à se situer dans l’époque contemporaine. Qu’est-ce que ça raconte, je n’en sais trop rien, sinon que ça témoigne de son entière liberté : Les cinéastes font souvent le chemin inverse, tournent des films en costumes une fois qu’ils sont installés dans le paysage. Il n’y aura pour autant aucune date précise dans Pacifiction, sinon l’évocation lointaine des essais nucléaires sous Chirac.

     Visuellement c’est ce qu’on aura vu de plus dingue cette année, notamment ces crêtes montagneuses, ces ciels roses orangés, ce night club embrumé, ces vues aériennes, nocturnes ou à l’aube naissante. Le décor polynésien aura grandement inspiré Serra, qu’il aura modelé en Tahiti queer fantasmé. J’y ai vu des images, y ai entendu des sons, que je n’ai pas l’habitude de voir ni d’entendre. Et cette lumière, mon dieu. Trois heures de lévitation pure, parsemées de fulgurances.

     Et parmi ses nombreuses fulgurances, une scène incroyable : celle du surf. Vraisemblablement sur le spot de Teahupoo. Je n’ai jamais vu ça dans un film, pas même dans Endless summer ni Big wednesday. J’ai eu la sensation d’être au cœur du lieu, de la vague, de ressentir sa force, sa dimension éternelle. Le tout aux côtés de Magimel, en costume blanc, debout sur un jet ski, arborant une hystérie décontractée très propre à son personnage, en pleine représentation de lui-même, comme il était déjà plus tôt lors de la danse / combat de coqs. Il n’est plus rien en ces lieux, mais il se comporte malgré tout comme un capitaine de bateau. Chef d’orchestre d’une vague. Et c’est une scène improvisée. C’est cadeau, c’est là, ça déboule de nulle part – mais ça réoriente le film – et on se prend la majesté de ce lieu dans les yeux, les oreilles, aux crochets du personnage, tout aussi estomaqué. Plus belle scène de l’année, pour moi.

La vie est belle (It’s a wonderful life) – Frank Capra – 1948

30. La vie est belle - It's a wonderful life - Frank Capra - 1948Only angels have wings.

   10.0   Qu’il est difficile de s’atteler à l’analyse sinon un commentaire voire une simple notule, de cette merveille, ce classique incontournable, ce chef d’œuvre du cinéma, qui semble avoir été inventé pour que ce film-là existe.

     La vie est belle, joyau de Frank Capra, peut se targuer d’avoir ce pouvoir – si rare, et puis ce n’est pas comme si on n’en avait pas besoin ces temps-ci – de redonner la foi, dans le cinéma, dans la vie, dans l’humanité.

    Et c’est d’autant plus beau que c’est exactement ce qu’il raconte : L’histoire d’un homme désespéré, sur le point de se donner la mort, sauvé in extremis par un ange qui exauce provisoirement son vœu de ne jamais être né en lui montrant que le monde sans lui n’est plus le même monde.

« Remember, George : No man is a failure who had friends ».

     Lui révèle que son frère s’est noyé à l’âge de neuf ans puisque George n’était pas là pour le sauver ; que le pharmacien est un clochard ayant fait vingt années de prison pour avoir involontairement empoisonné un patient, car George n’était pas là pour lui faire remarquer son erreur de prescription ; Que sa mère, forcément, ne le reconnait pas ; que sa maison est une ruine ; que sa femme ne s’est jamais mariée ; que ses enfants n’ont jamais existé ; qu’il n’y a pas les pétales de la rose de Zuzu, sa fille, dans sa poche.

« Look, daddy. Teacher says, every time a bell rings an angel gets his wings »

Si tu ne chiales pas là-dessus, tu ne chialeras jamais.

     La vie est belle est une merveille de récit d’une vie – puisque le film se permet un gigantesque flashback nous conviant à connaître ce personnage, George Bayley, de son enfance jusqu’à son (non)suicide – mais ce dernier quart d’heure est une véritable tornade émotionnelle, qui emporte tout sur son passage, un cauchemar total mais utile, pour que l’espoir se ravive, que le bonheur de vivre explose. L’enchainement final est l’un des plus bouleversants que le cinéma ait offert.

     Le plus grand film de noël. Indubitablement. Avec un immense – euphémisme – James Stewart.

La gueule ouverte – Maurice Pialat – 1974

18. La gueule ouverte - Maurice Pialat - 1974La mort nue.

   9.0   Évidemment ce n’est pas le film de Pialat que je revois facilement (c’était ma troisième fois) mais c’est l’un de ses plus beaux à mes yeux, l’un de ses chefs d’œuvre. Peut-être son plus radical, aussi.

     C’est un grand film sur la mort. Un film cru, nu, dur, cruel, violent, et paradoxalement un film très tendre (avec chacun de ses personnages) tant il porte un regard pragmatique, sans ornements poétiques, symboliques ou naturalistes. C’est un film à l’os.

     Après avoir filme l’agonie du couple dans Nous ne vieillirons pas ensemble, avec La gueule ouverte Pialat filme la lente agonie d’une femme atteinte d’un cancer incurable, assistée de son mari et de son fils.

     L’idée c’est donc de reléguer rapidement cette femme (Monique Mélinand), la cinquantaine, dans sa chambre située au-dessus de la mercerie familiale. Elle n’existera dès lors plus en tant que personnage sinon en tant que celui qui se meurt.

     Il s’agit de vivre cette agonie aux côtés de son entourage : Son mari (Hubert Deschamps) et son fils (Philippe Léotard) donc, mais aussi sa belle-fille (Nathalie Baye). Mais eux continuent (ou tentent de continuer) de vivre malgré tout, tout en passant voir la malade à l’hôpital à Paris d’abord puis la mourante dans sa chambre en Auvergne ensuite.

     Quand bien même le film soit rythmé par la souffrance de la mère, sa voix qui se tut, son teint qui s’éteint, ses râles et sa respiration permanentes, ce n’est pas Bergman et ses « Cris et chuchotements » puisque les personnages autour d’elle continuent de vivre, de travailler, de baiser, manger, boire, fumer, évoquer le passé. Et même après, tout reprend, le rituel de la mise en bière, la discussion autour des fleurs pendant la réception funéraire. La vie continue.

     Les scènes sont souvent saisies en de longs plans séquences, parfois fixes, sublimés par la photographie de Nestor Almendros, qui parvient à capter cette banalité de la mort, la fulgurance d’une fenêtre ou d’un papier peint. Et régulièrement la nuit, l’obscurité.

     Le film est par ailleurs extrêmement cadré, et ce dès le premier plan où Léotard est dévoré par le cadre clinique d’un hôpital, relégué dans un petit coin bord cadre gauche. Ou bien lorsque la femme meurt et que des infirmières viennent la changer : on ne voit que ce corps, pas sa tête, masquée par la table de chevet.

     Il y a très peu de plans dans La gueule ouverte. Souvent c’est une séquence, un plan. Et ce même si la séquence s’installe et dure (une dizaine de minutes) comme celle, vers le début du film, où mère et fils sont posés à table et évoque certains souvenirs avant de se taire en écoutant « Cosi fan tutte » de Mozart.

     Scène bouleversante mais on pourrait en citer d’autres : Le fameux travelling du départ de chez les parents, quand la voiture quitte « La maison de la laine », puis les rues du village puis finit par s’engager sur cette longue départementale bordée de peupliers. Ou bien cette longue scène où l’on entend plus qu’une simple respiration, qui envahit la pièce, le cadre. Ou celle la cérémonie avec ce plan incroyable dévoilant le cortège puis la famille derrière la pierre de l’église.

     Comme Nous ne veillerons pas ensemble il s’agit pour Pialat d’exhumer ses propres démons : Ici c’est bien entendu du décès de sa propre mère dont il parle. Par ailleurs le film est en grande partie tourné dans un village auvergnat non loin de son village natal.

Le mépris – Jean-Luc Godard – 1963

17. Le mépris - Jean-Luc Godard - 1963Passion JLG.

   10.0   Je devais avoir vingt ans, ce fut sans doute ma porte d’entrée dans le cinéma de Godard, c’est un film qui a beaucoup compté pour moi quand j’en ai fait sa découverte. Comme si tout un monde (de cinéma) s’ouvrait brutalement (ou « entièrement, tendrement, tragiquement ») à moi.

     Je l’ai maintes fois revu, sans jamais ressentir les mêmes choses devant, sans jamais parvenir à percer son mystère. Je me souviens l’avoir aussi vu au cinéma en présence de Jean Douchet. Douchet n’est plus et aujourd’hui Godard non plus, il était logique que je revoie ce film-ci, ce jour. Ce d’autant plus que je suis présentement en train de lire le bouquin de Moravia.

     Comme je me sens entièrement en phase avec ce qu’un ami en a dit en deux mots lors des nombreuses éloges lues aujourd’hui, je le cite : « Le mépris est une réflexion poétique sur le mystère de l’amour et du cinéma. Sur le cinéma en train de se faire et l’amour en train de se défaire ». Un jour je reviendrai plus longuement sur ce film. Adieu, JLG.

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