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Vénus noire – Abdellatif Kechiche – 2010

venus-noire_inside_full_content_pm_v8Tuer n’est pas jouer.

     8.5   Je suis nettement moins mitigé que lors de sa sortie en salle. En fait, c’est un immense film. Le cinéaste évite le piège du film historique, en omettant son aspect édifiant (bien qu’il le soit aussi quelque peu) afin de se concentrer sur l’essence même de son cinéma : percuter, souiller le plan, creuser à n’en plus pouvoir, dilater la durée de chaque séquence, blocs de violence et de bruit. Le film est une épreuve. Comme d’habitude me direz-vous, oui, mais plus encore ici. C’est éprouvant car c’est un film somme, tandis que ses précédents essais jusqu’ici, étaient simples en apparence bien que chaque fois, une amplitude démesurée finissait par les habiter. C’était un crescendo, une montée imperceptible. Vénus noire est un inconfort de presque trois heures, faisant se succéder de longues scènes, douloureuses, insoutenables, dans une peinture du XIXème siècle tout ce qu’il y a de plus glauque et irrespirable. Enfin, si l’on accepte le film pour ce qu’il est, soit l’apogée d’un questionnement sur la représentation du corps, thème cher à Abdellatif Kechiche, du regard des hommes et tout particulièrement du spectateur, c’est alors un film phare, d’une violence si terrible qu’on n’avait peut-être pas reçu aussi intensément depuis Salo, de Pasolini.

     Si l’on s’attend à presque revoir Elephant man on est surpris. Il y en a pourtant l’esquisse durant les premières minutes et cette longue scène d’amphithéâtre où des scientifiques présentent le cas Hottentot, son histoire et ses mensurations, statue cirée à l’appui, à une assemblée de bons élèves. D’emblée, le cinéma de Kechiche prend place, installe son malaise, prenant le temps de s’exécuter sur la durée dans un montage syncopé qui rappelle évidemment ces repas à rallonge de La graine et le mulet ou bien les répétitions de Marivaux dans L’esquive. Le personnage de la Vénus n’est pas encore là, pourtant, la violence verbale de cette introduction est déjà douloureuse. Petit à petit, la mélodie s’immisce. Il s’agit de scruter un corps, lui offrir l’espace et faire que cet espace le dévore. C’est là toute l’ambition de ce cinéma. Pousser ce corps à la dérive, le manipuler, le pétrir puis l’obstruer, l’envoyer à l’agonie jusqu’à l’épuisement – Sublime séquence de mort, vécue tel un soulagement. Si le cinéaste offre des repères temporels, trois dates au total, c’est pour se débarrasser d’un éventuel suspense quant au destin de la vénus Hottentot qui n’aurait pas sa place ici. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une réplique de son corps, sculpture cirée, fidèle représentante des moindres singularités de sa composition. Ce corps est le vecteur d’une mise en scène à l’excès, au forceps, voué à le triturer, le modifier puis le faire disparaître, dilapidé par le temps. Il effectue un travail intéressant autour de son actrice, de son personnage, rendue quasi mutique, dans une opacité inquiétante. Non pas qu’il ne lui donne pas vie, qu’il ne lui offre pas un vrai rôle de femme, mais qu’il évite de propager une certaine empathie qui nuirait à justement ce qu’il fait de mieux : laisser traîner le doute quant aux motivations de Saartjie Baartman. Nous n’arriverons en effet jamais à percer cette carapace, tandis que son corps, lui, n’aura plus de secret à nos yeux.

     Vénus noire pourrait simplement être l’histoire d’une femme que l’on a coupée de ses racines, exposée comme phénomène de foire, qui a atterrit dans un bordel avant de se faire dévorer par l’alcool à vingt-six ans. Cela pourrait être larmoyant, putassier et univoque, n’importe quel cinéaste moyen se serait cassé la gueule. Mais Kechiche réussit quelque chose de très fort en bâtissant une certaine distance d’une part, puis en s’intéressant à des questions cinématographiques essentielles de liberté, du regard, du vrai, du faux. Où s’arrêtent les limites de l’acting ?  Ou plutôt, quelle limite nous octroyons-nous ? La représentation est-elle forcément le faux ou raconte-t-elle aussi le vrai ? Qu’en est-il du pouvoir parfois ingrat du metteur en scène ? Ou se place notre regard de spectateur là-dedans ? Autant de questionnements primordiaux qui traversent le cinéma de Kechiche tant il semble éternellement habité par cette ambiguïté et la retranscription de cette ambigüité, jusque récemment bien évidemment, où La vie d’Adèle et le traitement de ses actrices fit une montagne de polémique.

     La première séquence vraiment éprouvante du film – il y en aura beaucoup d’autres – se situe dans une des représentations données un soir sur les planches de Londres. Un homme s’en va présenter son phénomène de foire à de nombreux passants hystériques qui ont payé pour voir ce qu’ils ne pensaient jamais voir. C’est là l’idée globale : Attirer la populace, leur proposer de l’inédit, les choquer, les divertir. C’est en somme la même idée aujourd’hui qui traverse le cinéma popcorn. La scène en question, qui exploite la durée quasi réelle du show est à la limite du soutenable et à l’image de nombreuses scènes similaires qui viendront plus tard dans le film. Paradoxalement, le travail sur la durée est singulier chez Kechiche, puisque celui-ci est englouti par des plans syncopés de visages (il faut y voir des rires, des cris, se farcir des trognes) comme si Kechiche tenait bien plus qu’à s’intéresser à la réaction même, à montrer une quantité de réaction. C’était déjà le cas dans ses précédents films. Le cinéaste revendique l’influence de Maurice Pialat, il peut, il y a du Pialat dans la dureté des échanges, l’étirement des séquences, l’installation d’un climat lourd. Pialat savait tenir cette charge en faisant dans le même temps durer les plans, ou au moins en évitant ces plans de coupe exténuants. Kechiche tente une autre approche, celle de l’épreuve, l’immersion par l’inconfort de la coupe, le dégoût du mouvement perpétuel, une participation totale du spectateur, physique et rétinienne.

     Revenons à cette limite entre le vrai et le faux. Sarah en a  pleinement conscience. Elle sait qu’elle est au-delà du simple jeu. Mais par reconnaissance, fierté voire même un certain confort, elle refuse de l’admettre au tribunal, ce qui provoque un non-lieu. La richesse de cette séquence provient de cette multitude d’ambigüité qui la traverse. Le film ne déroge pas à sa ligne de conduite, n’ouvrant jamais sur une quelconque facilité, mais cette scène en particulier semble en être le point d’orgue. Puisque d’un simple procès, le cinéaste tire une ambivalence hallucinante. Au spectacle revendiqué par les uns se heurte l’humanisme d’illustres désespérés par la condition de la jeune femme. Il n’y a pas de vision manichéenne ici puisqu’il n’est d’abord pas impossible de concevoir un certain plaisir dans la condition de Sarah (l’instrument de musique par exemple) et si ses gardiens sont d’infâmes pourritures avides d’argent et de notoriété, les avocats au ton paternaliste et infantilisant ne sont jamais perçus comme des sauveurs. Un moment donné, lorsque Sarah se défend (et tente de défendre sa dignité par la même occasion, éviter l’écueil de l’aliénation) en répétant « I’m acting » une femme dans l’assemblée refuse d’y croire, réfute ses paroles en lui assénant sèchement « Vous n’êtes pas actrice. Moi, je suis actrice. Moi, je joue ! ». Difficile de faire plus raccord avec la problématique récurrente du cinéma d’Abdellatif Kechiche.

     Les gardiens ont conscience de cette limite qu’ils enfreignent, mais elle est leur gagne-pain. Faire de Sarah une bête de cirque est plus vendeur que d’en faire une artiste (danseuse, musicienne). Il faut que les gens touchent afin de constater que tout est vrai. La séquence la plus représentative et la plus ignoble se situe dans le dernier spectacle que le film mettra en lumière avant d’abandonner Sarah dans une maison close où la fatigue et la maladie la tueront. Le gardien a changé. La violence du premier qui se traduisait par le show en répétition jusqu’à épuisement se transforme avec le nouveau (aussi dresseur d’ours) en quête de spectacles incontrôlés prenant compte de la demande. Avec comme clou du spectacle donc, dans une maison close, une scène insoutenable, où Sarah n’est plus réduite qu’à grogner et être chevauchée, dirigée par les coups de fouet (le dresseur ne cessant de répéter « Soumise, soumise… » Comme petite musique d’accompagnement à la représentation) entre soumission ultime d’un fruit gobé sur un gode-michet et l’exposition de son sexe hypertrophié au centre des regards et des mains qui finissent par y toucher. La dimension sexuelle est prépondérante. Avec les scientifiques qui ont payé cher ses gardiens afin de prendre toutes les mesures convoitées, Sarah refuse d’enlever son pagne, camouflant sa vulve, unique dernier rempart contre sa nudité. Les scientifiques lui sont d’abord gré de cette gêne et se concentrent sur les autres parties de son corps, de la tête aux pieds. Mais ils y reviennent à plusieurs reprises, comme si le sexe était le graal de leurs motivations puisqu’il abrite ce qui pour l’occidental de 1816 était impensable. « C’est pour la science » ne cesse de répéter l’un d’entre eux. Apogée du voyeurisme et de la fascination humaine pour l’organe sexuel. Ce sexe que Sarah est condamnée à tripoter en ouvrant bien les cuisses, pour un client de prostitution qui observe en en baisant une autre. Ce sexe masculin d’un scientifique, qu’elle saisit entre ses doigts au travers du pantalon, pour montrer la gêne qu’il représente à ses yeux. Ce sexe de l’Hottentot que l’on découpe soigneusement pour qu’il termine sa vie dans un bocal au musée.

     Cependant, si le film ne fait pas de sauveurs, il ne fabrique pas que des ordures pour autant. Toujours de l’ambiguïté. Ces rôles qui l’entourent, sur le papier entièrement répugnants, révèlent par instants un amour désintéressé, aussitôt détruits par leur obsession de l’argent et de la reconnaissance. Aussi, lors de l’humiliation bestiale dans la maison close et ce public surexcité par les méandres du sexe (on se touche, on dévoile un sein, on se galoche, on y transpire le sexe) chacun cesse soudainement de prendre du plaisir en voyant Sarah en pleurs, tandis que son dresseur d’ours continue d’en rajouter. L’idée n’est pas de savoir s’ils ont une présence d’esprit ou s’il s’agit seulement d’un trouble dans leur plaisir, mais de montrer un regard qui n’est pas figé. Les pires ce ne seront finalement pas ces gardiens, ni ces pathétiques bourgeois, ce ne sont pas vraiment ceux qui font le plus peur. Ce seront ceux que l’on voit au début du film, puis un peu plus tard, les scientifiques, débarrassé de toute humanité, dans leur approche du corps, cette capacité à tout calculer, à obstruer tous les sentiments humains, principalement dans leur façon de parler, sans âme, très monocorde. C’est flippant. Pourtant, il y a chez les scientifiques une scène très belle où trois d’entre eux dessinent le corps de Sarah sur des planches. Quand l’un éconduit la demoiselle à retirer son pagne un autre lui demande de la laisser tranquille avant de plus tard échanger quelques mots avec elle. Prise de conscience ou respect naturel, la beauté c’est l’absence du contre-champ, rien ne dit si cette bienveillance était ou non désintéressée, mais on a envie d’y croire tant c’est notre unique bouffée d’air.

     Le film s’achève sur des images documentaires. La parole du président sud-africain qui parle du retour de Saartjie Baartman dans son pays d’origine, son corps, ses organes, sa statue, de façon à ce qu’elle soit enterrée décemment, moment que l’on voit aussi, très émouvant. Mais cela il aura fallu attendre la fin du XXe siècle soit près de 200 ans plus tard. Et de le savoir ça fait froid dans le dos. Le film vaut aussi comme travail de mémoire.

     Ma sensibilité cinématographique aurait donc trouvé dans l’art d’Abdellatif Kechiche un paradoxe magnifique. Etant plutôt un adepte de la contemplation, de la respiration, essentiellement lorsqu’un cinéaste tente de jouer sur la temporalité selon de gros blocs séquentiels, d’étirer la durée et d’investir l’espace, je me surprends ici à être happé comme dans une danse, violente, onirique et tribale. Une sphère dans laquelle tout repère est abolit, toute connivence avec le réel évacuée, devenant un espace irrespirable, proche de la rupture, dans lequel je plonge corps et âme et finis par m’en extraire, lessivé.

La vie d’Adèle – Abdellatif Kechiche – 2013

La vie d'Adèle - Abdellatif Kechiche - 2013 dans * 2013 : Top 10 le-bleu-est-une-couleur-chaude-photo-519617379de48-300x168Le parti pris des choses.

     9.7   Voilà soixante-douze heures qu’il s’est imposé à mes yeux, a jaillit, m’a happé comme peu d’autres auparavant. Trois jours à (ne pas vraiment) me remettre de ces trois heures afin de pouvoir écrire quelque chose, tenter tout du moins. Je reviens d’un week-end où chaque instant, chaque pensée convergeaient naturellement vers le visage de cette jeune femme, Adèle, ce portrait sublime, colossal, ces nombreuses longues séquences qui ne me quitteront jamais. Il m’est encore difficile d’en parler tant l’émotion est restée palpable, à un point extrêmement rare (il faut remonter à L’Apollonide, de Bertrand Bonello, autre portrait, de femmes cette fois) aussi je vais d’abord tenter de parler de la mise en scène d’Abdellatif Kechiche, les idées formelles qui traversent le film, sa construction car tout cela me semble incroyablement riche et passionnant, ainsi peut-être que naturellement j’en viendrai au fond, à cette histoire, cet immense portrait de femme comme jamais on avait pu en voir jusqu’alors, à Adèle, bouleversante Adèle, merveilleuse Adèle Exarchopoulos.

     Le cinéma de Kechiche est un flot continu de séquences manifestes, étirables à l’infini dans lesquelles il scrute et creuse l’émotion, jusqu’à l’épuisement, parfois non sans malaise. Outre sa prédestination pour les gros plans c’est ce qui frappe dans un premier temps. La saturation recherchée provient finalement moins de cette focalisation au plus près des corps et des visages que par la durée avec laquelle les séquences s’inscrivent dans une réalité que le film et le cinéaste ne cesse de rechercher ad aeternam. Il faudra un nombre incalculables de rushs (inutile de donner des chiffres) pour arriver à ce résultat amputé, de trois heures quand même diront certains, seulement trois heures penseront-nous, qui sonne finalement comme une version courte de la vie d’Adèle, au travers de multiples moments décisifs étalés sur plusieurs années, jusqu’à l’âge adulte. Pas un portrait purement exhaustif mais une construction séquentielle où tout se dirige inévitablement vers Emma, puisque c’est de cet amour-là dont le film semble raconter les émois fusionnels et douloureux d’Adèle. La séquence chez Kechiche a toujours été de mise, parfois proche de l’insoutenable comme c’est le cas durant le contrôle de police dans L’esquive, étouffante d’ignominie durant la danse de la Vénus noire ou éprouvante d’incertitude quant à son issue dans La graine et le mulet.

     L’idée est donc de suivre le trajet d’une passion amoureuse, aux crochets d’un personnage central qui sera de chaque séquence, quoi qu’il advienne. Leur longueur varie mais Kechiche s’en va parfois chercher l’excès via un étirement du réel comme c’est le cas lors de leur toute première rencontre dans un bar où beaucoup passera par le regard, le cinéaste préférant laisser venir, laisser émerger. Et plus loin il y a cette scène de sexe où la passion est saisit au corps à corps, en les observant, les caressant, ne faisant aucun compromis avec ce qu’il y a de possible à montrer à l’écran. Le double dispositif (avec L’ellipse, j’y reviens) n’est pas trahi : le film suit, trois heures durant, les convulsions de cette éducation sentimentale d’un bout à l’autre de cette histoire d’amour, d’un jeu de regard banal et sublime dans la rue jusque dans cette séparation équivoque finale.

     Ce qui anime l’être humain dans le cinéma de Kechiche c’est sa capacité à dévorer. Ce type de personnages mordant à pleines dents, la vie comme les aliments est une donnée récurrente chez lui, une signature. On se souvient principalement de ces bouches goulument comblées dans les scènes de repas de La graine et le mulet. Les mâchoires y sont bruyantes, le plaisir de manger indéniable. La vie d’Adèle s’ouvre presque sur une scène de diner familial où l’on mange des spaghettis avec un appétit certain. Pates aspirées, sectionnées, tombantes, sauce tomate plein les dents, les lèvres et le menton, la caméra saisit impudiquement l’action que l’on aurait coupé ou enjolivé ailleurs. C’est que d’emblée le film se cale sur son héroïne, apprivoise ses humeurs, ses doutes, son appétence, ses désirs, bref dompte son quotidien. C’est un film de chair et de peau. Kechiche filme les soubresauts des corps, la moindre de leur déformation, le suintement et les sécrétions. Toute particularité physique est passé au peigne fin à tel point que ce visage, ce regard nous hanterons longtemps encore après la projection. C’est une fossette sur la joue droite, un regard en fuite permanente, une chevelure massive accablante, un flot de sécrétions, une bouche toujours entrouverte. Le cinéaste aime voir ses actrices manger, pas pour rien qu’au casting il a choisi la belle Adèle sur sa manière d’engloutir une tarte au citron.

     L’alimentation quelle qu’elle soit devient un fil rouge, caractérisée aussi bien en tant que mœurs, invitation ou épreuves diverses. C’est une huitre citronnée que l’on apprend à aimer ici, un Balisto enfermé dans une boite intime qui vient combler une tristesse là. Tu ne manges pas la peau, demande Adèle à Emma, lors d’un pique-nique. Moi je mange tout, je pourrais manger toute la journée, vingt-quatre heures sur vingt-quatre. Cet appétit démesuré englobe sa personnalité et il n’aura de cesse de contaminer chacun de ses désirs, d’une impulsivité exagérée lorsqu’elle affronte les moqueries de ses camarades à une obsession amoureuse et sexuelle qu’Emma va provoquer en elle. Il y a aussi une belle séquence sans suite où la jeune femme découvre cette attirance qui jusqu’ici couvait, lorsqu’une amie l’embrasse soudainement, gratuitement sans que ça ne puisse aller plus loin. Elle tombe amoureuse à cet instant du corps féminin, premier écho à ce rêve nocturne du début du film et vit douloureusement l’unilatéralité de ce sentiment, se faisant jeter aussi brutalement que fut cette impulsion de baiser. Adèle ne cache rien, tout éclate, gicle et jaillit d’elle à l’image d’une propension aux flots de larmes, de bave et de morve.

     Un peu plus tôt, il me semble, Adèle avait été séduite par Thomas, sans doute plus par conventions que désir pur, elle était qui plus est poussée par ses amies qui l’aimantaient invariablement vers lui. Quelque chose se noue dans le dialogue, les deux adolescents concrétisent cela sexuellement. Le garçon n’irradie jamais l’écran comme le fera plus tard Emma, il est souvent caché derrière elle, apparaît parfois derrière son épaule. La scène ne dégage rien d’érotique, elle est un peu mécanique, sans passion. « C’était trop bien ! » répond Adèle à Thomas qui s’inquiète de ce regard fuyant après qu’ils aient fait l’amour. Ces quelques mots ont une résonnance tragique si on les découpe : C’était trop bien, pas génial ni extra mais bien, trop. Le regard avide fuit, le corps lui-même semble vouloir s’extirper seul du lit, l’appétit fait rage, cette bouche voluptueuse n’est pas rassasiée, Adèle n’a encore de préoccupation que la problématique et la quête de sa normalité. Ce n’est que plus tard que l’érotisme se dessine lors de la rencontre avec Emma à la tournure quasi fantasmatique : le plan se fait nettement plus lumineux, il y a une convergence dans les regards, on sentirait presque Adèle trembler. La deuxième fois, dans le bar lesbien, la séquence est hyper sensuelle là-aussi, jouant énormément avec les lignes tracées par le regard d’Adèle, en quête d’un fantôme, avant que la chevelure bleue ne finisse par apparaître derrière elle, envahir le cadre, tel un spectre avant que le rapprochement ne s’érige vers une double posture archi séductrice.

     Une autre constante du cinéma d’Abdellatif Kechiche c’est l’ellipse, évidemment. On se souvient forcément des dernières images de L’esquive, post contrôle de police, détachées de l’ossature. Ainsi, le récit peut sauter quelques années et s’affranchir de situations obligées qu’un cinéaste moyen aurait adoré montrer. C’est le cas de la confrontation avec les parents d’Adèle. Cette confrontation n’aura pas lieu. Enfin si, probablement, mais hors champ, intégralement. Il y aura bien la présentation mensongère d’Emma, lors d’un repas, comme une amie qui l’aide pour ses devoirs de philosophie mais à aucun moment nous n’assisterons au dévoilement de son homosexualité car le récit la retrouvera bientôt adulte, indépendante, quelques temps plus tard. Adèle est au lycée dans les premières séquences du film qui s’applique à apprivoiser son quotidien d’adolescente en 1èreL. Elle sera institutrice en CP dans l’une des dernières. Aucun repère, aucune date ne nous seront offerts, c’est que quelque part selon le cinéaste, ce n’est pas important dans le cheminement identificateur. L’ellipse permet deux choses : L’équité avec le spectateur et l’amplitude naturelle du récit.  Le tout est de se jumeler avec le personnage, au rythme de ses humeurs et de sa respiration – ce n’est pas pour rien que le cinéaste multiplie les plans vides où Adèle est en train de dormir. Ne jamais avoir d’avance sur Adèle de manière à appréhender et ressentir son présent en même temps qu’elle. Sans l’ellipse on finirait par étouffer. Le procédé permet au film de rebondir à plusieurs reprises. Et le léger retard en début de raccord d’ellipse permet de replonger instantanément dans le vif, comme on le ferait dans le chapitre d’un roman. Respirer sans sortir.

     Qui dit portrait appelle inévitablement à faire le tri et le récit de Kechiche est si ample qu’il impose de volontairement se séparer de certaines pistes entamées ci et là pour se concentrer sur l’histoire d’amour, dont le cinéaste scanne bibliquement tous les soubresauts de sa naissance à son extinction. La construction du film est une merveille, d’un tel culot quand j’y repense. Cette façon d’opter pour des cuts et des ellipses improbables comme lors de la séquence du premier baiser qui se dessinait lentement avant que le plan suivant ne mette en scène les deux femmes, nues, prêtes à faire l’amour, dans une séquence incroyable, interminable, aussi puissante que gênante. Encore une fois on peut se demander si cette scène d’amour correspond ou non à leur première fois à toutes les deux, rien ne sera vraiment précisé. La scène n’est rien d’autre qu’un amour consumé pleinement, qu’il s’agisse ou non d’une première fois. Kechiche procède de la même manière qu’il filme les repas, il filme tout, ne se disperse pas : les cris, les gémissements, la sueur, le bruit des langues et des muqueuses, les bouches qui se dévorent, les corps qui s’enchevêtrent, la répétition des positions, les muscles qui se tendent. La séquence est centrale et vient casser la dynamique initiatique comme pour fermer un chapitre. Je pense que Kechiche adopte ici une représentation fantasmée de l’étreinte homosexuelle, sa propre vision du coït en tant qu’hétérosexuel. Ça n’a donc jamais la vocation de représenter l’amour lesbien comme il se doit d’être représenté dans la réalité. C’est une des plus belles idées de cette séquence parce que le cinéaste ne se plie jamais aux conventions que la situation pourrait imposer, il la filme comme il se la représente, dans son excès et sa volupté et c’est sublime alors que c’est une séquence incroyablement complexe à écrire et à mettre en scène.

     La très belle séquence de l’anniversaire illustre à merveille le protocole de Kechiche pour raconter les variations de cette histoire d’amour. Le caractère festif de la situation (anniversaire surprise) existe moins comme bulle passagère dans sa représentation la plus banale d’une adolescente qui grandit que comme pur produit du temps qui passe, fin d’un âge, de son épanouissement et ses limites. A cet instant, Adèle semble davantage fêter le départ d’une nouvelle vie, plus confidentielle, plus adulte, au sens secret du terme. Outre la présence de ses parents, il y a aussi celle de son meilleur ami, qui aura traversé le temps plus que ses camarades féminines de classe de première. Nous ne verrons dès lors plus ni les uns ni les autres, comme la fin d’un cycle. Restera le souvenir d’un anniversaire refermant définitivement sa vie d’avant.

     Comme toujours, le parallèle avec les héros littéraires est une récurrence du cinéma de Kechiche. Les personnages de L’esquive répétaient un passage d’une pièce de Marivaux, Le jeu de l’amour et du hasard. Ici, Adèle étudie en cours La vie de Marianne, toujours de Marivaux. La vie d’Adèle ; La vie de Marianne. Un titre qui se juxtapose d’emblée et associe les tourments des deux jeunes femmes et leur détermination face aux épreuves. A travers le canevas classique du roman d’apprentissage, le film permet une fois de plus à Kechiche de revenir à ses amours : la salle de classe et la littérature. Les commentaires de textes auxquels Adèle se projette plus qu’elle n’y participe deviennent les commentaires de sa personnalité, épousant ses propres expériences. Ce n’est que bientôt qu’elle rencontrera son Emma, sa Bovary. Marivaux ne sera pas l’unique représentant de ce perpétuel parallèle jusqu’à l’éclosion : Seront aussi évoqués La Fayette et sa Princesse de Clèves, De l’eau du poète Francis Ponge. La rencontre amoureuse brisant les barrières sociales et l’acceptation du vice comme affirmation de soi. Tout un programme.

     Certains se sont empressés de voir en ce portrait une étude sociologique un peu balourde, avec des oppositions et des divergences surlignées. Il serait difficile de nier que le film dresse le portrait d’une différence sociale, mais il se place davantage du côté de l’initiation, plutôt en tant que chronique qu’en tant que parabole sociale. Kechiche n’est pas du tout dans la satire mais dans le réalisme et ce réalisme recherché tend à partager cette histoire d’amour entre curiosité et douleur face aux antagonismes culturels, il est donc moins question d’éducation que de choix personnels dans la chute de cette relation. On constate par ailleurs que les parents sont les grands absents du film – Une séquence pour ceux d’Emma, deux tout au plus dans le foyer d’Adèle. Le film étale donc une conception contradictoire de l’amour où chacune dans la famille de l’autre se plie à son champ d’appréciation. Compromis qui fonctionne dans nombreux couples mais qui finira par conduire celui-ci à sa perte. Adèle y mange des huitres (Francis Ponge aussi s’était intéressé à l’huitre) alors qu’elle déteste tous les crustacés et Emma se plie au mensonge imposé par Adèle qui la présente comme une amie qui l’aide pour ses devoirs de philosophie. Aimer l’autre c’est aussi réussir à sortir de ce champ d’appréciation là, fondement d’une rencontre, passage obligé, mais le couple n’en sortira pas pour la simple et bonne raison que le malaise est trop grand, éparse, c’est un cancer qui le tue à petit feu. Adèle est épanouie par le corps, la chair, elle veut construire un cocon, un journal intime inachevé. Emma s’épanouit de sa prestance artistique, elle veut mettre en avant sa réussite et son bonheur, son couple est une toile dont elle ferait bien le vernissage. Adèle est une femme secrète, ses parents ne sont jamais dans la confidence et plus tard ses amis et collègues non plus, ils finissent d’ailleurs tous par disparaître du film. Non qu’elle craint l’image qu’elle renvoie mais elle préfère garder intact son jardin secret – prolongement de la boite intime cachée sous le lit. Emma en a fait sa muse, le modèle de ses toiles, le corps nu, qu’elle expose devant ses invités ou dans des galeries d’art. L’épanouissement de l’une est étranger à l’autre. Emma voudrait qu’Adèle écrive, mette à profit ses talents cachés de romancière ou de nouvelliste, l’épanouissement personnel passant pour elle par la créativité. Adèle aimerait qu’Emma s’offre davantage, qu’elle soit plus présente auprès d’elle, dans un quotidien où elle ne la sentirait pas s’échapper. Quelque part, le bonheur d’Emma est celui d’un élève qui ne connait pas encore la recette de son épanouissement personnel : lors de leur première rencontre dialoguée dans le bar, c’est elle qui boit un lait fraise. L’astuce est géniale parce qu’elle permet un décalage entre l’apprentissage d’Adèle et la sérénité d’Emma, alors que la boisson entrevoit déjà la suite sans qu’à cet instant nous le sachions. La dispute inévitable et éprouvante ne relève donc pas seulement de l’adultère (Adèle finit par reconnaître qu’elle a couché deux ou trois fois avec le garçon) mais d’une somme de désaccords dont nous resterons relativement étrangers mais dont on conviendra de les englober dans le processus de déséquilibre qui déjà prenait place un peu plus tôt dans les divergences d’épanouissement au sein du couple.

     Si la scène de dispute est très forte, d’une violence sans nom (Léa Seydoux y est particulièrement impressionnante, on ne l’avait jamais vu ainsi) dans cette façon de  faire collisionner le désespoir d’une femme trahie et celui d’une femme honteuse et médusée par la violence disproportionnée qui la punit, c’est bien celle des retrouvailles quelques mois/années plus tard qui emporte tout, dans la représentation bouleversante d’un bonheur passé qu’elle convoque. Après une discussion coincée mais triviale sur leurs destins respectifs, Adèle finit par lâcher qu’elle n’a cessé de penser à Emma chaque jour depuis leur séparation. Emma ne lui répondra pas grand-chose mais les émotions qui envahissent les traits de son visage, la profondeur de son regard ne rend pas dupe, elle a préféré à la passion dévorante cette histoire d’amour normée avec Lise, sans doute plus confortable pour ses ambitions créatrices. Kechiche  voit en Emma une marginale avant tout, enfin l’apparence d’une marginale, image qu’elle aime représenter, un masque de conscience qu’elle porte, trop idéal pour se laisser happer, à s’y perdre, par le désir sexuel. Le film dit alors que dans toute marginalité se trouve une norme, à laquelle n’échappe pas Emma. Lors de leurs retrouvailles, elle ne répondra pas aux questions d’Adèle l’interrogeant sur sa sexualité d’avec Lise. Sous les coutures d’une norme accablante, qu’il s’agisse du milieu modeste de se parents ou de ses connaissances scolaires de l’art (On dit peintre, elle pense Picasso) Adèle se révèle nettement plus instinctive, en phase avec ses désirs. Je ne pense pas que l’on puisse faire de constat social en observant les deux familles et plus particulièrement les deux repas. On ne mange pas des huitres parce que l’on est riche d’un côté, des spaghettis bolo parce qu’on est pauvre de l’autre. Non, je pense au contraire que le repas épouse d’emblée les divergences culturelles, qu’il est un élément abstrait de leur future perte : le confort des féculents ici, le raffinement des fruits de mer là ; le gîte ici, le péril là ; la transmission et l’autisme. Les deux mamans s’indigneront d’ailleurs poliment des choix de carrière de l’amie de leur fille. Il y a forcément quelque chose qui se joue sur une différence culturelle dans leurs aspirations personnelles.

     Bien que ce soit Emma qui mette fin au couple, c’est paradoxalement elle qui semble ne pas grandir, coincée à jamais dans une représentation d’étudiante bohême que l’on prend en charge alors qu’Adèle de son côté paraît plus mature, expérimente. A la toute fin du film, elle se rapproche d’une connaissance d’Emma, un garçon qu’elle avait rencontré à une soirée lorsqu’elle était en ménage, encore sous le choc de la séparation définitive, de cette toile accrochée sur ce mur comme dernière trace de leur amour, la discussion tourne court mais c’est le début d’autre chose, l’esquisse d’une libération. Le garçon a lui trouvé une alternative à son épanouissement : il dit avoir arrêté le cinéma car il détestait l’hypocrisie qui y régnait et ne supportait pas de mêler tout cela à sa passion, préférant travailler dans une agence immobilière où il sait clairement ce qui l’attend. Il conseille à Adèle de faire un voyage à New York, c’est peut-être ce qu’elle fera. Maintenant c’est réglé, le lien qui l’empêchait de véritablement avancé est rompu à tout jamais. La musique de la rencontre jaillit dans ce dernier plan comme pour refermer cette parenthèse, cette histoire d’amour de passion démesurée et de solitude lancinante.

     Un mot pour finir tout de même : J’ai pensé à Truffaut. Moins dans la forme que dans l’envergure narrative, pas un remake de L’histoire d’Adèle H. (Je reconnais qu’elle était facile) mais une épopée à la manière de la trilogie Antoine Doinel. Oui, Antoine Doinel. D’ailleurs, aussi étrange que cela puisse paraître j’ai revu Baisers volés il y a quelques jours. Quel film magnifique ! Kechiche a annoncé qu’il aimerait offrir une suite aux aventures d’Adèle. Bien que son film représente presque la somme de quatre aventures de Doinel (Antoine et Colette, Baisers volés, Domicile conjugal et L’amour en fuite) je serais évidemment ému de retrouver Adèle un jour, dans un chapitre 3, voire davantage.

     Je vais m’en tenir là, c’est déjà beaucoup. Désolé de m’être un peu trop éparpillé, trop répété. Voilà donc maintenant une semaine que le film m’a chaviré et plongé dans un doux songe mélancolique, entre éclats fusionnels et spasmes intermittents. Il m’arrive parfois d’errer tout en y repensant. Il n’est pas près de s’évaporer. Je ne pensais pas pouvoir en parler aussi longuement mais je pense qu’il le fallait, pour que le film reste tout en me quittant un peu car j’en suis arrivé à une telle obsession qu’il m’est parfois difficile de me concentrer sur quoi que ce soit d’autre. Je n’arrive même plus à lire. J’ai vu d’autres films depuis, mêmes bons ils sont déjà oubliés. Il faut maintenant que toute cette émotion se dilue pour laisser place à autre chose. C’est évidemment le plus beau film que j’aurais vu cette année, une petite longueur devant L’inconnu du lac (moins en terme de mise en scène que d’émotion pure) et forcément à des années-lumière de tout le reste. La vie d’Adèle et L’inconnu du lac. Deux films incroyables de passion démesurée, deux films d’amour, deux films sur la solitude et deux films qui redéfinissent une manière de concevoir le sexe à l’écran. Y en a pas dix des films comme ces deux-là dans une année. Dans une décennie non plus.

La graine et le mulet – Abdellatif Kechiche – 2007

graineetmulet-tt-width-604-height-402-fill-0-crop-0-bgcolor-eeeeee   7.3   Les temps changent et l’homme vieillit. Slimane est fatigué de ses 61 ans et se voit licencier avec une prime par l’usine à bâteaux qui l’employait. Le glas pour lui de se monter une « retraite » tranquille en rénovant un vieux rafiot afin d’y ouvrir un restaurant dont la spécialité sera le couscous de poisson. Rêve plus que réalité, surtout quand le destin s’en mêle…      Ici, le réalisateur de l’Esquive n’utilise pas les grands poètes (comme Marivaux il y a cinq ans) pour étoffer son récit. Il lui suffit simplement de saisir des morceaux de vie, sans que l’on sache où et quand l’on se trouve, dans un milieu modeste d’une famille d’origine arabe qui se diversifie et s’engueule par ses problèmes divers. Abdellatif Kechiche joue sur les sentiments intimes et profonds, en témoignant de l’hypocrisie permanente dans les familles et sur les préjugés racistes. Et cela non sans nuances. Car si les français manquent de tolérance, les immigrés sont communautaristes, et vice versa. Personne n’est vraiment épargné.

     Fort de ce constat amer, on se lie d’affection avec bon nombre de personnages, évidemment Slimane, touchant en grand-père désabusé au crépuscule de sa vie, mais tout particulièrement Rym – sublime Hafsia Herzi – fille dynamique et intelligente, qui par son utopie fédératrice est le rayon de soleil du film. Alors, si le courage peut souvent s’avérer vain, il est bon de ne jamais abandonner. Kechiche, c’est toute une philosophie. L’envie de partager l’impartageable entre communautés si proches mais aussi si lointaines.


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silencio


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