Allemagne, année zéro (Germania anno zero) – Roberto Rossellini – 1949

L’enfance et la mort.

   9.0   Il s’agit du troisième volet (après Rome ville ouverte et Païsa) que Rossellini consacre à la guerre. Je l’avais découvert y a de cela une dizaine d’années. Un choc. Il me tardait de le revoir.

     Berlin, après la guerre. Quatre familles se partagent l’un des rares appartements possibles d’un immeuble en ruine. Celle des Kaempfer nous intéresse plus précisément : Une famille relogée qui tente de survivre. Le père, alité, malade de l’arthrite, est soignée par sa fille. L’aîné, ancien soldat de la Wehrmacht démobilisé, se cache par crainte des représailles. Edmund, le plus jeune, erre quotidiennement dans la ville en quête de petits trocs, ramasse quelques patates oubliées ou des morceaux de charbon abandonnés.

     C’est surtout le jeune Edmund, une douzaine d’années, que la caméra va suivre. Trop jeune pour trouver du travail – le film s’ouvre dans un cimetière, où l’on refuse de le faire creuser – il erre et tente en vain de récupérer un peu de viande d’un cheval mort que tout le monde s’accapare.

     Un jour, Edmund rencontre son ancien maître d’école, un type beaucoup trop gentil et tactile, qui semble manipuler les enfants à des fins sordides. Il utilisera notamment les services du gamin afin de vendre un disque contenant un discours d’Hitler, contre dix marks. L’instituteur lui enseigne aussi qu’il faut éliminer les plus faibles. Le faible, pour Edmund, c’est son père.

     S’il fallait trouver l’œuvre quintessentielle du néo-réalisme, ce serait peut-être bien Allemagne, année zéro, qui suit ce petit garçon, de bout en bout, dans ses découvertes, à l’intérieur d’un monde en ruines. De nombreuses scènes du film sont tournées in situ dans les ruines de Berlin, dont une séquence dans les décombres de la Chancellerie du Reich.

     C’est un film dépouillé. Jamais décoratif. Qui filme la misère, les ruines, les chantiers et le marché noir. Un film terrible, absolument radical, qui s’achève sur le suicide d’un enfant, après avoir empoisonné son père. Et l’on peut penser que dès les premiers plans, il creusait déjà sa propre tombe.

Starman – John Carpenter – 1985

All I have to do is dream.

   10.0   Quoi de mieux, pour commencer l’année, que de faire découvrir mon Carpenter préféré et donc forcément l’un de mes films préférés, tout court ?

     Film de commande de la Columbia, qui aurait pu échouer dans les mains, entre autres, de John Badham (La fièvre du samedi soir), Adrian Lyne (Flashdance), Peter Hyams (Outland) ou Tony Scott (Top gun), c’est curieusement – et heureusement – dans celles de John Carpenter que Starman atterrit.

     Il faut rappeler qu’il sort tout juste de The Thing, qui aussi important soit-il aux yeux des cinéphiles, fut boudé à l’époque à la fois par le public et la critique, notamment terrassé par Spielberg.

     L’ironie veut que le récit de Starman soit très proche de celui de Spielberg : Il s’agit dans chaque cas d’une rencontre entre un être humain et un extraterrestre, d’un récit d’apprentissage et d’une course contre la montre pour honorer le retour du voyageur dans un lieu donné à une heure bien précise.

     Si le film fait récit d’une nouvelle romance – sinon d’une étonnante et bouleversante comédie de remariage impossible – c’est moins l’idée d’une rencontre qui le traverse que la possibilité d’une retrouvaille pour un nouvel adieu, à l’instar de celui qui irrigue E.T. l’extraterrestre, dans lequel Eliott, par l’apparition magique de cet être venu de l’espace, peut faire le deuil de l’absence de son père.

     L’adieu dans Starman est d’autant plus déchirant qu’il offre à Jenny ce qui lui manqua (pour toujours, puisqu’elle ne pouvait en avoir) de Scott : Un enfant. Que le film soit sorti la même année que le Terminator, de Cameron, est passionnant dans la mesure où il s’agit chaque fois d’un amour qui traverse les frontières et d’un enfant à venir. « J’ai traversé le temps pour toi, Sara » disait Kyle. Pour lui offrir John. Ici c’est comme si Scott avait traversé les étoiles, pu se réincarner provisoirement en extraterrestre pour offrir un enfant à celle qu’il aimait.

     Il y a cette scène miraculeuse, qui se situe un peu plus tard : Jenny et Scott viennent de monter in extremis dans un train de marchandises filant droit vers l’Arizona. Ils espèrent y rejoindre Winslow avant midi, heure de rendez-vous permettant à Scott de rejoindre sa planète. C’est alors que Jenny scrute le ciel nocturne étoilé, demandant à Scott de lui indiquer son étoile afin qu’elle puisse montrer à son fils d’où vient son père.

     Et cette réincarnation prend l’enveloppe de Jeff Bridges. Comment ne pas aimer Jeff Bridges ? Repenser à son rôle dans Le canardeur, de Michael Cimino, à The last picture show de Peter Bogdanovitch ou encore à Suzie et les Bakerboys, de Steven Kloves. Ici il incarne un extraterrestre sous enveloppe humaine, mimant le robotisme, l’innocence et l’intelligence spirituelle bien plus évoluée que notre civilisation encore primitive, avec burlesque et émotion confondue.

     Mais revenons à l’ouverture du film, puisque le cœur de Starman se joue principalement dans le regard de Karen Allen (Marion dans Les aventuriers de l’arche perdue) qui incarne Jenny, une jeune femme en deuil de son mari, décédé récemment dans un mystérieux accident. Durant les premières images qui l’accompagnent, elle visionne – yeux embuées écarquillés, esprit vidé de toute charge présente – des vidéos en super8 dans lesquelles elle est heureuse, avec Scott. La douleur est encore chaude, l’amour palpable.

     Or bientôt elle se retrouve face à lui. Ou plutôt face à une présence, humanoïde, qui s’est accaparée son apparence, après avoir opéré une vertigineuse transformation de l’enfance et l’adolescence en accéléré. C’est comme si Jenny l’avait soudain subtilisé au ciel. C’est déjà déchirant. Et une matière de cinéma vertigineuse : ce corps qui n’appartenait plus qu’à une image en mouvement, rejouée ad nauseam, traverse l’écran et reprend vie.

     C’est le récit fou d’une femme meurtrie, inconsolable, éteinte, qui reprend vie : parfois terrifiée, souvent hésitante, elle fonce malgré tout, ne laissera pas filer ce cadeau du ciel. L’entourage de Jenny (ni famille, ni ami) n’existe pas dans Starman : il ne reste qu’eux et les rencontres qui jalonnent leur voyage : un cerf gisant sur le capot d’une jeep de chasseur en plein parking d’une station-service ou une famille indienne leur permettant de rejoindre une voie ferrée.  

     Starman est un grand film humaniste. Qu’on pourra trouver un peu naïf, probablement. Qui m’apparait à moi comme la plus belle déclaration d’amour qu’on puisse faire aux êtres humains : « You are at your very best when things are worst » dira Scott, un moment donné, fasciné par notre espèce. Mark Shermin, le scientifique éclairé (très proche de Paul Lacombe, incarné par Truffaut dans Rencontres du troisième type) sera lui notre boussole, en (montage) parallèle de l’univers du couple, face aux forces politico-militaristes.

     Que le film (et le rendez-vous de Scott) se ferme dans ce cratère, lieu dont on ne sait plus s’il est un mémorial astronomique, un espace de simulation militaire ou un site touristique raconte aussi beaucoup de cette ambiguïté qui traverse tout le film : faut-il rappeler que Starman s’ouvre sur l’arrivée d’un vaisseau extraterrestre (parce qu’on les a invités, à renfort de discours accueillant et bienveillant visant à établir le contact) avant qu’il ne soit abattu dans le ciel (comme un vulgaire missile ennemi) et s’écrase aux abords d’un lac, près de chez Jenny, dans le Wisconsin ? Le dernier regard de Jenny rejoint son premier, qui ouvrait le film : la mélancolie s’est évaporée, l’amour a traversé l’espace-temps et la mort.

La passion de Jeanne d’Arc – Carl Theodor Dreyer – 1928

La douleur.

   9.0   Il est rare de faire d’un visage le sujet même d’un film. Ce visage sera celui de Renée Falconetti qui prête ses traits, ses yeux, sa voix à Jeanne d’Arc durant les derniers instants de son existence, soit pendant son procès, sa condamnation à mort et son exécution sur le bûcher. Ce visage de passion, de douleur, de souffrance devient miroir de l’humanité.

     Il est ainsi rare de ressentir l’intimité d’un visage sur un écran. L’âme pure, mise à nu, opposée à ce défilé de visages de bourreaux interchangeables, qui éructent ou se gaussent. Chacune de leurs accusations ou répliques s’accompagne d’un gros plan terrifiant, parfois face caméra, parfois en contre-plongée, toujours plein cadre. Visages grimaçants jusqu’à la nausée reflétés dans les yeux écarquillés bouleversant de la guerrière d’Orléans, qui n’est plus qu’un visage en larmes face à une inquisition d’hommes, incarnant à merveille le conflit entre la foi et l’église.

     La passion de Jeanne d’Arc devait au préalable être un film parlant, dialogué, sonore. Les dialogues sont restés, le son a disparu, parce que Dreyer n’était pas satisfait du rendu, amoindri par de gros problèmes techniques liés à son époque. Le résultat n’en est que plus puissant.

     Le lieu, bien que tout à fait défini au départ et au détour de quelques plans de transitions, devient lui un espace abstrait, réceptacle d’une abomination en marche. La disparition (ou l’absence) du décor fait contrepoint à l’émanation (ou la présence) du personnage.

     Si la démarche est au moins inédite sinon quasi expérimentale, Dreyer s’appuie sur une recherche minutieuse, des documents historiques très précis, reprenant ainsi fidèlement le dialogue entre les juges et la jeune femme. Jeanne brûle à la fin, on le sait. Mais ce que filme Dreyer c’est sa consumation.

     Dans un art du dépouillement qui permet aux visages d’être à la fois sujet et décor. Mais pas seulement puisqu’il offre aussi une importance majeure aux accessoires qui traversent le film. Une couronne, une flèche, une paire de ciseaux. À cela s’ajoutent les instruments de torture (roue dentée, scies, chaînes, crochets et lames diverses) vers la moitié du film, saisi dans un montage à la Eisenstein.

     Je rêvais depuis longtemps de voir La passion de Jeanne d’Arc, de Carl Theodor Dreyer. Au moins depuis que Godard le citait dans Vivre sa vie, quand Nana assiste à la projection du film et s’effondre en larmes devant les larmes de Renée Falconetti. Peut-être aussi depuis ma découverte de la sublime version de Bresson. Et quelle merveille !

Taking off – Miloš Forman – 1971

Génération rebelle.

   9.0   Premier film américain de Milos Forman, Taking off investit pleinement le New York de son époque et la naissance du Nouvel Hollywood tout en étant le prolongement de sa première vague de films tournés en Tchécoslovaquie.

     On y retrouve cet élan de liberté et sa dimension doucement satirique, cet attrait pour les auditions de chants (faisant écho à son premier moyen métrage) qui seront ici des captations quasi abstraites, prétexte à filmer des visages, principalement de jeunes femmes.

     Et si nous suivons davantage Jeannie, quinze ans, c’est parce qu’on comprend qu’elle a plus ou moins fugué. Mais Forman lui préservera son mystère, son mutisme, au point qu’elle ne parviendra pas à chanter lors de son passage. On s’attend alors à assister à son errance au sein de cette jeunesse hippie. Mais non.

     Le mouvement opéré est sensiblement opposé à celui de L’as de pique ou Les amours d’une blonde puisqu’on va surtout y suivre le monde des parents, ceux de Jeannie, leur inquiétude et incompréhension face à la disparition (en deux temps, puisqu’elle revient puis s’évapore à nouveau) de leur fille, leur traversée de Manhattan, leur plongée dans ce réseau associatif de recherche d’enfants fugueurs – jusque dans un cercle d’apprentissage improbable, visant à essayer de les comprendre et consistant notamment à fumer de la marijuana comme eux – qui aboutira à une soirée de strip-bataille avec un autre couple n’ayant pas revu leur fille depuis sept mois.

     C’est un grand film sur la jeunesse et le mouvement hippie du point de vue de ceux qui n’en font pas partie. Un grand film sur l’impossibilité – quand bien même l’issue du film soit relativement dédramatisée, presque utopique – pour les adultes de comprendre la génération suivante et d’investir leurs codes. Un grand film sur une Amérique bourgeoise pathétique, volontiers dépassée par la pulsation libertaire de sa jeunesse.

     Il s’agit donc moins de radiographier une jeune communauté de la flower génération de Central Park, que de faire le portrait malade de ses vieux. Qui sont bouleversants. Lui dans sa méditation antitabac, elle est dans sa frustration sexuelle, tous deux dans leur désarroi total. Mais pas uniquement. Ils dégagent tous deux quelque chose de beaucoup plus complexe qu’un couple endormi ou malade, ils sont paumés, jamais moqués.

     Taking off pourrait n’être qu’un trait d’union, dans la carrière de Milos Forman. J’aurais tendance à croire qu’il s’agit plutôt de son chef d’œuvre. Le film obtient le grand prix au festival de Cannes mais il faut bien sûr attendre l’immense succès de Vol au-dessus d’un nid de coucou, pour que Forman atteigne pleinement une renommée internationale.

Bad luck banging or loony porn (Babardeală cu bucluc sau porno balamuc) – Radu Jude – 2021

Le vrai scandale.

   9.0   Voilà plusieurs années que j’entends parler de Radu Jude. Certains pensent même qu’il s’agit du plus grand cinéaste contemporain. Et il tourne comme Hong Sangsoo, le bougre, autant dire que rattraper sa filmo devient de plus en plus compliqué. J’ai hésité à aller voir Kontinental’25 en salle il y a peu, mais pourquoi pas commencer par ce film-là au titre particulièrement intriguant et génial ?

     Et c’est une giga claque. Une merveille. Un film qui m’a semblé saisir son époque comme peu de films avant lui. Ça m’a rappelé y a quinze ans quand je disais que le cinéma roumain était le plus beau et incisif du monde : Les Cristi Puiu, Radu Muntean, Corneliu Porumboiu, Cristian Mungiu. Ça m’avait manqué. Mieux, j’ai découvert un cinéaste, un univers, une singularité. Maintenant, je rêve de voir ses autres films.

     C’est l’histoire d’une enseignante qui voit sa carrière et sa réputation menacées après la diffusion sur Internet d’une sextape tournée avec son mari. Forcée de rencontrer les parents d’élèves qui exigent son renvoi, elle refuse de céder à leur pression et questionne alors la place de l’obscénité dans nos sociétés.

     C’est fascinant de voir à quel point on n’aurait pas pu mieux résumer le film (j’ai pris celui se trouvant au verso du DVD) et pourtant à quel point il ne lui rend pas justice, ne le cerne pas du tout, lui enlève toute sa singularité éminemment cinématographique, son amour du montage, sa captation du réel, ses parti-pris audacieux, sa narration non traditionnelle.

     La première audace, casse-gueule au possible se situe dès le prologue – qui n’est par ailleurs pas du tout annoncé comme un prologue. Une sextape nous est offerte, frontale, globalement du point de vue subjectif du mec qui filme. Il faut oser lancer un film là-dessus et faire le pari que ça ne l’écrasera pas, qu’il s’en relèvera, mieux, qu’il en sera plus fort encore. C’est quasiment une pièce à conviction – qui sera par ailleurs reprise dans le dernier chapitre selon un autre angle. Elle irrigue tout le récit à venir.

     Un récit qui se déploiera sous forme de chapitres. De durées relativement identiques. Trois parties, exactement. Mais là non plus, pas du tout comme on s’y attend. D’une part car il s’agit d’un tournage en pleine crise sanitaire ce qui en fait un beau témoin de l’époque de la pandémie. D’autre part car ces trois chapitres ne se ressemblent pas du tout, d’un point de vue formel mais se répondent à merveille.

     Le premier est un chapitre déambulatoire. On y suit le déplacement de l’enseignante se rendant à cette « réunion » au collège. On y arpente Bucarest, de long en large. Un Bucarest chaotique. Son invasion publicitaire, ses comportements violents. Son obscénité nous agresse, nous révulse. Les images pornographiques ont contaminé l’espace public, saturé notamment d’affiches publicitaires et politiques.

     La troisième partie nous plonge dans ce tribunal populaire de fortune. Sa bêtise bien-pensante, son repli individuel. Et son obscénité là aussi nous effraie, nous révolte. Bien plus qu’une simple vidéo pornographique. Un chapitre qui répond magistralement au premier, troquant le mouvement et le silence pour le statisme et le bruit. C’est très fort.

     Mais que peut bien contenir la seconde partie, volontiers expérimentale ? C’est une succession d’images et de définitions. Une forme d’abécédaire étrange, à la fois catalogue d’idées reçues, lieux communs de l’époque, carnet de bord politique, manuel de l’absurde, abjections variées. Jude dit reprendre Le dictionnaire des idées reçues, de Flaubert et actualise son court métrage Plastic semiotic. C’est comme si on scrollait sur un tiktok pédagogico-burlesque. C’est absolument délirant. Et on ne sait pas bien si cela fragilise le film ou le rend plus fou et génial encore.

     Et le film aura une ultime carte à jouer. Un épilogue dingue contenant trois fins différentes en fonction du vote du tribunal des parents d’élèves. Je n’en dévoile pas davantage. Je pense que c’est le film le plus inventif et jubilatoire, politique et actuel que j’ai vu depuis très, très longtemps. D’une lucidité folle et d’une liberté totale.

Sirāt – Óliver Laxe – 2025

Les déserteurs.

   9.0   Des raveurs ont pris possession d’une partie du désert marocain, ils l’ont recouvert de son, en ont fait un dancefloor, nocturne, diurne. Ce sont des corps cassés, abîmés par la vie, des estropiés oubliés, freaks abandonnés dans le désert. L’un d’eux arbore d’ailleurs un t-shirt à l’effigie du chef d’œuvre de Tod Browning. Rapidement chassés par des militaires, certains souhaitent rejoindre une autre rave à la frontière Mauritanienne.

     Au sein de cette communauté déambule d’emblée Luis (Sergi Lopez, unique acteur professionnel du film). Accompagné de son fils et son chien, il recherche sa fille de dix-huit ans, qui aurait disparu cinq mois plus tôt et qui aurait emprunté le chemin des raves désertiques. On ne saura rien d’elle sinon qu’elle s’appelle Mar, en forme d’ironique présage. Or dans ce désert la mer restera mirage, au détour de précipices redoutables et de champ de mines arbitraire.

     Quant aux enceintes préalablement et minutieusement posées dans cet écrin désertique et rocheux, afin que le son s’y répercute dans un désert sans fin, horizontal et vertical, elles rappellent un certain monolithe noir. Les primates s’y querellaient déjà pour de l’eau et bougeaient comme s’ils dansaient religieusement autour. Magnifique scène d’ouverture par ailleurs, qui plonge dans la préparation collective et manuelle de cette rave party, son installation, les mains, le sable, avant de nous présenter, un par un, chaque personnage de l’histoire à venir en train de se déhancher sur la musique techno de Kangding Ray.

     Un moment donné, plus tard, il y a ce plan sur une vieille télévision abandonnée, montrant les pèlerins de la Mecque accomplir les tours du tawaf autour de la Kaaba. Que doit-on faire de cela ? Sinon le mettre en corrélation directe avec la rave party : dans chaque parcours mystique et/ou expérience religieuse ce sont des corps qui dansent et se meuvent ensemble. Les raveurs ont leur mur d’enceintes. Les religieux leur pierre noire, leur monolithe.

     Le film décolle tout en restant diaphane. Il n’y aura pas de background. Ni concernant cette communauté de raveurs ni concernant nos personnages en quête. On sait que certains recherchent une fille, les autres rejoignent une autre rave, c’est tout. On comprend aussi qu’une nébuleuse troisième guerre mondiale se joue déjà, ici, ailleurs, pas si loin.

     C’est un cinéma qui bifurque en permanence. À l’image de cette communauté, qui semble s’être fondée sur les maux de la vie, l’abandon, la douleur. Un cinéma qui bifurque à l’image de ces trois véhicules qui quittent soudainement le convoi militaire afin d’arpenter un chemin parallèle, clandestin.

     On apprend alors, comme Luis (qui les suit, tout aussi soudainement) à assimiler cette quête par le prisme d’un voyage dans une nouvelle communauté. On y paie l’essence ensemble. On réunit bientôt la bouffe dans le même camion. On passe du temps ensemble, autour d’une enceinte pétée, d’un aparté capillaire ou de cette superbe scène de moignon-marionnette jouant Le Déserteur, de Boris Vian à la guitare.

     Mais il ne faut pas oublier ce carton introductif qui définissait le sirat : un pont aussi étroit qu’un cheveu, aussi tranchant qu’une épée, qui permet le voyage entre le paradis et l’enfer. Quelque part, Sirat, le film, faisait déjà des ponts invisibles entre les cultures, communautés, destinées. Il ne lui manquait plus qu’à être tranchant, au diapason de ce carton-titre qui intervient tardivement quand on ne l’attend plus. Il s’invite dès le premier point de rupture. Il nous prépare à un voyage autre, spirituel et insoutenable.

     Difficile d’en parler sans en dévoiler les parti pris choisis par la seconde moitié. Je m’en voudrais de divulguer des ressorts qui ne « s’apprécient » pleinement qu’en les découvrant. Tant j’ai rarement (jamais ?) eu la sensation à la fois si brutale (la rupture centrale, absolument vertigineuse, est un moment de sidération jamais éprouvé) et persistante qu’un drame en chassait un autre, qu’un film en évacuait un autre, qu’une émotion en dévorait une autre.

     Quoiqu’il en soit, on quitte bientôt ce que le film avait pourtant minutieusement mis en place, une forme d’utopie communautaire, plutôt légère, parfois euphorique, pour un réel de la destruction, de la mort. Un rappel de la fragilité de la vie. De l’absurdité de la mort. C’est un saut dans le vide. Pour nous, pour le récit aussi, qui a le courage de devoir se réinventer. Il est rare de voir un film, qui plus est dans le registre du road trip, devoir se réinventer de la sorte. Et pourtant, s’il vient de (nous faire) subir un virage à cent quatre-vingts degrés, il ne perd pour autant pas son Adn filmique.

     C’est Zabriskie point qui rencontre Sorcerer et La prisonnière du désert. Mais il m’a aussi étonnamment beaucoup rappelé le cinéma de Bruno Dumont. Moins pour ses gueules que pour sa dimension mystique et ses fulgurances. C’est aussi Aguirre, la colère de dieu. C’est Macadam à deux voies. Et pourtant c’est un film tout à fait unique, qui a su ingérer et digérer ses modèles.

     C’est tellement agréable, grisant, rare de se retrouver devant un film où il est impossible de prédire la scène suivante, un rebondissement, un virage narratif, la fin. Impossible. Même lorsque cela paraît évident, avec la scène de la rivière à traverser, par exemple. Laxe ne s’y attarde pas. Il pourrait rejouer cela façon Clouzot dans Le salaire de la peur mais il élude rapidement l’obstacle : le cœur de son film ne se joue manifestement pas dans l’hommage et la séduction.

     J’en suis sorti épave. Mais aussi très désarçonné et notamment par son dernier tronçon qui fut une épreuve pour moi, un moment d’angoisse sans précédent – pas loin de m’en boucher les oreilles. Je comprends ceux qui la rejettent en bloc ou ceux qui comparent cela à une fameuse scène de Voyage au bout de l’enfer. Ce n’est pas tout à fait ce que j’y ressens mais je vois l’idée de l’inconfort et de la répétition imposée. À vrai dire je me suis beaucoup interrogé à propos de cette séquence, de son utilité. Avec un peu de recul, elle me semble essentielle.

     Une semaine est passée. Le désert de Sirat ne m’a pas quitté. J’aimerais le revoir autant que je crains de le revoir tant il m’a remué, laissé en miettes. C’est un grand film sur la mort, son imprévisibilité, sa cruauté, son inéluctabilité, son impondérabilité. Un grand film qui nous rappelle notre condition de mortel et par la même occasion celle de ses personnages : c’est si rare aujourd’hui, de craindre tant pour des personnages. C’est surtout un pur voyage de cinéma, sensoriel, vitaliste, qui nous emmène d’une rive à l’autre, d’un état à l’autre, au diapason de son récit, physique et allégorique. Immense.

L’aventura – Sophie Letourneur – 2025

Coucher de soleil.

   9.0   À l’époque de la sortie de La vie au ranch, Sophie Letourneur avait dévoilé l’un de ses secrets de fabrication, à savoir que la matière même des dialogues du film, donc de son écriture, était issue de véritables enregistrements effectués grâce à un dictaphone. Cela offrait une véracité inédite. Il fallait simplement ne pas être rebuté par le résultat de ce dispositif qui saisissait des paroles qui se chevauchent, des hésitations, des cris ou des mots à peine audibles. La vie en coloc, quoi.

     À la fin de Voyages en Italie – son précédent film auquel fait suite L’Aventura – on voyait Sophie et Jean-Phi dans leur lit conjugal, en train de se remémorer leurs vacances en Sicile et donc écrire les scènes auxquelles on venait d’assister. L’Aventura poussera le dispositif plus loin encore puisqu’il s’agit de discussions autour d’un téléphone qui enregistre ces souvenirs. Mais premièrement, ces souvenirs sont racontés à l’intérieur même de ces vacances, autour d’une table d’un restaurant ou dans une chambre. Deuxièmement il n’y a plus deux voix pour leur donner vie mais quatre, puisque c’est un film de vacances en famille cette fois. Mieux, c’est Claudine, la fille, qui semble être à l’origine de cette idée et qui décide quand il faut démarrer ou non l’enregistreur vocal.

     Sophie & Jean-Phi retournent donc en Italie, mais cette fois en Sardaigne. Ils étaient deux en Sicile, ils sont quatre ici, accompagnés de Claudine (la fille de Sophie) douze ans et de Raoul (l’enfant de Sophie & Jean-Phi) trois ans. Nous verrons moins l’Italie comme nous la voyions dans Voyages en Italie. La cartographie touristique a bien changé tant tout est concentré autour de leur séjour à quatre et qu’avec des gosses tout est moins simple, plus galère, qu’il faut composer avec les envies de chacun et surtout avec la fatigue générale. Du coup on passe davantage de temps à la plage, dans la chambre ou dans des guinguettes.

     Mais ce qui a bien changé c’est ce qui reste de ce couple, déjà fragile dans Voyages en Italie, qui semble en fin de vie ici. Les regards sont lourds ou fuyants. Les remarques affluent. L’un s’agace d’une couverture dans un coffre de voiture, l’autre rumine d’avoir ou non fermé à clé. Le dialogue est quasi impossible ou systématiquement interrompu. Tout ne tourne plus qu’autour des enfants, et principalement autour de Raoul et son caca. Et là-dessus, Letourneur n’hésite pas.

     Bref c’est peut-être son film le plus radical, un vrai film de montage, et son film le plus proche du réel, mais il est souvent inconfortable tant il s’agit de capter le chaos familial. C’est un grand film sur l’épuisement du couple. Sur l’épuisement d’une mère et la quête de fuite d’un père paumé : magnifique scène où un travelling suit Jean-Phi qui s’est octroyé une virée en solo et où il semble retrouver un peu de sa liberté, au même titre que lorsqu’il grimpe une paroi rocheuse.

     Mais afin de marquer ce désir de s’échapper de leur présent il y a cette lumineuse idée des souvenirs de leurs vacances. La temporalité est sans cesse disloquée puisqu’il s’agit de montrer les souvenirs qu’on se raconte – avec ou sans voix off – ainsi que de se filmer en train de raconter et de se contredire. C’est absolument vertigineux. Godardien : Et si les titres de ces deux derniers films évoquent d’abord Rossellini et Antonioni, c’est bien de Godard que Letourneur se réclame, c’est évident.

     Pourtant, aussi théorique s’avère le dispositif, c’est la vie qui l’emporte, le plaisir et la dureté du réel. Le couple ici se perd / s’est perdu. Ils essayaient encore dans Voyages en Italie. Là ils n’essaient même plus. Aussi parce qu’ils sont envahis. Ils n’ont plus de temps à deux. Et ne cherchent pas à en avoir. C’est un film très dur sur ce point. Et pourtant si lumineux tant on sort de L’aventura – en musique, qui plus est – avec la sensation qu’ils sont bien tous les quatre, à l’image de cet instant fou où ils semblent accepter d’assister à un coucher de soleil tous ensemble tout en gérant les humeurs des gamins. J’aurais souhaité que le film ne s’arrête jamais.

La zone d’intérêt (The zone of interest) – Jonathan Glazer – 2024

Echos d’un sombre empire.

   10.0   Impossible de ne pas relancer l’adage lanzmannien de la représentabilité possible des camps de la mort. Or cet interdit supposé – qui aura notamment fait couler beaucoup d’encres divergentes au moment de La liste de Schindler, de Spielberg ou de La vie est belle, de Begnini – aura peut-être bien trouvé une invalidation il y a une petite dizaine d’années avec un autre film sur la Shoah : Le fils de Saul (2015). Film qui s’était par ailleurs vu attribué les louanges de Lanzmann lui-même.

     A la lecture ou l’analyse du film de Jonathan Glazer, il est en effet bien difficile de ne pas repenser au film de Lazslo Nemes, qui collait au visage – et à la nuque – d’un membre du Sonderkommando à Auschwitz reléguant hors-champ ce qu’il voyait, mais pas ce qu’il entendait. Dans La zone d’intérêt, la mort n’est plus réfléchie dans le regard d’un homme mais savamment effacée par des bourreaux qui ont construit des murs pour ne pas la voir et choisit par la même occasion de ne pas l’entendre.

     Pourtant cet hors-champ n’est pas entièrement respecté par la mise en scène et les nombreuses infiltrations dans le cadre de cette industrialisation de la mort résistent. La bande sonore était la clé du film hongrois – saturée de cris, langues différentes et vacarme des fours crématoires – et elle le sera évidemment du film polonais, plus disparate, plus lointaine, plus délébile mais tout aussi manifeste, puisque l’image, donc la reconstruction des camps, est difficilement envisageable et ici même s’avèrerait hors-sujet. D’autant plus que ces images, nous les connaissons fort bien : On sait malheureusement que derrière ces murs se déploie le plus grand génocide de l’histoire de l’humanité.

     Le prologue annonce d’emblée son programme paradoxal : Un écran noir résiste trois minutes durant, accompagné par les cordes de la violoncelliste Mica Levi. Une musique sépulcrale, qui se formerait au détour d’un chemin sinueux situé entre l’ambient cathédrale et l’ambient guttural. C’est une forme de préliminaire abstrait de l’expérience à venir. L’impression de s’extirper de l’enfer (d’un camp, d’une chambre à gaz, d’un four crématoire…) pour atterrir sur un territoire à la plénitude harmonieuse, accompagné par la chaleur du jour, les chants des oiseaux. Il s’agit bien entendu un leurre, ou plutôt une affaire de point de vue et d’accommodation. C’est aussi une profession de foi : il y aura le son et l’image. Le son avant l’image. Il ne sera pas qu’un habillage, il existera en tant qu’entité propre et matérielle.

     Or ces bruits, ce vacarme, ce chaos sonore, ces cris, ces coups de feu, ces machines de mort, bien que continuellement – mais subtilement – présentes (jusque dans ce retour de balade bucolique : le gracieux bruit du vent entre les arbres est remplacé par celui spongieux d’une nappe de four crématoire) demeurent lointains. Dispositif en somme calqué sur le projet nazi dans sa conception : tout garder invisible jusque dans la destruction de cette destruction, faire disparaître les preuves de l’accomplissement génocidaire, symbolisées par ces cendres fertilisantes que le jardinier utilise aussi probablement pour masquer l’odeur des corps qui brûlent.

     Le film a ceci de très étrange qu’à cette idée de l’invisible derrière le mur répond celle de l’ultra visible dans la maison et son jardin, attenant au camp. L’image est d’une netteté effrayante (la photographie est signée Lukasz Zal) et le dispositif d’enchainements de plans fixes, à renfort de multiples caméras, avec effets grand angle, fait immanquablement penser à des caméras de surveillance, définissant un cinéma qui semble faire écho à la mise en scène des téléréalités, avec ces captures, en temps réel, d’une pièce à l’autre, d’un couloir à l’autre. Et cette idée, toujours, que l’univers sonore est rempli aussi et surtout de ce qui se déroule derrière cet espace parfaitement capturé. C’est très déstabilisant. Et glaçant.

     L’entièreté de cette extermination en marche reste donc hors-champ, à l’exception de traces qui viennent s’accrocher au monde extérieur, un mirador, les toits des camps, la fumée des trains, celle des cheminées. Il y a aussi les déportés utilisés pour la maison Höss comme les bonnes, un jardinier, un garçon qui vient nettoyer les bottes, un autre qui apporte dans une brouette des vêtements ou des objets ayant appartenus aux juifs. Ces traces glissent bien entendu jusque dans la maison et notamment les chambres : un manteau de fourrure, un rouge à lèvres, des dents en or. Mais on pourrait aussi citer cette séquence des cendres et de l’ossement dans la rivière. Ou tout simplement ce plan du nouveau four crématoire circulaire autour duquel les ingénieurs nazis sont en train de se réunir. En réalité, le camp est partout, dans chaque plan. Partout si on écoute, évidemment. Mais partout aussi si l’on regarde. Et tout cela sans montrer de chambre à gaz, de fours crématoires, de trains ni de mitraillettes. La mort est partout sans qu’on la voie. Tout simplement car cette famille ne la voit pas. Ils vivent et circulent, quotidiennement, sans la voir. Le film tente de capturer ce point de vue et la temporalité de leur routine. Routine que Glazer reproduit à l’appui de photographies prises par les SS de leur quotidien, dans une démarche presque archéologique : il ne s’agit plus de faire témoigner des survivants (parce qu’il n’en reste plus) mais les archives et objets.

     Ainsi, la figure récurrente de La zone d’intérêt c’est la déambulation d’un corps dans le cadre et dans l’espace. C’est Rudolf Höss qui effectue son rituel avant d’aller se coucher, de verrouiller les portes et d’éteindre chacune des lumières de pièce en pièce, de couper le robinet de la piscine, de fumer une cigarette, de récupérer dans un couloir sa fille qui ne parvient pas à dormir. C’est Hedwig Höss qui reçoit sa maman et lui fait visiter les lieux, les chambres, son jardin. Ce sont les prisonniers juifs, asservis, qui arpentent les lieux eux aussi, chacun en respectant scrupuleusement la tâche qui lui est allouée. Et c’est le chien, qui traverse la maison lui aussi, en permanence. Tout le film est construit sur un méticuleux arpentage des lieux. Selon un découpage méthodique. Une narration par l’espace au sein duquel il s’agit de quadriller une zone, quotidienne, intime et banale.

     C’était déjà au cœur des recherches de Claude Lanzmann dans Shoah, cette idée d’habitude et d’espace à soi (j’y reviens après) : On y entendait le témoignage de ce paysan qui cultivait son champ jouxtant un camp, uniquement séparé par des barbelés. Il disait qu’il entendait tout, que c’était affreux mais qu’il a fini par s’habituer aux cris. C’est tout l’intérêt complexe du film de Glazer, dont le but premier, serait de rétablir une fois encore cette idée de banalité du mal. Voire de quotidienneté du mal. Car si La zone d’intérêt crée un trouble c’est justement dans cette captation du quotidien, donc des habitudes. Les Höss ont peut-être mis du temps à s’habituer à ce quotidien, aux cris derrière les murs, à l’odeur. Mais ils y sont parvenus. Chose que ne parviendra pas à faire la mère d’Hedwig (la seule qui évoquera le nom direct d’une victime juive, d’ailleurs) qui disparait mystérieusement après qu’on l’a vu en pleine insomnie. Plus discrètement, chose que ne parviendront pas à faire les enfants, qui, quelque soit leurs âges, et qu’importe s’ils s’amusent en journée, ne dorment pas correctement, comme si l’horreur devenaient palpable pour eux la nuit.

     Je reviens rapidement sur la découpe formelle. Il y a une idée simple qui représente assez bien le dispositif de l’invasion nazie par le plan. C’est l’ouverture du film. Pas le plan d’ouverture (la famille saisie dans un moment disons dominical au bord d’une rivière) ou la scène d’ouverture (la journée passée à la campagne, disons) mais l’ouverture c’est-à-dire le glissement de la tranquillité vers l’horreur : La famille Höss est rentrée de leur sortie bucolique, ils vont dormir et le lendemain on comprend qu’il s’agit de l’anniversaire du père, de Rudolf Höss, qui cette fois n’est plus en maillot de bain mais en uniforme nazi. Il reçoit une barque en guise de cadeau d’anniversaire. On entend par ailleurs déjà un mélange de cris étranges et de machines en marche hors-champ sans qu’il soit clairement discernable non plus. Puis on vient lui rendre visite : deux nazis en uniforme, puis d’autres. Avant qu’il y en ait des dizaines, venus l’honorer. Et chaque fois c’est le plan qui crée le changement, le crescendo horrifique de l’invasion nazi. La découpe des plans.

     Les Höss sont des petits propriétaires très satisfaits de leur ascension sociale. La discussion qu’ils tiennent tous deux en bord de rivière, concernant son éventuelle mutation à lui, parle uniquement de ce rêve qu’ils sont parvenus à construire. Rêve par ailleurs vanté par le Führer lui-même, comme le rappelle Hedwig pour le convaincre. Lors de mon premier visionnage j’étais un peu gêné que le film crée un nœud scénaristique autour de cette mutation et de cet éventuel départ. Mais c’est un nœud centré sur le lieu, justement, on en revient à cet espace, la maison de leur rêve. De fait, si le film arpente tant ces lieux c’est aussi pour définir un espace de propriété. Cet espace vital (assimilation en référence au « lebensraum » ce concept d’espace vital souhaité par les nazis) qui leur permet d’être bien chez eux, de ne pas regarder le monde qui les entoure. Sans le placarder, le film nous fait comprendre qu’au fond – avant qu’ils ne décident d’être des bourreaux du peuple juif – ce couple a les mêmes ambitions que nous, que quiconque vivant dans nos sociétés familialistes actuelles, ce besoin de délimiter des frontières et sa propriété. L’analogie entre le fascisme de 1943 et le capitalisme d’aujourd’hui est glaçante : maximisation des richesses et de la production, hiérarchisation de la performance, éloge de l’ingénierie, obsession du rendement. Rien ne diffère sinon l’entreprise directe de mort. La réunion de chefs de camps nazis vers la fin du film évoque une réunion de gérants de multinationales, avec des ordres du jour, des brainstormings. Des idées fortes comme celle-ci, des échos, des brèches, le film en est parsemé de toute part.

     Exemple d’une autre idée pour le moins atypique : Dans l’inconscient collectif, les camps de la mort sont saisis dans un climat volontiers hivernal – et l’on sait, climat polonais à l’appui, qu’il y faisait souvent très froid – or ici tout se joue dans un écrin ensoleillé, principalement l’été. Et l’une des grandes scènes du film, au sens où il capte longtemps une temporalité, se joue lors d’une fête autour de la piscine. Sans doute l’instant où le dispositif qu’on a dit « de télé-réalité » fonctionne à plein régime, tant le film capte plein de choses en même temps, par un enchainement de plans fixes, dans le jardin, la maison.

     On peut aussi voir vu d’étranges ponts avec le précédent film de Jonathan Glazer, Under the skin. Je me suis dit, devant La zone d’intérêt, que dans les cinémas qu’on appellera cinéma-dispositif rien ne m’intéresse plus que la façon dont l’auteur, un moment donné, brisera ce dispositif. Glazer y parvient à de nombreuses reprises. Premièrement en refusant le hors champ intégral : on peut voir de la fumée des cheminées, celle des trains, on aperçoit les miradors : si les personnages semblent avoir oublier cette réalité derrière les murs, la mère de Hedwig Höss verra aussi ce que l’on voit, se met à penser, notamment lorsqu’elle observe les flammes des fours par la fenêtre de la chambre en pleine nuit. Secundo par deux séquences en caméra thermique (ou en image négative?) – dont on croit au préalable qu’elles sont les images incarnées par le conte que lit Höss à sa fille – qui semblent échappées d’un rêve et paradoxalement, raccrocher à la vie, du moins à la résistance. Il y a aussi cette étrange scène où une jeune fille joue du piano et superposé sur les notes de la partition, un poème nous est écrit donnant la sensation que le piano s’exprime et qu’il est sous-titré. Et enfin, bien entendu, par sa trouée finale, le moment où le film par ailleurs ose un peu arracher les larmes.

     C’est un film immense. Et froid. Froideur qui tient à distance mais qui se révèle essentielle d’autant plus qu’elle rejoint le flash forward final, la plus grande idée du film, qui n’en manque donc pas : Rudolf Höss semble voir, par ce regard caméra (ce regard qui nous regarde par cet œilleton) les vestiges de son massacre, jusqu’à en vomir. Ou plutôt, il semble faire face à ce qui reste de lui aujourd’hui. Ce que le monde a gardé de son entreprise génocidaire : il n’est plus du tout le grand ingénieur vanté par Hitler mais le plus grand exterminateur de l’histoire du nazisme. Cette dernière séquence fait surtout intervenir le présent : Cette fois c’est le musée d’Auschwitz qu’on arpente. Et c’est une autre routine qui supplante celle qu’on vient de capter une heure et demie durant, celle de ces femmes de ménage, qui nettoient le musée. Machinalement parce que c’est leur quotidien, leur routine et qu’en un sens elles sont insensibilisées à la charge mémorielle des lieux. Le film fonctionne par échos, constamment. Celui-ci est bien entendu le plus ambigu et troublant. Chef d’œuvre absolu, qui hante pour longtemps.

Donnie Darko – Richard Kelly – 2002

28 jours plus tôt.

   9.0   Revu grâce à la magnifique édition Carlotta. Donnie Darko m’avait marqué, ado, il me semble l’avoir vu trois fois, très vite. Et puis je l’ai un peu oublié. Je pensais que ça ne fonctionnerait plus. Je me suis repris une claque. D’autant que je l’ai d’abord revu dans son director’s cut, soit avec vingt minutes supplémentaires et un montage un peu différent, et le film est plus fou ainsi, fragile et déchirant.

     C’est une fable. Une sorte de récit d’initiation focalisé sur un adolescent plus ou moins schizophrène, qui consulte une thérapeute et qui lors d’une crise de somnambulisme, rencontre un lapin qui va lui sauver la vie en échappant à un mystérieux accident, de réacteur tombé d’un avion sur sa chambre.

     Mais une fable très réaliste, qui parle de l’Amérique, du malaise adolescent, du fossé générationnel. Une fable dans laquelle il s’agit d’ancrer le récit dans une banlieue pavillonnaire, aussi idéalisée qu’effrayante. On retrouve dans le début de Donnie Darko quelque chose de l’ouverture du Blue Velvet, de David Lynch.

« Wake up ! »

     La première scène de repas de famille est formidable tant elle ne raconte rien d’autre qu’un trouble, générationnel et identitaire, mais elle est prise dans une sensation de routine. On y mange goulument des pizzas, tout en parlant politique (« I’m voting for Dukakis » s’exclame la sœur ainée) en s’insultant, entre frères et sœurs, par des combinaisons de jurons inédites. Il y a l’idée géniale, très actuelle, d’une famille républicaine libérée sur l’évocation de la politique et la sexualité.

     Il y a aussi le choix des années 80. La reconstitution n’est jamais outrancière aussi bien dans l’image, les objets, les vêtements, l’utilisation musicale. On est loin du mimétisme nostalgique d’un Stranger things, par exemple. Donnie Darko semble plutôt naviguer hors du temps, c’est sans doute pour cela qu’il est encore si fort aujourd’hui, que le temps n’a pas vraiment d’incidence sur lui. C’est aussi un film de voyage temporel, jalonné par un livre fictif « La philosophie du voyage dans le temps » dont on voit d’ailleurs des extraits, de chapitres, de pages en surimpression dans le director’s cut.

     La dimension fantastique dans le film de Richard Kelly est telle qu’elle menace de faire écrouler tout l’édifice, ce qui le rend si fragile, si beau. Il y a des portails temporels, des tentacules liquides (qui ne sont pas sans rappeler les serpents de mer d’Abyss, de James Cameron) qui précèdent les déplacements des personnages, un lapin géant et mystérieux qui annonce une fin du monde imminente : dans 28 jours, 6 heures, 42 minutes et 12 secondes, plus précisément. Et un gamin qui doit sauver sa communauté de l’apocalypse en reliant deux dimensions et en se sacrifiant.

28.06.42.12.

     Le premier film de Richard Kelly fonctionne aussi parce qu’il est relativement fauché. Qu’il y a un super-héros (ce patronyme déjà : Donnie Darko) mais qu’on ne voit jamais ses supers-pouvoirs. Donnie serait clairement une sorte de messie. Après tout, quand il sort du cinéma dans lequel il est allé voir Evil Dead, avec Gretchen, on découvre qu’en second programme le cinéma diffuse La dernière tentation du christ, de Martin Scorsese.

     Le film adopte le point de vue de la marge, symbolisé par Donnie mais pas uniquement : Il s’agit de se méfier des imprécateurs comme le gourou Jim Cunningham (qu’on découvrira pédophile) ou la prof de gym Kitty Farmer (qui l’a soutenu) afin de privilégier les voix dissonantes, celle d’une psychiatre ou de professeurs éclairés, et ceux en marge que l’on moque (Cherita, l’immigrée en surpoids) ou que l’on délaisse (Grand-mère-la-mort).

     J’aime que le film préserve ses zones mystérieuses, même pour des choses apparemment anodines comme la relation entre Mlle Pomeroy (Drew Barrymore) et Mr Monnitoff (Noah Wyle) : on sait qu’ils sont ensemble, qu’il existe un lien fort entre eux, mais on le voit qu’au travers de leurs regards échangés et bien entendu au cours de la fameuse séquence finale sous Mad World, et son panoramique de personnages absolument bouleversant.

     La tragédie du 11 septembre plane sur le film, qui est pourtant sorti avant (au festival de Sundance, en janvier 2001) puis juste après (sortie nationale en octobre). La création dans la destruction, vantée par Graham Greene (dans la version longue) et reprise par Donnie dans la salle de classe, c’est clairement l’idée qui ne serait pas passée à l’étape du scénario après une telle catastrophe. Mais il y fait écho c’est indéniable. Et pire que cela : Il fait presque office de miroir de deux évènements traumatiques de l’Amérique : les attentats du World Trade Center donc, et le massacre de Columbine. Sans doute ceci explique l’échec commercial du film. Pourtant, quel film américain capte mieux son époque que Donnie Darko au début des années 2000 ?

 « Le destin, contre ta volonté, contre vents et marées, attendra que tu te donnes à lui »

     Richard Kelly est alors un très jeune réalisateur. Il n’a que vingt-quatre ans. Donnie Darko est son premier long-métrage. C’est un vrai geste de premier film, spontané, marqué pourtant d’une maturité impressionnante, en ce sens que si l’enrobage utilise l’héritage 80’s – les banlieues de Spielberg, les personnages de Lynch, le geste d’un Zemeckis, le remplissage musical, les nombreux ralentis – l’énergie, elle, semble bien de son époque. C’est un film sur une Amérique en pleine gueule de bois, une jeunesse dépressive, autant menacées par les conspirateurs et autres influenceurs toxiques, que marquées par des troubles du sommeil et des fantasmes sexuels refoulés.

     Je me rends compte que Richard Kelly me manque énormément. Il n’a rien fait depuis quinze ans.

Après mai – Olivier Assayas – 2012

The leftovers.

14/12/12.

    9.0   On peut considérer Après mai comme un préquel à L’eau froide, son chef d’œuvre. On y retrouve les mêmes prénoms, Gilles et Christine, dans ce qui pourrait aussi être un après mai douloureux, plus indécis cette fois, quand L’eau froide s’intéressait à la fugue, comme si les personnages regrettaient de ne pas avoir pleinement vécu Mai 68 et son après.

     Après mai est un film tiraillé, comme semble l’être depuis toujours Assayas et donc son personnage, Gilles, alter ego évident. Le film puise son inspiration dans ce qu’Assayas fait déjà depuis plus de vingt ans. En somme, il redéploie L’eau froide, la séquence de la fête nocturne en est la plus fidèle représentation. Et dans le même temps il recherche plus grand, tente la fresque, n’oublions pas que Assayas sort tout juste de l’aventure Carlos, l’un de ses plus beaux films, le plus ample, un aboutissement et plus de cinq heures de film.

     Et moins évident, je pense qu’Après mai est le film le plus proche de ce que pourrait faire Mia Hansen-Love (Sa compagne à la ville) aujourd’hui. On est moins dans le cinglant que dans la chronique, raison pour laquelle je ne vois vraiment pas cela comme une fresque mais comme la recherche d’un état, d’une ambiance, d’une douleur, quelque part entre Tout est pardonné et Un amour de jeunesse, version post soixante-huitarde.

     Le film est moins une revisite de l’époque révolutionnaire qu’un morceau autobiographique. L’eau froide ne suffisait pas et Assayas, qui semble assailli par le souvenir, voulait effectuer un parallèle différent, moins centré sur les destinées amoureuses (Les sentiments de Gilles valdinguent entre Christine et Laure, le confort et la vie de bohême) que sur ses désirs de cinéma (propulsés par la peinture et le dessin) et sa difficulté à choisir entre l’engagement politique et l’inspiration artistique.

     Ce que je retiens de ce type de ce film n’est pas tant la cartographie historique (bien qu’il soit à mon sens excellemment documenté, riche sans être illustratif, comme Carlos précédemment) que le flux d’énergie qui nourrit son récit, sorte d’enchevêtrement de destins, au mouvement sans cesse renouvelé. On fuie les brigades spéciales dans les premières images, puis on s’exile vers l’Italie, pour revenir dans la capitale française et se retrouver ensuite à Londres.

     Les personnages s’effacent et rejaillissent, sont au premier plan puis disparaissent. Les fondus au noir représentent des impasses, structurations du néant. Et aussitôt le film renaît des cendres qu’il dissémine. Il y a une sensation de quête perpétuelle dans laquelle je me sens infiniment bien, typiquement le type de film qui pourrait durer une heure supplémentaire tant j’apprivoise le rythme à mesure qu’il se déploie.

     C’est une vision un peu désenchantée (bien que jamais ostensiblement nostalgique) mais sous l’œil délicat, selon une captation sensuelle (ce qui était déjà magnifique dans L’eau froide) à travers des motifs sublimes : regards dans l’abîme, visages échoués, chevelures gracieuses, postures anachroniques, déplacements impulsifs, corps abandonnés. Le film est sans doute linéaire mais on ne retient que sa fragmentation, son effritement. C’est une affaire de mouvement, rien n’importe plus Assayas ici que de reconstruire cette gestuelle qui peuple sa mémoire, d’une époque pas si révolue mais qui aspire à des desseins isolés. Et de capter ce flux ininterrompu de désirs qui anime trois dynamiques qui ne cohabitent pas aisément : la quête individuelle, l’engagement de groupe et la rencontre amoureuse.

     Son film est beau. Magnifique quand il est mutique. Jamais aussi réussi que lorsqu’il saisit ces états de fuite, de perdition, mais aussi de transmission. Et c’est cette invisibilité qui me fascine, enfin plutôt cette transparence avec laquelle, par exemple, le cinéaste tente de faire jaillir les fantômes par le cinéma : un amour idéalisé et disparu (magnifique séquence de mort) dont on retrouve l’incarnation spectrale sur un écran de cinéma (la fin du film est sublime).

24/04/24.

     Film mal-aimé, aussi bien par les admirateurs d’Assayas que par ses détracteurs, qui fut pour moi à sa sortie en salle (il y a douze ans) un gros coup de cœur. Je ne l’avais jamais revu (surtout car je ne l’avais pas sous la main) mais je fantasmais ce moment. Je l’ai chopé récemment pour une bouchée de pain et l’ai donc revu hier. Plaisir intact. J’adore ce film, sa respiration, son mouvement, son flottement, sa fragmentation, sa douleur sourde. J’aime la douce mélancolie qui l’habite, ce parfum de révolte, de liberté, contrarié par une sensation diffuse que la révolution s’est déjà jouée. J’aime aussi l’humilité et l’honnêteté du film, fantasme gaucho-bobo entièrement assumé. Assayas redéploye L’eau froide (l’un de ses plus beaux films) et c’est merveilleux, évanescent. Et très proche formellement des films de sa compagne, Mia Hansen-Løve, qui fit avant lui tourner Lola Creton dans cette merveille absolue (que je rêve aussi de revoir) qu’est Un amour de jeunesse. Il faut toujours revoir ses films préférés.