Archives pour la catégorie Cesar du meilleur film



Trois hommes et un couffin – Coline Serreau – 1985

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Trois en un.   

   6.5   Hum. Bon allez je me jette à l’eau : j’ai aimé (pas jeter de cailloux stp). Tout d’abord il faut situer le film dans ce qu’il représente pour moi, car je le regardais beaucoup étant petit, je me souviens que j’étais très ému par ce film. Je pensais détester aujourd’hui ne l’ayant pas revu depuis peut-être quinze ans. Et bien pas du tout ! Je le trouve toujours aussi attachant. Bien sûr en terme de mise en scène laissons tomber, c’est du Serreau de toute façon donc on est prévenu. Quoique je ne trouve pas que la réalisation à l’intérieur de l’appartement soit ratée, il y a vraiment des choses intéressantes dans la manière de filmer chaque pièce suivant le personnage et le salon comme un no man’s land. Dès qu’elle en sort c’est là que ça se gâte. Au-delà de ça je trouve les dialogues enlevés, les situations savoureuses même si on aurait aisément pu se passer de quelques aberrations, bien entendu. Mais surtout je trouve que le film est beau sur ce qu’il raconte de la transformation des personnages et leur fierté personnelle à ne pas s’avouer leurs faiblesses. Ce qui me surprend le plus c’est de le voir se jouer admirablement du stéréotype homme/femme et toute proportion gardée ça m’a rappelé Kramer vs Kramer (dans mon panthéon personnel) puisqu’il y a 3 hommes mais on pourrait dire qu’il n’y en a qu’un, aux personnalités multiples. D’ailleurs, la mère s’efface dans les deux cas à la fin, consciente que son enfant est entre de bonnes mains. On peut le voir comme une version bouffonne et couche culotte du film de Robert Benton mais je trouve que outre quelques ratés ci et là (le sachet de came par exemple) le film grimpe vraiment bien émotionnellement. Surprise donc, comme il y a longtemps, ça m’a ému.

Monsieur Klein – Joseph Losey – 1976

31_-monsieur-klein-joseph-losey-1976La métamorphose.

   9.5   Le cinéaste choisit, pour illustrer l’absurdité et le calvaire des déportés de la Shoah, de s’intéresser au destin d’un homme qui n’est pas directement concerné mais se retrouve imbriqué dans cette spirale kafkaïenne d’une identité que l’on dédouble avant qu’on ne la modifie pour l’anéantir.

     La film débute sur une séquence effrayante, aussi frontale que détachée, évidemment absurde, évidemment ignoble, où un médecin et son assistante observent le corps nu d’une femme, en dictant ses particularités afin d’établir ou non sa judéité. Identité placardée comme on montrerait du doigt un animal malade. Humilié, cet homme l’est aussi dans la séquence suivante, lorsqu’il souhaite se faire racheter un tableau par l’arriviste Monsieur Klein, qui marchande l’oeuvre et déclare en réponse aux interrogations de son interlocuteur, que bien souvent il préférerait ne pas dépenser. Quelque part il sous-entend que cette passion de la collection le dévore, qu’il faudrait presque l’en plaindre. Il a autant de respect pour cet homme qu’en a la médecin pour cette femme.

     La guerre est une aubaine pour Monsieur Klein, pour son business. Cette persécution juive l’indiffère sans doute plus qu’elle ne le réjouit, mais inconsciemment elle l’arrange, cela lui suffit à ne pas la considérer. C’est pourtant cette ironie là qui se met progressivement en place, dès l’instant qu’il reçoit, volontairement ou non, le journal des informations juives. On est en janvier 1942 et Monsieur Klein se retrouve bientôt pris pour un possible homonyme après qu’il ait simplement pensé à une erreur, s’en allant en rendre compte à la préfecture, sans imaginer – il est au-dessus de cette éventuelle méfiance – que cette réclamation pourrait ensuite lui devenir préjudiciable.

     Les idées de mise en scène vertigineuses sont nombreuses, aussi ostensibles qu’une déambulation subjective accentuant l’aspect paranoïaque que discrètes, par l’utilisation de l’ellipse ou du hors champ. Dans ce café, le serveur se déplace entre les tables, annonçant « téléphone pour Monsieur Klein » avec une ardoise en mains mentionnant les cinq lettres de son nom. Un nom à la craie sur une ardoise avant de disparaître en poussière, plus qu’une prémonition c’est une fatalité. Une scène dans un château où Klein part à la recherche de l’autre Klein et ne trouve que sa maîtresse, apparemment (car il n’y a aucune certitude dans le film de Losey, à aucun moment) lui demandant l’adresse de cet homme. Le plan montre le visage de la jeune femme lui répondant naturellement en lui donnant sa propre adresse à lui. Le plan se coupe, n’offre aucun contre champ, donc permet d’exacerber le malaise et le vertige. Klein s’efface peu à peu, disparaît au travers même de la mise en scène.

     Tous les personnages qui croisent alors sa route, de son avocat à son propre père pour les plus proches, demeurent suspects à son égard, on ne sait jamais s’ils sont de son côté ou s’ils font parti d’une possible machination visant à son aliénation progressive, le coinçant définitivement dans un problème identitaire qui le dépasse mais qui paradoxalement va lui rendre son humanité. Il est d’abord loin de tout ça, lui qui n’a d’autre préoccupation que de réfuter, aux yeux de la société, sa judéité. Le sort des juifs ne le soucie guère, c’est le sien qui lui pose problème, jusque dans ce véhicule pour déportés où il dit à une femme bouleversée qu’il n’a rien à voir avec tout ça. Peut-être que là, hors champ (toujours) il se rend compte de l’absurdité de cette pensée, de la vraie cruauté du monde. Il lui faudra ces dix dernières minutes : plongé en pleine rafle du Vel d’Hiv, et alors qu’il aperçoit son avocat brandissant le certificat authentifiant son identité, il se laisse enfoncer dans la foule en marche vers les trains, donc vers les camps. Lorsque les portes du wagon se referment sous son nez, le plan laisse apercevoir derrière lui, cet homme à qui il a marchandé ce tableau en début de film. Le tableau de ce compagnon d’infortune, qu’il refusa de laisser saisir par la police lors de la perquisition, dernier lien avec son ancienne identité et témoin de l’émergence de l’identité de substitution forcée, passerelle vers celle qui le conduira probablement vers la mort, vers Auschwitz. Le film a cette intelligence de montrer l’infime frontière existante entre une complicité inconsciente des gens ordinaires et les victimes directes des déportations.

Amour – Michael Haneke – 2012

02_-amour-michael-haneke-20121L’appartement.  

   6.0   Je n’étais pourtant pas le plus heureux des cinéphiles à l’annonce du nouveau sacre de Michael Haneke à Cannes, en mai dernier. Dans un tel dispositif festivalier où surgissent tant d’éclats et de renaissance il est tout de même dommage de voir un même cinéaste repartir deux fois avec la plus haute distinction, qui plus est à trois années d’intervalle. La palme est la récompense suprême au sens où c’est de celle-ci que l’on se souviendra ; qui a remporté le prix du jury cette année ? On ne le sait déjà plus. Quand Tropical malady passait incognito en 2004 auréolé de ce prix poubelle, Apichatpong Weerasethakul revenait et faisait définitivement parler de lui, en divisant, évidemment, avec cette palme, la plus audacieuse depuis longtemps, Oncle Boonmee, qui n’attendait évidemment pas l’année suivante pour sortir dans les salles de l’hexagone. Cette distinction devrait ne servir qu’à ça : déterrer, éclore, renaître. Jamais à célébrer. Qui, cette année, la méritait autant que Leos Carax, cinéaste revenu d’entre les morts, avec un film incroyable ? Que le film de Michael Haneke soit bon, et il l’est, soit, mais quel intérêt de le faire repartir avec une palme ? Pour Le ruban blanc c’était différent, c’était inutile aussi mais émouvant de voir qu’enfin, le cinéaste autrichien avait un prix à la juste valeur de sa riche filmographie, bien qu’il soit déjà reparti avec quelque chose pour La pianiste et Caché.

     Amour est un film beau et puissant, à la fois totalement conforme aux évolutions du cinéma de Michael Haneke (on pourrait vulgairement dire que c’est la rencontre entre son premier et son dernier film, entre ses deux plus beaux) et en même temps je trouve qu’il redéfinit les cartes de la cruauté de son cinéma, l’oppression n’est plus la même, la peur non plus ; Ses derniers films somnolaient volontairement, celui-ci aurait du dormir, pourtant il est extrêmement vivant, paradoxalement ouvert. Maîtrisé, certes, mais nourri d’échappées incroyables. Le film m’a laissé bouche bée durant son générique final, pourtant j’étais bien, terrifié mais bien. Je n’en suis pas sorti tétanisé, j’avais un besoin de tendresse. Il y a une sérénité qui se dégage du film, quelque chose d’assez inexplicable.

     L’idée de l’intrusion est au centre du cinéma d’Haneke. L’intrusion mais aussi la barrière. La peur est provoquée. L’entrée des tueurs dans Funny games, l’observation de l’extérieur à travers une caméra dans Benny’s video, un autre dispositif filmique dans Caché. Amour débute par une séquence où un appartement est forcé. Il y a du scotch sur les ouvertures et c’est la police qui s’introduit pour bientôt y découvrir un cadavre sur un lit. Cette scène pourrait être celle qui clôt son premier film, Le septième continent. Un peu plus loin dans le long-métrage, Georges entend du bruit dans le couloir de l’immeuble, demande qui est là et se fait surprendre (le plan montre un bras, uniquement un bas intrusif, image de peur suprême régulièrement utilisée dans les films d’épouvante) avant de se réveiller terrifié dans son lit. Aussi, à deux reprises, un pigeon entre dans l’appartement. Et vers la fin, Georges panique lorsque l’on sonne à la porte (sa fille) parce qu’il ne veut pas troubler la tranquillité de sa femme, qui se meurt doucement.

     Et le film aborde la question de la bonne distance (chère au cinéaste) et cette nouvelle manière qu’il a de la traiter (à l’intérieur même de son film) m’a fasciné. Qui est-on hors du couple ? Qui est-on à l’intérieur du couple ? Tour à tour, un ancien élève de piano, leur fille ou une infirmière seront amenés à rencontrer le couple dans ce retranchement, la vie dans sa plus pure dilapidation. Entre inquiétude faussement bienveillante et infantilisation maladroite, le film ne condamne pas ces personnages en décalage, mais il montre ce décalage. Il procède similairement avec le couple, en le divisant, montrant un mari aux abois qui croit bien faire sans que ni lui ni nous ne sachons s’il fait bien.

     Le film grimpe harmonieusement par des fulgurances qui ne sont pas ostensiblement forcées. Georges rêve. L’eau et la main sont les constantes prémonitoires de son rêve. L’eau qui recouvre le sol de l’étage et inonde ses pieds ; la main de l’étouffement qui le fait se réveiller. Peu après, Anne, incontinente, mouille les draps de son lit et se met à pleurer. Puis elle perd la parole. Cette espèce de passerelle métaphysique est esquissé dès les premiers instants, dans la séquence qui suit l’opéra où le couple rentre chez lui et découvre que l’on a tenté de forcer la porte de leur appartement, écho à la séquence avant opéra, qui est aussi la fin du film placée au début, dans laquelle le même appartement était forcé par les forces de l’ordre. L’intrusion encore et toujours, où l’appartement devient cette âme que la mort vient chercher. Le sentiment de boucle bouclée n’aura jamais été aussi nette au cinéma, même dans un film de Haneke.

The Artist – Michel Hazanavicius – 2011

The Artist - Michel Hazanavicius - 2011 dans Cesar du meilleur film 791804_the-artist-300x199     5.5   La réussite est totale ! J’ai pourtant cru un temps que ça finirait mal cette histoire. Lorsque Georges Valentin (Jean Dujardin) est sauvée de justesse du suicide par la belle Peggy (Bérénice Béjo) qui lui avoue avoir une idée lumineuse en réponse à ce mal-être qui le ronge selon lequel les spectateurs, désormais accoutumés aux voix, ne veulent pas l’entendre. L’idée c’est la comédie musicale. Et le film se terminera là-dessus, sur ce happy-end alors qu’il aurait pu opter pour un penchant régressif, nostalgie du muet autant qu’il aurait pu être un simple pastiche fun mais l’heure est plutôt à la cohabitation artistique des genres et des évolutions. Le muet est has-been, la faute au parlant. Le muet musical fait alors son apparition. L’idée ingénieuse est double puisque le parlant intervient par deux fois seulement dans le film. Lors d’un rêve dans un premier temps, cauchemar de la star qui matérialise ses obsessions et ses craintes, dans lequel il s’invente muet au milieu d’un monde sonore. Puis plus tard, dans la scène de fin, où précédé par le son des claquettes de nos deux danseurs, les mots de l’équipe technique en tournage retentissent, avec cette caméra qui s’éloigne de la scène (muette) et du plateau afin d’enrober ce vaste espace d’échange (parlant) qui se conclue par un traditionnel « Silence ! Moteur ! Action ! ». Le film ne sonne pas tant comme un rappel nostalgique d’un âge d’or révolu que comme la conscience d’une page qui se tourne, d’un monde qui change, évolue et c’est tant mieux, mais que se replonger dans le patrimoine a quelque chose de savoureux. The Artist pourrait donc être le film qui réconcilie les époques, le film d’Aujourd’hui qui donne envie de se replonger dans ceux d’Hier. C’est sa seule véritable ambition. Le reste, comme je le disais, est amplement réussi, aucun doute là-dessus mais il ne faut pas oublier que le film se contente d’être un pastiche, le voir comme tel, ne pas espérer davantage. Sans pour autant le submerger, les références inondent l’écran. Georges Valentin, star déchue, fait inévitablement écho à Sunset boulevard. L’évolution cinématographique dans une période charnière qui voit le parlant reléguer le muet c’était le cœur de Chantons sous la pluie. Quant au personnage de Dujardin, avec ces tentatives de burlesque Chaplinesque, on ne peut s’empêcher de penser aux Feux de la rampe, surtout que l’idée du vieillissement est aussi évoquée ici « les jeunes prennent la place des vieux » dira Peggy à la presse sans savoir que la star du muet l’écoute. Il ne faut pas oublier de signaler le bel emprunt au score de Vertigo et dire que la musique dans The Artist est de manière générale assez géniale. Pour le reste, car « ce film performance » mise aussi beaucoup sur son interprétation : Dujardin est impeccable, qui en aurait douté ? Bérénice Béjo est sublime, sex appeal de l’année haut la main. Quant à Uggy, aucune récompense du meilleur chien ne peut lui échapper, il est fabuleux.

A nos amours – Maurice Pialat – 1983

51Suzanne.   

   8.5   Maurice Pialat disait lui-même de A nos amours et du personnage interprété par Sandrine Bonnaire « La clef du personnage de Suzanne est cette phrase qu’elle dit ‘J’ai peur d’avoir le cœur sec’. Elle a seize ans au début, son incertitude est normale. Mais le film se passe sur deux ans et, à la fin, elle n’a pas changé, on peut s’inquiéter ». Tout se joue sur ce point là, sur l’évolution du personnage central. La jeune femme découvre la vie, c’est la fin de l’adolescence, elle découvre le sexe et décide de mettre un terme à la belle histoire qui la liait à son petit-ami, histoire que l’on peut imaginer de longue date. Elle couche alors à droite et à gauche, avec des cons puis des types plus sympathiques mais ça ne dure qu’un soir, jusqu’à ce qu’elle rencontre le bon, qu’elle se marie puis qu’elle le lâche pour aller avec un autre. C’est dans cette découverte et cette non-évolution qui s’ensuit que le portrait de Suzanne est passionnant. Elle ne paraît pas se poser les bonnes questions et semble se heurter à des hommes qui l’aiment mais qu’elle ne prend pas le temps d’essayer d’aimer.

     Et puis il y a le foyer familial dans A nos amours, il n’est pas simplement un décor, il est aussi déclencheur du comportement de la jeune femme. Elle semble proche de son père mais celui-ci n’est pas bien. Il s’apprête à quitter le foyer mais il comptait lui en parler avant, dans une séquence fabuleuse où il se rend compte que sa fille change, qu’elle n’est plus la même depuis quelques temps (Oui, elle est devenue femme du plaisir) et cette fossette sur sa joue qui a disparu. Dans cette scène il y a énormément d’amour ça se sent, mais ce n’est pas vraiment montré, au contraire, Suzanne semble lointaine, déjà détachée de toute réalité, n’évaluant pas encore les conséquences du départ imminent de son papa. Le climat familial jusqu’ici froid, silencieux, manquant d’amour concret, devient alors lieu de violence, de dissensions en tout genre, entre une mère et sa fille, l’une acceptant difficilement que l’autre vive sa vie de cette façon là, la seconde méprisant totalement sa mère, en train de s’abandonner à solitude et à la non prise en charge de soi. Et il y a le grand frère, joué par un étonnant Dominique Besneard, improvisé en nouveau chef de famille, qui tente de joindre les bouts, mais ne fait jamais rien comme il faut, protégeant l’une tout en frappant l’autre.

     C’est un film à fleur de peau, comme c’est souvent le cas chez Pialat. Avec des destinées de personnages, d’êtres humains qui n’arrivent plus à vivre ensemble, qui ne peuvent plus se supporter, mais qui s’aiment dans le fond toujours beaucoup. Ce sont des idéologies de vies différentes tout simplement, des idées qui ne peuvent plus cohabiter, à l’image de ce dernier repas avec le retour du père (bouleversant Maurice Pialat) qui déballe son sac devant des convives. Quand une jeune femme découvre son corps et s’aime à jouer avec, qu’un frère est trop canalisé par son travail pour comprendre son entourage, qu’une mère aveuglée aimerait que chacun se sente bien à la maison, un père ne supportant plus ce climat invivable décide de tout plaquer, voilà ce que ça peut donner. A nos amours a beau être un film sur la découverte de l’amour, mais davantage au sens sexuel que sentimental, c’est aussi et surtout un film sur la souche familial au bord de l’explosion. C’est éprouvant mais c’est somptueux.

Des hommes et des dieux – Xavier Beauvois – 2010

Des hommes et des dieux - Xavier Beauvois - 2010 dans Cesar du meilleur film

Pas de repos pour les braves.     

   5.5   C’est de l’histoire récente à zone d’ombres et c’est sans doute pour cela qu’elle est cinématographiquement adaptable, pour sa part de mystère qui l’accompagne, car le cinéma n’est-il pas fait pour en parler, le transmettre plutôt que pour le percer ? Xavier Beauvois ne s’intéresse donc pas tant aux faits qui ont engendré la mort de ces moines à Tibhirine qu’à de minutieux portraits de personnages. Filmer leur quotidien, c’est l’objectif premier du cinéaste ; est-ce réussi ? C’est une autre affaire. Pendant la prière, durant leurs repas, leurs activités respectives (le jardin, le bois, le miel, le courrier, les soins…) nous les accompagnons dans leur solitude, leur silence d’ailleurs plutôt en groupe qu’individuellement. Les échanges oraux sont rares, comme employés à bon escient, entre un médecin et ses patients, avec des dirigeants musulmans, mais principalement entre eux, autour d’une table, une fois qu’il est question de quitter ou non le monastère à cause de la présence de terroristes dans la région. Beauvois filme très bien ses interprètes, car c’est vraiment ce que je craignais le plus, que l’on voit du jeu d’acteur, que l’on voit Wilson et Lonsdale, et non deux moines. Leur transparence est d’autant plus réussi que le cinéaste filme chacun des huit moines à temps quasi égal, laisse s’exprimer chacun, les filmer de la même manière dans le groupe, que durant leurs tâches quotidiennes individuelles. Et quand l’heure approche – car il n’est question que de mort, d’une part car l’histoire est déjà écrite, mais aussi parce que tout est construit de manière à y sentir la mort très proche – le cinéaste installe une tension invisible, par la présence des terroristes (reviendront, reviendront pas ?) mais aussi celle de l’armée (le délicat échange autour de la mort d’un terroriste, le moins délicat boucan de leur hélicoptère au-dessus du monastère, les moines en pleine prière). Il manque un ton plus personnel dans le traitement de tout cela, par la mise en scène j’entends, il manque à Des hommes et des dieux une retranscription plus radicale par instants, ou plus comme une captation du réel à d’autres. Il y a une séquence que je trouve particulièrement fabuleuse c’est la cérémonie de la circoncision dans le village d’à côté, c’est cette façon de filmer qui me plait d’une part, d’y perdre les moines dans la foule, de ne rien expliquer de ce que l’on voit, et ce détachement d’autre part car la séquence n’a d’autres vertus que de montrer un quotidien, son prolongement, et non une menace, ou la représentation quelconque d’une menace, comme il est très souvent question dans le film. J’ai l’impression que Beauvois est partagé entre rendre un produit sensationnel tout en restant sobre (la scène du Lac des Cygnes en est le plus bel exemple – on est partagé entre la bonne idée de capter des visages et la moins bonne de forcer notre émotion – ou celle des deux interventions terroristes) et quelque chose de plus aérien, lyrique, moins impersonnel (je pense à deux séquences superbes d’une voiture et ses moines traversant une route attaquée, puis s’engouffrant dans un paysage flamboyant, dévoré par les montagnes et une aube ensoleillée accueillante, ou cette magnifique dernière séquence de moines marchant inéluctablement vers la mort, le blanc de la neige effaçant peu à peu leurs silhouettes). Des hommes et des dieux est loin d’être parfait, et il n’offre pas vraiment plus que ce qu’il a à raconter, mais malgré tout, il me touche énormément car il atteint parfois une forme de justesse, de sobriété qui me plaisent. Et encore une fois, j’ai vu des moines à l’écran, et à mon sens c’est la plus grande réussite du film. Et je ne parle pas de la photo du film en plus, très belle, très soignée, et de ses plans simples, beaux lorsqu’ils durent un peu.

Un Prophète – Jacques Audiard – 2009

 Un Prophète - Jacques Audiard - 2009 dans Cesar du meilleur film un_prophete_5-300x199The world is yours.

   7.5   Avant Un prophète, Audiard avait commencé par Regarde les hommes tombés son seul film qu’à ce jour je ne connais pas. Suivi de Un héros très discret, film lorgnant du côté de Jeunet niveau mise en scène, fatiguant, exténuant. Sur mes lèvres, film d’amour très stylisé entre un taulard sur le retour et une collègue de bureau atteinte de surdité, qui montrait le cinéaste en bon technicien quand il s’agissait de faire monter la tension, mais c’est tout. Vint ensuite son film aux huit césars De battre mon cœur s’est arrêté, où il y filmait Romain Duris dépassant le stade de l’adolescence, coincé entre sa filiation voyou, son métier d’agent immobilier véreux et son amour maternel, sensation indescriptible puisque celle-ci n’est plus, penchant pour le piano. De battre… avait de bien belles qualités mais se noyait dans son propre dispositif, en mettant l’accent sur l’introspection il en oubliait le reste et obligeait Duris & co au surjeu.

     Un Prophète, et c’est une évidence, est le meilleur film de Jacques Audiard. Aucunement handicapé par sa durée, il déploie une histoire pleine de tension en s’attachant à ce personnage, Malik joué par le formidable Tahar Rahim, arrivé Rien en taule, qui sortira Grand, six ans plus tard. Son parcours (car c’en est un ça ne fait aucun doute) ne correspond pas à ceux qu’on a coutume d’observer dans les prisons au cinéma. On pense au cinéma de John Darabont qui ne montre que des gens sympas exceptés des méchants matons et de méchantes bandes dont le seul plaisir est de violer les farouches petits jeunes qui débarquent. Dans un autre style on peut le comparer à Scarface et donc à Tony Montana, dans son ascension, mais seulement dans son environnement initial et final. Car pour le reste, Malik n’est pas Tony, il ne pense pas comme lui, il ne réagit pas comme lui, il n’est pas le voyou de la société qu’il faut abattre, toujours sur un fil, il est produit de la société, mais le versant taulard de ce produit. Il grandit comme il faut grandir dans une société républicaine, il encaisse les coups et saisit les opportunités. Paradoxe aussi passionnant qu’intelligent quand on nous rabâche sans cesse que la prison est censée guérir l’individu. Ici elle ne guérit pas plus l’individu qu’elle le construit. C’est la prison qui forme Malik, pas l’inverse, il n’y a qu’à voir le Malik initial dont le seul cortège est une pluie de hurlements, de coups, de craintes, et le Malik final escorté par une file de mercedes.

     Et quel brio dans la mise en scène, Audiard a su se délester beaucoup plus de tous ces tics qui envahissaient ces précédents longs métrages. Excepté certaines séquences, ridicules mais brèves (je pense tout particulièrement à cet instant où Malik se fait engueuler par César Luciani, un Niels Arestrup qui abuse, où l’on voit tout à travers un seul œil, bref un peu inutile), le tout est bien huilé, et très peu tape à l’œil, encore moins que le diptyque de Richet. Il y a de la violence on s’y attendait mais elle est plus tendue, très brutale mais étirée, comme c’était déjà un peu amorcé dans De battre mon cœur s’est arrêté, avec la scène de baston dans les escaliers. Ici, une séquence tout particulièrement, celle de la lame de rasoir, quasi insoutenable parce que montrée de façon réelle, proche du documentaire, une scène qui arrive tôt dans le film, au point qu’elle surprend, nous met une claque d’entrée. Une autre, celle de la voiture, moins réussie, mais tout aussi intéressante pour comprendre le cheminement de ce personnage. Violence beaucoup plus déréalisée que la scène choc du début, très stylisée, avec du ralenti à n’en plus finir, avalanche de coups de feu muets, où l’on discerne le visage de Malik, semblant flotter dans un univers qui est le sien, sorte de situation qui le rend invulnérable. Alors que nous l’avions vu, deux heures plus tôt, très fragile, une lame entre les dents, un filet de sang sur le menton, où son plan n’était pas loin de capoter, donc de le trahir, de le détruire.

     Un prophèten’est pas exempt de nombreux défauts, c’est indéniable. Il suffit d’évoquer son titre, qui à mon sens n’obtient pas l’efficacité escomptée. La dimension mystique (la scène de l’animal) n’est finalement que peu exploitée et réduit l’étrangeté du procédé. Mais l’enjeu n’est, je crois, pas là. Car en terme de film de prison, s’il fallait le réduire à ce simple genre, il est au-dessus du lot, largement. Il faut voir la tension qui se dégage du film, et tient de bout en bout. Il faut voir l’interprétation, aussi bien de Tahar Rahim que des autres, et puis ce climat, cette angoisse claustrophobe qui s’en dégage. Allez, employons les grands mots : Un prophète est en quelques sortes, Le chef d’œuvre de Jacques Audiard. L’un des tous meilleurs films de l’année. Pas parce qu’il est proche d’un certain cinéma américain, comme l’était le diptyque sur Mesrine, mais parce qu’il ne se casse jamais la gueule alors qu’il a le sujet pour, et surtout parce qu’il tient en haleine comme très peu de films cette année ont su le faire. Belle surprise, belle claque.

Séraphine – Martin Provost – 2008

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   5.0   Il y a comme un gros souci de cohérence. C’est un film qui parle d’art, au sens le plus fort du terme, qui évoque une partie de la vie d’une artiste, pas comme les autres, très singulière dans son comportement, ses peintures, son rapport avec la nature, la religion, les couleurs… et le cinéaste aux commandes ne propose rien de personnel, s’évertuant à bien filmer d’accord, à faire du travail de bon élève, parfois même à proposer des plans sympas mais sans aucune véritable originalité, cloitrant définitivement l’héroïne dans un espace ou personne n’est amené à la comprendre, à partager ses sentiments. N’est pas Malick qui veut bien entendu, mais quelque chose de moins impersonnel aurait été bienvenu, quelque chose qui se aurait utilisé la nature aussi bien que Yolande Moreau. Au lieu de cela on a un film moyen, qui tire en longueur, parce que pas assez intéressant. Il l’est parfois pourtant. Le temps de deux ou trois séquences. Où l’on découvre l’art de la dame, sa proximité avec les couleurs, son goût pour un climat sombre, ici un truc fort se passe. Mais trop bref est cet instant. Ou aussi cette dernière scène (la meilleur du film et de loin), ce dernier plan, Séraphine, une chaise, un immense arbre, magnifique de simplicité et d’évidence.

La graine et le mulet – Abdellatif Kechiche – 2007

graineetmulet-tt-width-604-height-402-fill-0-crop-0-bgcolor-eeeeee   8.0   Les temps changent et l’homme vieillit. Slimane est fatigué de ses 61 ans et se voit licencier avec une prime par l’usine à bâteaux qui l’employait. Le glas pour lui de se monter une « retraite » tranquille en rénovant un vieux rafiot afin d’y ouvrir un restaurant dont la spécialité sera le couscous de poisson. Rêve plus que réalité, surtout quand le destin s’en mêle…      Ici, le réalisateur de l’Esquive n’utilise pas les grands poètes (comme Marivaux il y a cinq ans) pour étoffer son récit. Il lui suffit simplement de saisir des morceaux de vie, sans que l’on sache où et quand l’on se trouve, dans un milieu modeste d’une famille d’origine arabe qui se diversifie et s’engueule par ses problèmes divers. Abdellatif Kechiche joue sur les sentiments intimes et profonds, en témoignant de l’hypocrisie permanente dans les familles et sur les préjugés racistes. Et cela non sans nuances. Car si les français manquent de tolérance, les immigrés sont communautaristes, et vice versa. Personne n’est vraiment épargné.

     Fort de ce constat amer, on se lie d’affection avec bon nombre de personnages, évidemment Slimane, touchant en grand-père désabusé au crépuscule de sa vie, mais tout particulièrement Rym – sublime Hafsia Herzi – fille dynamique et intelligente, qui par son utopie fédératrice est le rayon de soleil du film. Alors, si le courage peut souvent s’avérer vain, il est bon de ne jamais abandonner. Kechiche, c’est toute une philosophie. L’envie de partager l’impartageable entre communautés si proches mais aussi si lointaines.

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