Archives pour la catégorie Béla Tarr

Le cheval de Turin (A Torinói ló) – Béla Tarr – 2011

Le cheval de Turin (A Torinói ló) - Béla Tarr - 2011 dans Béla Tarr photo-The-Turin-Horse-A-Torinoi-lo-2010-1

La fin.

   6.1   L’ultime film  du cinéaste hongrois se divise en six jours. Six jours puis la fin de tout. Le film suit le quotidien d’un père et de sa fille. Elle prépare des pommes de terre, va chercher de l’eau au puits, fait de la couture, habille et déshabille son père qu’un bras capricieux handicape son indépendance. Il s’occupe d’aller chercher des vivres et probablement d’y vendre sa culture à la ville par l’intermédiaire de son cheval. Mais de ce voyage quotidien nous ne verrons que le retour au premier jour, par la suite le cheval refusera systématiquement la sortie. Ce retour représente à lui seul le cinéma de Béla Tarr dans sa radicale beauté. Plan-séquence en mouvement où les corps se croisent autour de l’animal et la caméra les contourne, entre dans l’écurie, en sort de l’autre côté, suit ce cheminement dans la plus brute de sa représentation. La musique n’est pas omniprésente mais elle encercle la séquence, comme elle enveloppera tout le film. Une variation autour d’un seul thème, obsédant, funèbre, qui n’attendrit pas le film mais accentue son climat, le rend plus proche d’une fin imminente. Le quotidien est alors perturbé par divers événements plus ou moins évidents, témoin du dérèglement du monde. Le cheval refuse le voyage puis cesse de manger, il est le personnage joué par Kirsten Dunst dans Melancholia, le mélancolique que la mort n’effraie pas plus que le fait de s’y substituer. Un groupe de tsiganes venus pour piller l’eau du puits avant de disparaître. Un homme qui s’invite afin de récupérer une bouteille de Palinka après avoir récité du Nietzsche. Puis une fuite avortée. Un puits asséché. Un feu qui ne s’allume plus. Une voix off annonce certaines des journées à leur commencement. Elle cite Nietzsche dans l’incipit puis évoque quelques actions ponctuant une scène, ou en introduisant une autre. Entre le cinquième et le sixième jour, elle annonce la fin du monde : les violentes bourrasques ont cessées, il règne désormais un silence de mort. Et auparavant on aura compris que le monde était plongé dans une nuit éternelle. Dans la dernière scène, l’homme et sa fille se font face, dans la pénombre, il lui ordonne de manger, ce qu’il fait de son côté, pelant cette pomme de terre froide du mieux qu’il peut avant de croquer dedans péniblement. La fin du monde aura pris diverses représentations cette année (L’Apollonide, Melancholia, Habemus Papam, La dernière piste) mais jamais elle n’aura été si froide, précise, terrible et minimale. Pourtant, le film est le contraire d’un objet clinique puisqu’il est très vivant dans ses nombreuses idées accolées au quotidien de ces deux personnages. Cela devient de la survie aucunement théorique, quoique un peu programmatique à mon goût. Tout est chargé d’une telle puissance, d’une porte que l’on ferme à un verre d’eau de vie que l’on vide sans réfléchir. Ou encore dans la manière de manger une pomme de terre, calmement, sans pression ni artifices pour la jeune demoiselle, dans le bruit et avec une violence animale presque loufoque pour le père. Mais c’est le vent qui est l’élément le plus présent dans le film, il semble s’intensifier, créer l’angoisse et pour autant il est le marqueur d’un monde en vie – lorsqu’il s’interrompt c’est que le monde se meurt. Son absence annonce la fin du monde autant que sa présence la retarde. C’est un film qui laisse au spectateur le temps de l’investir, d’y habiter, encore plus que dans les précédents travaux de Béla Tarr, parfois plus complexes, dans leur construction, leurs enchaînements. Le cheval de Turin est un film extrêmement simple, dépouillé et pour peu que l’on entre dans son rythme ça devient quelque chose d’unique. Malgré tout je m’y sens moins embarqué qu’habituellement chez Béla Tarr. Tout me paraît programmé, méthodique, j’ai cette sensation d’un film à ne voir qu’une seule fois pour le comprendre, qui ne me laisse rien pour un éventuel second visionnage. Pour du Béla Tarr, c’est une déception.

Damnation (Karhozat) – Béla Tarr – 1987

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Errance dans un temps suspendu.     

   7.7   Dans le cinéma de Béla Tarr les éléments sont aussi des personnages à part entière, influençant l’homme ou comme vecteur/aimant des corps. Le lieu est resserré dans Damnation, sans doute même davantage que dans ses autres films qui suivront. Pluies et brouillard envahissent l’écran, enfermant définitivement ces corps errants dans le paysage, dans leur solitude. Le temps accordé (et généralement via un plan-séquence unique) reste la particularité du cinéaste hongrois, cherchant à saturer la répétition, la solitude, déformant toute structure temporelle de cinéma afin d’accepter la plongée hypnotique d’un chevauchement personnage/spectateur dans une sorte d’ambiance lugubre. Dans le premier plan du film, il s’agit d’observer le ballai incessant d’une remontée mécanique, bennes de téléphérique industriel, montantes, descendantes, se croisant, laissant chacune le bruit d’un roulement de ferrailles à leur bref passage aux pylônes. Mais il y a toujours à observer dans les plans chez Béla Tarr. La profondeur, l’espace, un léger changement lumineux, une silhouette au loin, le relief du terrain et puis mine de rien ce ballai mécanique devient quelque chose de très troublant, on se met à imaginer sa construction, l’origine de son fonctionnement, ce qu’il pourrait transporter. Puis peu à peu l’objectif se recule, imperceptiblement. Il recule et se décale, on comprend alors que nous regardions le spectacle derrière une fenêtre. En continuant ce travelling arrière minutieux et progressif, nous découvrons un homme, assis à une chaise, dans la pénombre. Nous étions lui finalement. Nous sommes derrière lui maintenant. Volutes de fumée sur la droite du plan accompagnant la cigarette de cette silhouette totalement noire, car le plan n’est illuminé que par des faisceaux lumineux de travers les vitres. Nous ne voyons plus le téléphérique, il a disparu dans le décor brumeux ou simplement flouté par les sources de lumières, par le différend de la prise de vue. Mais il reste présent parce que ce bruit récurrent, cette répétition sont toujours là. Le film continuera ce procédé qui vise à perdre les personnages dans des lieux. Les faire se fondre dans le paysage, désolant, morne, presque apocalyptique. Paysage mort que seule la pluie tente de faire vivre. C’est un amour fort vécu telle une épreuve, un homme qui approche une chanteuse, déjà prise puis au détour d’un mensonge accompli, la belle terminera dans les bras d’un autre homme encore, lors d’une soirée festive hypnotique. Un mystère plane sans cesse dans ce film, une inquiétude mêlée à un sentiment de plénitude singulière. Une fois encore j’ai adoré faire ce voyage et le dernier film de Béla Tarr, prochainement sur nos écrans, s’annonce lui aussi comme un ovni remarquable.

L’Homme de Londres (The Man from London) – Béla Tarr – 2008

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Noir c’est noir.     

   6.9   Béla Tarr fait le cinéma qu’il aime, et qui l’aime le suive. Comme chez d’autres cinéastes (Mais il en existe trop peu) ses films sont une succession de plans. Impossible alors de dire à quelle minute se produit telle séquence puisque la durée nous est incroyablement inconnue. On avance sans savoir temporellement où nous sommes. Par conséquent pas facile de deviner à quel moment la fin va surgir. Impossible aussi de deviner à quel moment cette porte de cabane va s’ouvrir à nouveau, si l’on va entendre un coup de feu et sursauter, si l’on va voir le personnage entré en sortir… Béla Tarr capte un temps réel. Suspendu et réel.

     Et qu’il fasse une histoire pas forcément passionnante (c’est le cas ici à la différence des Harmonies Werckmeister qui est d’une puissance sans équivalence) son film reste lui passionnant, puisque mystérieux, anxiogène. La sidération procurée par chaque plan, sa lenteur, la singularité de son décor imposent un abandon absolu. C’est l’adéquation entre la musique, les sons, les plans-séquences qu’ils soient circulaires, mobiles ou presque fixes qui restent en mémoire comme des surgissements magiques qui font qu’en finalité le film n’est absolument pas comparable au reste de la production cinématographique . Comme si c’était un cinéma qui venait d’un autre temps, ancien ou futuriste, un cinéma intemporel, unique, qui trône de loin, de très loin au sommet d’un cinéma contemporain qui ne peut esthétiquement l’atteindre.

     Selon moi l’œuvre de Béla Tarr est cinématographiquement indétrônable. Seule sur son île. Maintenant, à l’affect, je garde certaines préférences cette année pour des films qui m’ont davantage touchés, comme ceux de Bonnello, Zviaguintsev ou Gray ou Desplechin. Mais, mauvaise nouvelle : Béla Tarr a dit qu’il préparait son dernier film. Après il se range. Tristesse.

Satantango – Béla Tarr – 1994

SatantangoLe village.

   8.2   Satantango est un film hors norme donc, un objet rare qu’il faut appréhender avec soin, une expérience cinématographique unique, comme chaque rendez-vous avec le cinéma du hongrois. La grande particularité de celui-ci c’est sa longueur : 7h30. 7h30 de Béla Tarr, imaginez ! Un format Série en gros. Une série hongroise, en noir et blanc. On en sort différent. Repu et émerveillé. Et désarçonné, surtout. 

     Les films de Béla Tarr, en tout cas ceux que j’ai pu voir, se concentrent principalement sur le destin d’un seul homme. C’est ce jeune homme naïf, fasciné par le miracle de la création, qui ère dans un village aux apparences de pré apocalypse, dans les Harmonies Werckmeister. C’est cet aiguilleur d’un port français qui trouve en une mallette égarée et remplie de billets le moyen de fuir cette vie sans avenir qui le poursuit lui et sa petite famille dans L’Homme de Londres.

     Ici, c’est très différent, et je m’en doutais. Car étant donné la durée du projet, se concentrer sur une seule personne aurait été mission délicate. Il choisit donc un village entier, sorte de ferme désaffectée, qui tente de survivre tant bien que mal jusqu’à ce que l’on apprenne le retour étrange de deux anciens habitants de la ferme censés être morts. Ce village paumé prend l’apparence d’un endroit reculé, désert, qui devient même coupé du monde lorsque l’automne arrive, et c’est le cas ici, car les précipitations saisonnières viennent inonder les routes. Chaque plan de cette première partie (2h30) est hallucinant de beauté, et lorsque cette entracte survient on se dit que tout ne fait seulement que commencer. Que ce voyage recèle de trésors insolites.

    Sauf que le film me perd un peu, brutalement. Que la partie suivante (celle entre 2h15 et 4h15, ou devrais-je plutôt dire entre le 40e et 80e plan, au hasard !) me convainc moins – même si ça reste d’un niveau très élevé - sans doute la faute à des séquences qui me touchent beaucoup moins. L’intérêt porté aux ivrognes par exemple qui me paraît moins passionnant, voir fastidieux (beaucoup plus fort dans Les Harmonies…), ou surtout à cet épisode de la fille et du chat, que je trouve plastiquement beau (je tiens à le dire à chaque fois quand même) mais affreux et gratuit dans ce qu’il s’y déroule. A propos, quelqu’un sait si ce pauvre chaton va bien ?    

     Bon, outre ces réserves, un procédé que je vois pour la première fois chez Béla Tarr, et souvent repris par Gus Van Sant (Dont on comprend clairement l’héritage) dans Elephant puis Last Days, qui consiste en des séquences identiques temporellement mais placé d’un point de vue différent chaque fois suivant le personnage concerné, me plaît énormément. Dans la première partie, lorsqu’il s’en va ivre titubant vers les bois, un docteur se trouve nez à nez avec une fillette qu’il envoie balader, laquelle disparaît aussitôt. Et bien dans la seconde, c’est justement la jeune fille que l’on suit. Et Béla Tarr ne manquera pas de nous montrer son bref dialogue avec le docteur.

     La seconde partie s’achève et le retour tant annoncé de Irimias et Pedrina n’a toujours pas eu lieu. C’est donc l’attente que l’on continue de suivre. C’est tout simplement incroyable, car on ne voit pas le temps passer. C’est l’attente sans l’ennui. Dans la troisième et dernière partie c’est l’entrée en scène d’Irimias. Personnage bientôt catalogué comme bienfaiteur ou messie de la petite communauté mis à part quelques sceptiques qui croient toujours en cette intervention satanique. Leur but dès lors : quitter cette ferme hantée et rejoindre un manoir qu’ils rénoveront tous ensemble et recommenceront une vie meilleure. Mais c’est Irimias qui a les cartes en main, autrement dit les économies de chacun. Et comme on sait avec Béla Tarr, si les personnages tentent de fuir leur destinée, rien n’y fera puisqu’ils sont déjà tous condamnés.

     Le final sous les sons de cloche (on pense à Andreï Roublev de Tarkovski) est sublime. Maintenant, comme durant la partie précédente, je ne suis touché que de loin. Et là où les Harmonies Werckmeister éveillait en moi de l’émotion ultra intense, Satantango ne fait qu’effleurer ce stade malheureusement. Hormis donc ce début de film (avant la première entracte) qui est au dessus de tout car à cet instant précis de l’histoire, je n’avais tout simplement jamais rien vu d’aussi beau. Ou si. Peut-être Stalker quand même.

Les Harmonies Werckmeister (Werckmeister Harmoniak) – Béla Tarr – 2003

Les Harmonies Werckmeister (Werckmeister Harmoniak) - Béla Tarr - 2003 dans 100 01.lesharmonieswerckmeister-300x190 Land of the dead.

   9.5   Voici l’une de mes plus importantes découvertes cinématographiques. De celles vers lesquelles je ne cesse de me référer. De celles qui sont devenues des modèles de perfection. Méconnaissable durant le générique final, à l’époque, il m’a fallu une bonne nuit pour le digérer, et facilement quelques jours pour en écrire quelques lignes.

     C’est simple, la première séquence du film est probablement l’une de mes préférés, tout type de cinéma confondu. Oui, rien que ça. Un plan-séquence d’une dizaine de minutes, en mouvement, qui filme diverses personnes dans un bar, choisis pour une expérience cosmologique schématique organisée par Valuska, personnage central du film, fasciné par la Création, son miracle. Cette première scène est à l’image de la suite du film : magnifique, avec son noir et blanc crépusculaire, son rythme hypnotique, sa musique divine. Puis se dessine une histoire presque irréelle, d’errance nocturne, de découvertes, un voyage hors du temps, dans un quartier voué au chaos total, qui pourtant à travers un récit des plus pessimistes laisse entrevoir quelques rayons lumineux.

     J’ai vraiment garder la sensation de film unique. Une œuvre d’art sans précédent, un objet cinématographique fascinant, beau à en pleurer, qui déballe sans sourciller une succession de tableaux, poétiques, tout en musicalité. L’emploi du plan-séquence n’est évidemment pas anodin dans la réussite de l’entreprise tant il fait figure emblématique du récit. Le plan devient l’unique unité de temps. On plane sans réellement se poser de questions, on vit l’instant comme Valuska, et on se dit qu’il n’y a probablement aucun équivalent cinématographique.

     Fin du film, La grand-place, en plein brouillard, La Baleine dépouillée de sa protection, Le Chaos a pris place, à moins que ce ne soit le contraire, et l’apparition lumineuse au travers de cet épais brouillard, qui annonce le début d’autre chose. Béla Tarr ne dit rien, il nous demande d’observer, de se laisser happer, dans ce qui se révèle être un film très exigeant, pour spectateur averti, mais qui quoiqu’il arrive a déjà sa place dans le panthéon de la Création cinématographique.

      J’hésitais à le mentionner, allez je me lance : Je suis resté sur « les fesses » quelques minutes après la fin du générique, j’ai beaucoup, beaucoup pleuré, prenant conscience petit à petit de l’ampleur de cette œuvre, qui à l’instar d’Inland Empire de David Lynch, nous fait basculer dans une ère nouvelle. Rarement, pour ne pas dire jamais vu un truc pareil, aussi fou. Une sorte d’état de grâce !

J’ai écrit ceci, en le revoyant quatre ans plus tard :

     Ce qui est incroyable c’est le chaos général qu’a su rendre Béla Tarr. On sent que c’est un village sur le point de mourir. Et puis à travers tout ça on suit un quotidien, celui de Janos Valuska, simple postier, qui s’extasie très facilement devant le mystère de la création et son infinie puissance. Lorsqu’un cirque débarque avec une immense baleine, Janos ne verra pas l’envers du décor. Il a cette naïveté, cette poésie incroyable. Toute cette vérité violente et cruelle lui éclatera petit à petit à la figure. Il devient témoin, et nous avec lui, d’un soulèvement populaire, dans une Hongrie dévastée, presque chimérique. Il y a une scène extrêmement violente dans un hôpital où le cinéaste glisse délicatement dans chaque pièce, nous montre ce qui s’y passe. Cette violence sourde (pas de cris) cessera soudainement, à la vue d’un vieux monsieur, nu, debout dans une baignoire. Les manifestants rentrent chez eux. Lorsque l’armée prendra les choses en main, que le jeune homme fuit de peur qu’on s’en prenne à lui. « Je n’ai rien fait » dira t-il. Cette violence ne s’estompera pas. Ellipse. Il est dans un hôpital psychiatrique, il chantonne, encore plus naïf qu’auparavant. Sur la grand place, oncle Gyuri avait promis qu’il irait voir la baleine le lendemain. Tout a changé. Tout est mort. La baleine est entièrement découverte. Les dalles de la place sont à moitié explosées. C’est un climat de mort qui règne. Comme après une guerre.

     Béla Tarr ne demande pas de comprendre. Sa caméra se déplace délicatement dans ce village, via les yeux de ce personnage. Le temps c’est le plan. Le plan n’est jamais fixe chez Béla Tarr. Il y a un espace et il gère cet espace. Il est rare de ne pas voir dans une scène ce qui se passe aussi derrière nous, quelquefois seulement, lors de plans uniquement latéraux. Une scène, à ce titre, est à couper le souffle : Janos Valuska marche, le pas déterminé, face caméra. Il rejoint son oncle. Nous suivons la conversation. Il dit qu’il va jeter un œil sur la grand place. Son oncle lui demande d’être prudent. Il s’engage. La caméra effectue un demi-tour afin de le suivre, et dévoile dans un plan global, des attroupements de personnes, des feux qui envahissent la ville. Jamais je ne me suis autant senti investit dans une séquence de film. Et jamais je n’avais autant fait corps avec un personnage dans un film.


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silencio


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