Archives pour la catégorie Eric Rohmer



La sonate à Kreutzer – Eric Rohmer – 1956

8393074_orig-1024x750Excursion horrifique.

   6.0   Je trouve ça très bien. J’aime l’idée d’un film sans parole, musical avec une voix off (celle du cinéaste). Néanmoins je ne retrouve rien ou presque de Rohmer là-dedans. Il ne devait pas aller très bien à cette époque car c’est un film de vrai désespéré. Ça n’appartient même pas au registre mélodramatique, c’est de l’horreur pure. Je n’ai pas lu la nouvelle de Tolstoï dont ce moyen métrage est l’adaptation mais Rohmer en a sorti quelque chose d’incroyablement dépressif, c’est plutôt troublant. Pour contrebalancer cette froideur, durant plusieurs séquences, on retrouve Rohmer et toute la clique des Cahiers, c’est amusant.

     L’originalité est de démarrer le film par la fin sur les mots du mari (joué par Rohmer lui-même) qui sera aussi le narrateur et celui qui poignardera sa femme : « Non ce n’est pas la jalousie, c’est plus horrible que cela, c’est une haine à laquelle les événements n’ont pas eu de place. Je l’ai tuée parce que son existence était le démenti flagrant de tout ce que j’estimais, de tout ce qui comptait au monde pour moi. Elle était mon vibrant désaveu, la dénonciation constante de mon moindre désir, de ma plus anodine pensée. Pourquoi nous sommes nous connus ? Pourquoi n’avons-nous pas tout de suite détournés nos regards l’un de l’autre ? Dans cette cave où je la vis la première fois, j’eu bien le sentiment qu’elle me fut à jamais inaccessible ».

     Le film est donc une sorte de long flashback où il raconte leur rencontre dans une cave de jazz, sa réussite professionnelle dans l’architecture, leur mariage un peu rapide, au détriment de leurs véritables sentiments, les disputes bientôt qui sont les seules choses qui les extirpent de l’ennui conjugal puis la rencontre avec cet ami critique qui sera le détonateur d’une fin tragique. 

Quatre aventures de Reinette et Mirabelle – Eric Rohmer – 1987

26Recueil et fausse parenthèse.

   8.0   Tourné pendant la période des Comédies et proverbes, peu avant le sixième volet de cette série, L’ami de mon amie, on peut considérer ces Quatre aventures de Reinette et Mirabelle en tant que retour à un certain sens moral, proche des premiers Rohmer, aussi bien qu’un intermède doux et préparatif aux Contes des saisons.

     La construction est assez nouvelle et unique dans la carrière du cinéaste. Le film est constitué de quatre grands chapitres, que l’on pourrait considérer chacun en tant que film à part entière, court-métrage indépendant, dans la mesure où ils ne se relient pas directement entre eux cela même s’ils mettent en exergue deux personnages à divers moments de leur connaissance. Et surtout, chaque épisode est présenté par un titre. Nous avons donc quatre sous-titres à celui principal qui décline déjà par le chiffre qu’il contient un nombre prévu de récits.

     C’est une construction que l’on retrouvera un peu plus tard dans L’arbre, le maire et la médiathèque bien qu’aucune sous-appellation ne vienne cette fois préciser l’indépendance de chaque séquence mais surtout parce qu’une intrigue centrale nouent chacun entre eux. Puis un peu plus tard encore dans Les rendez-vous de Paris, sensiblement différents dans le mesure où les trois courts à l’intérieur du film n’auront cette fois absolument rien en commun entre eux, pas même leurs personnages respectifs. D’un côté le film à sketches à venir, ici le film à épisodes.

     On peut penser que ce film-là, un peu seul au milieu de cette filmographie faites de grands chapitres, propose un retour aux premières amours, souvent matérialisées par la forme courte. Le court en tant que tel n’a plus cette vocation hospitalière de l’époque (où la petite communauté des Cahiers du Cinéma s’invitait respectivement les uns chez les autres) mais il continue de jouer sur un terrain extrêmement ludique (Reinette demande son chemin ici à Bannier et Brisseau, par exemple) tout en ne reculant point sur la gravité et la cruauté qui ont toujours fasciné Rohmer. Le court permet même de resserrer les contradictions, c’est-à-dire de déplacer les convictions en incertitudes afin de bouleverser d’un rien le dialogue relationnel.

     Le cadre est d’apparence plus étroit (quatre films en un, pourrait-on dire) mais il n’est pas mineur. C’est comme de voir un romancier renouer provisoirement avec la nouvelle. Il faut redéfinir un périmètre temporel. Une nouvelle spatialisation. C’est d’autant plus étrange et fort de considérer la démarche dans la foulée de celle du Rayon vert, complètement antagoniste. L’errance de Delphine, dans ce dernier, semblait guider la durée du film. On savait qu’il se finirait sur une révélation mais la durée était intuitive, le film aura pu durer le double que ça n’aurait pas changé sa finalité. Les épisodes de Reinette et Mirabelle vont à l’opposé puisqu’ils créent une symétrie entre eux, une réversibilité, jouant à la fois sur les faits et la théorie.

     Proche du feuilleton, Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle obéit à l’usage d’un temps renouvelé, créé par la découpe en épisodes de quatre moments privilégiés, vécus par deux amies, l’une rurale (Reinette), l’autre citadine (Mirabelle).

     À l’image de chacun de ces films courts, les deux jeunes filles passent leur temps à en gagner un peu plus sitôt après un événement manqué. Dans L’Heure bleue, Reinette et Mirabelle ratent une première fois la minute de silence naturel juste avant l’aurore – le bruit d’un moteur, hors-champ. Mais ce rendez-vous manqué leur permettra de rester plus longtemps ensemble jusqu’à la prochaine heure bleue, réussie celle-là, et par conséquent de faire davantage connaissance, et pour Mirabelle, d’apprécier réellement les richesses de la campagne, et pour Reinette d’être prochainement accueillie par sa nouvelle amie dans son appartement parisien.

     De même, avant que ne se clôture (juste après la grande discussion en désaccord des deux amies) l’épisode du Mendiant, la Kleptomane et l’Arnaqueuse, le troisième épisode, Reinette rate son train, ce qui l’oblige à errer dans la gare à la recherche d’un peu de monnaie (puisqu’elle venait de donner la sienne à une mendiante quelques temps plus tôt) pour téléphoner. Faute de train à l’heure, elle prend conscience, en recroisant l’arnaqueuse qui alpague chaque usager avec les mêmes lamentations, que les apparences sont trompeuses et qu’il ne faut pas juger trop vite une situation lorsqu’à tout moment on peut s’y retrouver compromis.

     Lors de l’épisode du garçon de café (après celui de L’heure bleue) les personnalités des deux femmes s’opposent nettement, au sens moral du terme. Reinette y est donc vite malmenée par un barman infect qui la soupçonne rapidement d’occuper une table pour un simple café puis de vouloir le voler. Elle pourrait alors ne pas consommer et partir (mais ce serait lui donner raison). Elle pourrait aussi consommer et s’en aller sans payer (ce qui lui donnerait là aussi raison) – ce que lui suggère Mirabelle, qui un moment la rejoint. Mais Reinette est moins dérangée par l’ignominie de la situation (personnellement, un serveur comme ça j’y vais au bourre-pif) qu’obsédée par la finalité de vouloir faire entendre sa raison. Obsession du dernier mot qu’elle obtiendra (elle ira rembourser le café le lendemain) pas tout à fait comme elle l’espérait (le garçon en question sera absent).

     L’obtention de supériorité de l’une est étrangère aux réflexions spontanées de l’autre. C’est la quête de vérité contre l’indifférence, l’intégrité contre l’inconséquence. Mirabelle est dans les mots, la réflexion, Reinette dans la démonstration, la punition. « T’es une petite justicière toi en fait » lâchera Mirabelle, moqueuse. L’épisode suivant avec l’arnaqueuse prolonge cet antagonisme, en inversant subtilement l’intégrité morale. Et l’initiation se fait forcément au contact de Reinette, une héroïne rohmérienne agaçante comme souvent, odieuse même dans le troisième épisode des aventures, avec ce paternalisme ingrat. Quel bonheur (paradoxal, puisque c’est aussi très embarrassant) de la voir se prendre dans la tronche les sanglots de cette arnaqueuse gênée d’être démasquée, qui s’excuse bientôt d’être sans le sou.

     Le dernier épisode, la Vente du tableau, expérimente ce vecteur encore plus follement. Il s’instaure d’abord un jeu autour d’un flux de parole qu’il faut transformer en silence. Le jeu se brise lorsque Reinette est invitée à présenter son tableau (qu’elle veut vendre, afin de pouvoir payer son loyer) dans une galerie, le jour même où elle avait entrepris ce pari stupide. Inutile de raconter que la réussite de l’entreprise, qui n’avait que peu de chance d’aboutir étant donné l’acerbité du galeriste et sa prétention logorrhéique (forcément) sera accomplie grâce à cette obligation de silence.

Le rayon vert – Eric Rohmer – 1986

01.-le-rayon-vert-eric-rohmer-1986-1024x727Le signe du capricorne.

   10.0  On pourrait voir Le rayon vert comme le versant estival et aéré des Nuits de la pleine lune. Ce n’est plus au gré de ses pied-à-terre que le personnage tente d’évoluer mais par le biais de ses destinations de vacances. Le permanent d’un côté, l’éphémère de l’autre. Bien qu’en tout éphémère il y ait inéluctablement un peu de permanent. Louise quittait son architecte, Delphine trouvera son ébéniste. Louise souhaitait faire l’expérience de la solitude quitte à en souffrir. Delphine tente de combattre cette solitude qui l’angoisse malgré le fait que celle-ci soit son unique moyen d’épanouissement. Le groupe la terrifie ou bien il lui faut simplement un point d’ancrage. Cette amie qui l’abandonne au dernier moment (le film s’ouvre sur ce coup de fil d’annulation) installe cette inquiétude. Et lorsque Rosette, plus tard, l’invite à se joindre chez des amis, cela crée un malaise. Mais tout est nuancé, imperceptible. Elle paraît parfois s’amuser, avec les enfants notamment, mais elle ne supporte pas de s’ennuyer. Elle veut du fantasque mais pas trop. La jeune suédoise rencontrée à Biarritz sera son point de rupture. C’est un fantasme. Un miroir de ses angoisses. Elle réveille tout en Delphine et tout naturellement, rompt dans la foulée tout ce qu’elle a réveillé.

     On suit Delphine le temps de quelques semaines, un mois tout au plus, antre début juillet et début août. Paris, Cherbourg, Paris, La Plagne, Paris, Biarritz puis St Jean de Luz. C’est un beau personnage, tout en nuance et brusques états d’âme, dont la déprime supplante systématiquement l’extase. Portant un regard acerbe parfois, mais incapable de le mettre en mots (son refus de manger de la viande par exemple). C’est un personnage crée en opposition aux standards rohmériens, en fait. Qui affronte l’aisance de Béatrice Romand et la frivolité de Rosette. Delphine est dans une indécision maladive. Elle refuse la solitude, souhaite ne plus jamais partir seule en vacances. Elle l’avait déjà fait par le passé mais en avait trop souffert. Elle fuit pourtant toute rencontre, toute possibilité de s’épanouir hors de schémas dans lesquels elle n’a cessé de s’abandonner.

     Rohmer renoue pleinement avec ses films aux croyances, aux superstitions, 25 ans après Le signe du lion. Ici, les signes sont partout. Au détour de maintes discussions, au sujet des astres, des cartes, d’un livre de Jules Verne. On pourrait même dire que Le rayon vert est l’adaptation libre du roman éponyme de Jules Verne, narrant une histoire encadrée par la croyance et l’espérance de voir ce phénomène optique qui lorsqu’il nous apparait, dit-on, permet de voir clair en son cœur et en celui des autres. Delphine, elle, ira d’abord jusqu’à trouver des cartes à jouer, perdues nulle part, sur un trottoir ou entre deux rochers. Une dame de pique d’abord, un valet de cœur ensuite. Elle fait attention à chaque signe un peu trop encombrant comme cette couleur verte prédominante : « Je trouve une carte verte, à côté d’un poteau vert et j’étais habillé en vert ». Sans compter la couleur de cette affiche d’invitation à rejoindre un groupe de soutien spirituel. Verte, évidemment. Ou de la présence fugace de ce chat noir, signe parmi les signes.

     A l’instar du Signe du lion, le bonheur de l’un va se faire un peu au détriment de celui des autres. Pierre, apprenant à nouveau son héritage, véritable cette fois, délaissait soudainement son ami sans abri. Delphine, à sa manière, esquive la solitude de ce garçon à Biarritz qui semblait dans une détresse similaire à la sienne. Il y a souvent quelque chose de très cruel dans les vaudevilles rohmériens.

     Le rayon vert est donc résolument Rohmérien à de nombreux niveaux (jusqu’à l’utilisation chronologique, ces dates écrites à la main comme si on lisait un journal intime, proche formellement de ce qu’il utilisait dans Le genou de Claire) et pourtant il l’est moins là où l’on aurait tendance à cataloguer le cinéma de Rohmer. A savoir, dans l’utilisation verbale. Ce qui l’éloigne généralement clairement de Rozier en somme. Mais à rebours, Le rayon vert raconte sensiblement la même chose que ce que racontent les films de Rozier. L’aventure d’un été. L’éphémère, l’échappée. Mais surtout c’est dans l’utilisation de la parole que tout diffère ici. On a parfois cette sensation d’improvisation totale ce qui n’est jamais le cas habituellement. Enfin, on a parfois cette impression (avec Luchini, souvent) mais ce n’est jamais le cas, tout est méticuleusement écrit. Ici, au contraire, on a cette impression qu’afin que Marie Rivière campe Delphine à merveille il faille l’abandonner dans son propre jeu d’actrice, la laisser libre de choisir l’orientation et l’intonation du texte. C’est très déstabilisant. Pourtant le film, dans ses compositions ne laisse pas de place à l’imprévu. On sait que Rohmer attendit longtemps et à de nombreuses reprises le phénomène optique si convoité mais qu’il ne l’obtint jamais – Un léger effet spécial le fait exister à la toute fin. C’est la première fois et sans doute la seule fois poussée à ce point, que Rohmer utilisera l’improvisation. Les textes sont parfois écrit par Marie Rivière elle-même, tout en respectant un canevas bien précis. Tout est écrit et tout est surprise, à l’image de cette bretelle de débardeur ou des seins de Léna, la petite scandinave.

     Surtout, dans cette scène de jardin, où quatre amies discutent autour d’une table, il est évident de constater combien Delphine est enfermée dans un coin du cadre, sans aucune perspective puisqu’une serviette pendue sur un fil à linge ainsi que la grille d’une probable fenêtre de cabane bloquent la profondeur en son dos. A l’inverse, le personnage campé par Béatrice Romand (dont c’est l’unique apparition dans le film) est cadré dans un espace ouvert, lumineux, aéré, mouvant, avec un chemin de sortie derrière elle. Rohmer veut que sa Delphine soit systématiquement croquée par l’immensité. C’est une montagne infinie ici, un paysage portuaire là. Combattre les vagues déferlants sur la plage, se faire encercler par d’immenses arbres secoués par de violents vents. Une nature prestigieuse qui l’angoisse et dans laquelle elle ne parvient pas à exister. Cette campagne faite de longs chemins clos par des barrières. Chaque fois elle n’avance plus. Parfois elle fond en larmes. Il lui faut le test ultime pour enfin renaître. Affronter une autre immensité, plus prestigieuse encore car miraculeuse, éphémère. Il y aura là aussi des larmes. Mais surtout un sourire.

Les nuits de la pleine lune – Eric Rohmer – 1984

16.-les-nuits-de-la-pleine-lune-eric-rohmer-1984-1024x773Trajectoires contradictoires.

   10.0   Quatrième opus des Comédies et proverbes, Les nuits de la pleine lune est la première incursion de Rohmer sur le thème de la ville nouvelle – avant L’ami de mon amie qui en sera une sorte de manifeste utopique et sublime. Une incursion véritable puisque le film s’ouvre sur le lent panoramique silencieux d’un espace résidentiel délivrant un chantier indomptable à l’infini pour se resserrer sur des habitations neuves et modernes, de les cadrer dans toute leur beauté batarde, bâtiments architecturaux sans référents, qui auraient comme accouché d’un champ de façon incompréhensible. Rohmer a déjà précédemment beaucoup parlé des villes nouvelles dans quatre émissions passionnantes mais il effectue ici, au moyen d’un plan de bascule transitoire, une liaison entre le réel et la fiction. Sa caméra vient saisir l’une des nombreuses fenêtres qui serpentent ce bloc habitable pour s’immiscer dans la vie d’un couple. Ses quatre émissions, si on les regarde dans l’ordre, offraient déjà ce glissement de la ville vers l’individu, du macrocosme vers le microcosme. On y suivait d’abord l’enfance d’une ville, puis la diversité de son paysage, puis sa forme avant de se pencher sur le logement à la demande. Rohmer s’interrogeait sur la politique organisationnelle qui couvrait ce genre de projet dingue, avant de terminer sur une politique intime, conjugale. Mais il n’aura finalement jamais mieux parlé de ces villes nouvelles qu’au travers de ces fictions.

     On y suit Louise, décoratrice dans Paris, qui habite en couple avec Rémi à Marne-la-Vallée. Deux lieux aux antipodes. Et l’un d’eux qui gagnent peu à peu du terrain dans son cœur, grappille du temps sur son couple. Un noctambulisme qui irrite Rémi. Et une sédentarité qui ronge Louise. Leurs professions respectives évoquent déjà beaucoup (scellant le rapport entre la ville et sa banlieue) : Lui construit des maisons, elle leur donne vie. Un décalage déjà insurmontable, quelque chose qui ne fonctionne pas et ne pourra fonctionner. On pourrait en apparence se dire que Rohmer réprouve la banlieue, qu’il la considère comme source de tension, d’éloignement de la vie – Entendre les mots d’Octave. Et quand bien même on n’accepterait pas cette fin en tant que doux présage d’honnêteté (Louise vivra-t-elle enfin sa vie au gré de sa volonté ?) Rohmer répondra trois ans plus tard par L’ami de mon amie, en construisant un paradis étonnant en pleine ville nouvelle du Val d’Oise, village géant témoin d’un marivaudage tendre et sensuel, tout en gardant un personnage double de celui d’Octave, dans son apparente nonchalance, tenant finalement un discours entièrement contraire sur le grand Paris.

     Dans Le beau mariage, Eric Rohmer avait déjà évoqué les interférences qui existaient entre la géographie des domiciles. Paris était un lieu de travail, de quotidien, de réussite. Le Mans celui du désir, de l’enfance et de la rencontre. C’est à Paris que tout se brisait. Dans un cabinet d’avocat. Ici, la géographie est plus étroite, la démarcation plus mince. Deux lieux séparés une nouvelle fois par le train, mais seulement un train de banlieue, le RER A entre Paris et Marne La Vallée. Marne, ville nouvelle, habitable mais pas sortable. Pour Rémi qui n’a pas l’instinct parisien de Louise, rien de mieux, l’espace y est moins confiné, les tennis le samedi matin résistent puisqu’il n’y a pas la tentation de sortir la veille. Mais Marne n’est pas le carrefour de possibilités que Louise recherche, qu’Octave a trouvé. Lui c’est différent, équivoque : la campagne l’oppresse, la ville l’inspire et le fait exister au sein d’un monde, une sorte de centre du monde dit-il, où il peut selon ses volontés avoir un accès total. Les matins en banlieues le terrifient, par exemple, quand ceux de Paris le rassurent. Louise, petit amie du premier et meilleur ami du second, éprouve un besoin de solitude, elle est en quête d’un remède à sa claustrophobie quotidienne et cesse donc de louer son appartement parisien non pas pour le vendre mais pour l’habiter. Jeu dangereux. L’habiter de temps en temps, certes mais jeu dangereux quand même. Afin de retrouver sa solitude voire même de souffrir de cette solitude, qu’elle dit ne pas avoir affronté depuis son adolescence. Louise est un peu l’autre Delphine (Le personnage du Rayon vert). Ou bien ce que l’on préconiserait à Delphine. Ou peut-être qu’elles sont complètement différentes. Mais si l’une a besoin de vaincre sa solitude mais ne sait pas si elle en véritablement envie, l’autre désire éprouver de la solitude sans pour autant en sentir réellement le besoin.

     Dans Pauline à la plage, la jeune femme expérimentait le terrain de jeu des adultes mais l’environnement n’était qu’un prétexte, sinon le prétexte unique et central à ces envolées. Ici et cela se poursuivra jusque dans l’apogée antipodique Reinette et Mirabelle, ce sont deux lieux contradictoires qui guident les émotions. Le film n’est que balai mouvant entre appartements ainsi qu’à l’intérieur du cadre. Louise est à Paris chez elle, allant jusqu’à occuper plusieurs pièces dans un même plan (va-et-vient entre cuisine et salon) mais elle n’investit pas le cadre à Marne où elle ne fait qu’entrer et disparaître du plan. Le plan-séquence dansant sur Les tarots d’Elli & Jacno couvre à merveille l’idée de déplacements transitoires, qui animent la personnalité mobile de Louise. Pourtant minuscule spatialement et temporellement, cette scène la laisse se dandiner aux côtés d’un Octave embarrassé (où Luchini joue durant trois secondes et un regard fort le plus bel amoureux transi Rohmérien) et de Marianne, l’amie de Camille (s’en souvenir pour plus tard) puis brièvement aux côtés d’une Elli Medeiros de passage qui nous gratifie d’une délicieuse apparition en dansant sur l’un de ses morceaux, avant l’entrée dans le champ  (le cadre comme le champ de vision de Louise, puisque jusqu’ici nous n’y voyions que son dos recouvert d’un blouson de cuir) du jeune danseur Bastien, déhanché et coiffure improbable, entreprenant, souriant et tactile, ouvrant leur première brève rencontre avant une seconde, plus tard, nettement plus conséquente. Tout n’est qu’affaire de possibles, de flux inattendus, de mouvements arrêtés dans le présent. Un moment très écrit qui ne semble pas l’être. Sans doute la plus belle courte séquence du cinéma de Rohmer.

     Louise est une femme de la nuit, elle aime danser, faire des rencontres, simplement boire un verre ou bien lire deux heures dans son lit, seule. Habitude du vendredi soir qui bientôt contaminera le jeudi « Qu’est-ce que tu fais là, c’est pas ton jour ? » l’interroge Octave lors de l’une des nombreuses soirées mondaines. Cette soirée qu’elle passera majoritairement aux côtés de Bastien et qu’elle terminera avec lui, dans son appartement solitaire. C’est lorsque ce dernier investit son petit environnement secret que Louise se perd (un plan unique s’attarde sur son angoisse, nue dans son lit tandis que Bastien dort à poings fermés à côté) puis s’abandonne dans un café où elle dira à l’inconnu peintre qu’habituellement dans sa maison là-bas elle voudrait être ici mais que ce soir ici, elle rêve d’être là-bas. Sentiment ô combien renforcé quand elle récupère quelques affaires à Marne après les aveux de Rémi. Elle y joint Octave par téléphone dans la foulée et s’emmêle dans la discussion. Je suis rentré (…) Non, à Marne (…) On se retrouve chez moi ? (…) Non, à Paris. Une raison perdue (pour reprendre le dicton) qu’elle semble néanmoins recouvrer en s’éloignant vers un ailleurs au plus vite, sans s’apitoyer, sans se morfondre. C’est probablement l’égérie Rohmérienne la plus fascinante (et Pascale Ogier la plus belle actrice du cinéma de Rohmer) sur cette faculté à tout quitter, à surmonter chaque douleur. On a l’impression qu’elle pourrait tout encaisser, tout. C’est une cruauté bénéfique, en somme, puisqu’elle semble être la seule  à pouvoir souffrir tant et rebondir de cette souffrance. On pourrait transformer ainsi le dicton : « Qui a deux femmes libère son âme. Qui a deux maisons retrouve une raison ». Se dire qu’il fallait ça, à l’un comme à l’autre pour accepter qu’ils n’étaient pas fait pour faire leur vie ensemble.

     J’ai lu quelque part (je ne sais plus trop où) un papier qui faisait un rapprochement entre Louise et la figure du lycanthrope. J’aime beaucoup cette allégorie. En effet, le film fait bien état d’une transformation (inversée ?) nocturne, où le loup-garou d’occasion doit traverser une grande souffrance. Evidemment, le titre du film finit d’associer l’idée sans pour autant qu’il ne l’insère explicitement. Il n’est clairement question que de nuits de pleine lune qui empêcheraient de dormir et accentueraient l’inspiration. L’inspiration de Louise, cette nuit-là, sera de retrouver rapidement Rémi, ultime étape dans sa mutation, douleur inattendue et infinie.

     Le proverbe Champenois (en réalité inventé par Rohmer himself) mis en exergue du film aboutit à quelque chose d’insolite qui n’apparait qu’à la toute fin. L’âme « conjugale » perdue ne vient pas d’où on l’attend. C’est toute la complexité de film que de jouer sur deux niveaux très contradictoires, celui de la méfiance et celui de l’humour. Le dessinateur inconnu parlant des peines lunes confie à Louise qu’il faut peut-être pendre en considération le désir des hommes. On pourrait d’ailleurs voir dans ce quatrième essai des Comédies et proverbes une sorte de revanche du cinéaste qui n’aura cessé de filmer la grâce des femmes et le trouble des hommes. Octave, plus tôt, croyait apercevoir celle que Louise avait poussé, pour rire, dans les bras de son homme, tandis qu’elle y croisait de son côté Rémi, de façon improbable mais occasionnant une sorte de vertige qu’elle était loin de soupçonner.

     C’est à mes yeux la plus belle utilisation du hasard de toute la filmographie de Rohmer parce qu’il est aussi un quiproquo maladroit infiniment jubilatoire. Il faut voir Fabrice Luchini avouer avec beaucoup de malice et de lucidité qu’il lui semble avoir croisé le regard de l’amie de Louise mais qu’il n’est pas certain pour autant car sa mémoire sélective l’empêche de se souvenir précisément des gens qui ne l’intéressent pas. Louise n’y croit pas avant qu’il n’évoque cette fameuse toque, qui aura son importance fondamentale dans la croyance. Il y a toujours chez Rohmer un personnage au-dessus, guéri, dont n’antipathie crée paradoxalement l’humour, le décalage. C’est un hasard génial qui fait renaître Louise, mais le quiproquo l’achèvera, dans son amour propre et ses certitudes. Bien plus qu’il ne blessera Rémi, alors qu’on attendait évidemment le contraire. Cette revanche que j’évoquais intervient là à mon sens. C’est une sorte de réponse au dernier rebondissement à la fin du Genou de Claire, où l’on apprend que l’aveu n’a in fine rien modifié. Et la résolution de ce malentendu est tellement inattendue que le final n’aurait pu être bouleversant uniquement de ce manière-là. Car Rémi existe enfin dans cette ultime séquence, de rupture. Il renaît à son tour et remercie Louise de lui avoir montré la voie. C’est cruel mais c’est un beau revers, ça l’est dans ce sens tout du moins, tant la fragilité affective de Rémi n’aurait pu supporter pareil échec. Le fait que ce soit Louise qui soit brisée ne fait que nous convaincre qu’une autre vie l’attend, probablement dans la capitale, où elle semble accourir sans crainte dans cet ultime plan. Elle qui n’aura cessé de rappeler qu’elle ne peut aimer quelqu’un qui ne l’aime pas en retour.

26/03/2018 :

En 1984, Pascale Ogier incarne l’une des plus ambivalentes figures rohmériennes, dans ce Paris vs ville nouvelle de Marne-la-Vallée, avec Fabrice Luchini vs Tcheky Karyo, accompagné par des chansons d’Eli & Jacno. Les nuits de la pleine lune, sublime film nocturne sur une noctambule, indécise et déraisonnable, l’un des plus beaux d’Eric Rohmer, ce soir sur ARTE à 22h30. Merci ARTE.

Revu donc. Je pourrais l’emmener sur une île déserte ce Rohmer. Je le trouve absolument parfait. Louise est une héroïne sublime, coincée entre deux maisons, entre la capitale et la banlieue, son besoin d’être en couple et son envie de solitude, de sortir autant que se poser. Elle veut tout, aimer et être aimé. Pascale Ogier est magnifique. Et le film est très drôle autant qu’il finit par être terrassant.

Pauline à la plage – Eric Rohmer – 1983

35. Pauline à la plage - Eric Rohmer - 1983Cohabitation sentimentale.

   9.5   Je relance mon cycle Rohmer – que j’avais un peu laissé de côté depuis Un beau mariage – avec ce film dont je pourrais dire qu’il s’agit de l’un de mes préférés mais je peux dire ça de tant d’autres que ça n’a plus aucun sens. C’est cela dit celui que j’ai le plus regardé (cinq fois je crois, depuis ma découverte). Le film m’a passionné cette fois sur les différences de respiration des séquences suivant le nombre de personnages qui les habite. Le plan est systématiquement habité par deux, trois ou quatre personnages, jamais plus. Et ils sont rarement quatre. De ce dispositif volontiers théâtral, Rohmer tente de scruter les possibilités de mouvement qui peut en découler. Lorsqu’il y a deux personnages dans le cadre il semble se dégager une sorte d’équilibre, un dialogue d’égal à égal, une harmonie, une honnêteté partagée (C’est Marion et Pauline autour d’une table de jardin dans la séquence d’ouverture, par exemple ou la séquence Pierre/Louisette). A trois il naît systématiquement un désir parallèle qui paralyse l’harmonie, C’est la naissance du déséquilibre. A quatre, un géant rapport de force.

     La deuxième scène du film (post dialogue entre Marion et Pauline) sera un condensé représentatif de ce que ne cessera d’être le film sur la longueur : Deux femmes solidaires, détachées de tout, qui parlent de leurs maillots de bain sur la plage. Puis, l’entrée de Pierre, vieille connaissance de Marion, qui relègue contre son gré Pauline au second plan, littéralement (elle est coincée ans une infime portion de cadre, entre le dos de Pierre et le bord gauche de l’écran). Avant que ne débarque Henri, qui apporte un déséquilibre total, la gêne pour les uns (Pierre), l’excitation pour les autres (Marion). La scène suivante, probablement la plus belle du film, dans son mouvement, sa géométrie, sa profondeur et son étirement, accentue cette sensation de perturbation et de dérèglement général. Sur ce point, Pauline à la plage et L’ami de mon amie semblent être des films jumeaux.

     J’ai vu Dans la cour, de Pierre Salvadori, il y a peu et j’ai tout de suite pensé qu’il fallait que je reprenne mon cycle au plus vite. Feodor Atkine y campe le mari de Catherine Deneuve et il y est très beau, très touchant, en sexagénaire offusqué par les coups de folie de sa femme. Etonnant de comparer ce rôle avec celui qu’il tient dans Pauline à la plage tant son personnage peu aimable semble tout droit échappé de La collectionneuse. Personnage emblématique du cinéma Rohmérien. Suffisant mais attachant.

     Le film occasionne une immense étude comportementale. Il y a Pauline, petit bout de femme de quinze ans, la tête bien sur les épaules (Elle ne cesse d’entrer et de sortir du cadre, comme pour signifier son absolue indépendance au travers sa juvénilité, c’est elle qui généralement donne du mouvement au plan, le brutalise un peu) en pleine initiation sentimentale grâce à sa cousine Marion, elle, qui a le coup de foudre facile mais n’est jamais véritablement heureuse en amour. Elle est à première vue plus réfléchie, mais se révèle finalement plus fragile et impulsive que sa cousine. Pierre, ami de Marion de longue date, a toujours été l’amoureux transi (il l’attendait) et va tenter, grâce à cette retrouvaille fortuite, de la reconquérir. Très amical et dévoué, mais bien trop proche d’elle pour créer une attirance. Henri, exact opposé de Pierre, que les filles rencontrent par l’intermédiaire de Pierre justement, est quelqu’un de très instinctif, il ne considère pas la vie de couple comme une vie de compromis. Il vit au présent. Marion en tombera dingue. Puis vient ensuite se greffer Sylvain, jeune homme un peu impulsif, qui a tapé dans l’œil de la plus jeune des deux femmes.

     C’est l’un des Rohmer les plus littéraires, où tout se construit autour de cette longue discussion en début de film où l’on découvre toutes les facettes des personnages ; et où tout se détruit à partir d’une scène de chassé-croisé imprévu, où naîtra un mensonge qui alimentera les discussions ensuite, entre engueulades, hypocrisies et quiproquos. C’est passionnant, tout en finesse et sensualité, à l’image des jambes gracieuses de la belle Pauline et des seins ronds de Marion. La caméra est toujours à hauteur des personnages, n’utilisant quasiment jamais le champ contrechamp classique afin de pouvoir observer la personne qui parle autant que la réaction de l’interlocuteur. D’apprécier la parole en même temps que le mouvement. Et comme souvent, les personnages pourraient être détestables mais la magie Rohmérienne crée une connivence délicieuse qui permet d’appréhender chaque opinion, chaque personnalité sans avoir à être guidé dans un terreau précis et maîtrisé.

     Rohmer construit ici un géant malentendu qui pourrait être archi violent mais qu’il détourne par le prisme des vacances, la jovialité, l’éphémère et le doux mensonge. On serait d’ailleurs tenté de voir en Pauline à la plage qu’un simple vaudeville estival, ce qu’il est à une certaine échelle, mais ce serait ne pas considérer le propos qui l’habite, la profondeur de ces discussions sur l’amour, le désir, le plaisir, les différentes expériences de vie, qui trahissent une certaine cruauté, une certaine tristesse qui resteront malgré tout relativement floues. On sait en effet que Marion a échoué dans son mariage, on le sait très vite. Elle dit s’être unie par convention non par amour. En ce sens, le récit crée d’emblée le déséquilibre : certains ont vécu quelque chose que d’autres n’ont pas vécu. On assiste à un récit d’apprentissage, renforcé par la présence de Pauline, quinze ans, qui s’apprête à vivre le prolongement d’un été, au milieu des adultes, à ressentir pleinement, pour la première fois de sa vie, les jeux d’adultes. Pierre est lui coincé dans le passé de son adolescence, où il idéalisât son idylle d’avec Marion et voudrait la raviver. Henri est père de famille mais n’échangerait dorénavant plus rien contre sa liberté d’aimer et de voguer. Au centre de tout ça, l’innocence. Sylvain et Pauline. Qui vivent les premiers émois que leurs ainés ont traversés il y a longtemps.

Le beau mariage – Eric Rohmer – 1982

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Se laisser guider par ses impulsions.

   7.5   Encore un Rohmer que l’on pourrait à brûle-pourpoint qualifier de mineur alors qu’il a une importance évidente dans la filmographie du cinéaste tant il semble être un traité sur le détournement des conventions. Se marier ici revient pour Sabine à effectuer un acte de résistance. Le dialogue est roi. C’est peut-être ça le Rohmer des années 80 : étirer le dialogue dans un espace-temps restreint, continu. Je ne dis pas qu’il ne le faisait pas avant (suffit de citer Ma nuit chez Maud) je dis qu’il tente de ne faire plus que ça. D’où bientôt les découpages journaliers (Le rayon vert) et séquentiels (Quatre aventures de Reinette et Mirabelle).

     Le film s’ouvre et se ferme dans un train. On pourrait dire qu’entre ces deux voyages, il n’y a que Le Mans, ville témoin et ville vecteur d’un carrefour existentiel dans la vie de Sabine. Il n’y aura bien entendu pas que ces deux voyages ni seulement Le Mans mais ces deux extrémités en miroir, comme une parenthèse qui s’ouvre puis se ferme, donnent à sentir une indécision qui prend vie et fin. Sabine voyage aux côtés d’inconnus, perpétuellement puisqu’elle effectue des va-et-vient entre Paris, sa ville étudiante et Le Mans, son pied-à-terre.

     Le premier virage du film est une rupture. Sabine y abandonne un homme marié, un peintre plus âgé qu’elle, dont elle déteste soudainement toutes les toiles et le manque d’ambition. C’est décidé, elle va se marier. L’heureux élu n’a encore ni visage ni nom mais la quête est lancée. Cet homme pourrait alors être cet inconnu du train – de la première séquence – qui l’a regardé sans qu’elle ne le remarque. En somme, il lui faut un inconnu téméraire pour oser l’aborder et qui acceptera de l’épouser. A l’écouter, tout paraît si simple, unilatéral. Dès l’instant qu’elle voudra, elle pourra. L’initiation produite par la durée du film et sa relation avec Edmond, brisera son doux rêve. Le film se ferme dans un énième trajet Le Mans / Paris mais c’est elle, cette fois, qui ira, par hasard, au-devant de l’inconnu, où elle s’assied en face de lui et c’est elle qui jettera la première un regard. Avant qu’ils ne se sourient, mutuellement.

     C’est donc l’histoire d’un abandon de choix et de soi. C’est d’abord une quête très solennelle, un besoin de tout modifier déplacé à une totale maîtrise des actes, avant de comprendre que ce besoin se cache réellement dans le seul guide de l’impulsivité. C’est d’ailleurs le grand paradoxe de ce personnage, que de calculer son envie alors que sa vraie nature n’est jamais autre que pleinement impulsive. Laisse-toi guider par l’amour, lui dira finalement Clarisse. La quête orgueilleuse se brise à l’extrême paroxysme de son ironie, en faisant la rencontre du futur mari idéal, en apparence prêt-à-marier, un avocat aisé qui ne voudra en fin de compte pas s’engager.

     Rohmer fait du Mans une ville quasi fantomatique, ville de rêve, sans saison, suspendue, où les ruelles pavées heurtent la vaste plaine, où l’antiquité se mêle au moderne, de par l’architecture de la ville, évidemment, mais aussi au travers de la vision de ces deux amies, l’une captant maladroitement le désir d’un mariage social tandis que l’autre prône le mariage libre, l’une commercialisant l’art tandis que l’autre s’en remet à une créativité aveugle.

     Malgré leur apparence légère, les films de Rohmer sont souvent graves et cruels. Surtout ces comédies et proverbes, bien qu’elles s’achèvent sur une note optimiste : une lettre postée, un miracle dans le ciel, un regard échangé. Mais le titre ici est encore menteur. Enfin disons qu’il caractérise une obsession qui se révèle très loin de la réalité. Il n’y aura en effet pas plus de beau mariage qu’il n’y avait de femme de l’aviateur. A part ça, Béatrice Romand est à baffer. Une égérie Rohmérienne parfaite, en somme.

La femme de l’aviateur – Eric Rohmer – 1981

La femme de l'aviateur - Eric Rohmer - 1981 dans * 100 er00L’échappée belle.

   10.0   C’est la jalousie qui guide François. Le glissement qui s’opère au tiers provient de cet état d’esprit. Résumons grossièrement le début. Le jeune homme sort de son travail – il est postier de nuit – et s’en va rendre visite à sa belle de bon matin – vers six heures. Une banale histoire de voiture lui servira de prétexte. Mais personne ne va lui ouvrir. Et rien pour laisser un mot à lui glisser sous la porte. Il reviendra. Avec une carte postale et un crayon. Entre-temps, il s’est endormi, alors qu’il s’apprêtait à lui écrire, dans un café. Des minutes, peut-être des heures ont passées. Il retourne au-devant de sa belle. A quelques pas de son immeuble, il l’aperçoit en sortir, accompagnée d’un homme. Il tente de les suivre mais les perd. Puis finalement c’est cet homme, seul, qu’il retrouve, assis à la terrasse d’un café. Enfin, seul, pas vraiment, il est accompagné d’une autre. François les observe puis s’endort et le perd encore. Quoique non, il l’aperçoit en train de payer. Il les suit à nouveau, dans la rue jusque dans le bus. Descend quand ils descendent. L’arrêt du parc des Buttes-Chaumont.

     La femme de l’aviateur devient le théâtre d’une filature curieuse qui permet une rencontre et une distraction accompagnée. De ces distractions insensées, desquelles on ne soupçonne guère de finalité, qui nous mènent imperceptiblement à quelque chose d’inespéré, un état de grâce. Ces petits riens qui bout à bout forment un truc inoubliable. La femme de l’aviateur parle aussi du temps libre. C’est dans ce laps de temps (une journée, du lever du soleil à son couché) que l’histoire se déroule. Le film commence lorsque François quitte son travail et se termine lorsqu’il y retourne. Entre ces deux obligations le jeune homme aura vécu quelque chose de fort, d’intense. Ce genre de journée où l’on se dit que finalement, même si elle parait loin du dessein auquel elle semblait destinée, on ne l’oubliera sans doute jamais. Une bulle quasi irréelle, quasi fantasmée. J’ai l’impression de rêver, dit un moment donné François, se heurtant à l’inhabituel des choses. C’est un cinéma du jeu, presque proche de Rivette, voire d’Hitchcock. Je vous regarde en train de regarder, lui dit même Lucie, lors d’une séquence sublime au bord d’une rivière, où la demoiselle donnera du pain aux canards.

     C’est un film complètement à part dans la filmographie du cinéaste. S’il doit rejoindre un autre de ses films ce serait probablement Le rayon vert. Dans son cheminement, la gestion de sa durée, ses rencontres, son silence. Et puis dans le même temps il se déroule sur quelques heures et dans une géographie plus restreinte. Paris, uniquement. Deux lieux majeurs : une chambre et un parc. Puis des lieux de passage : un centre de tri, un restaurant, un bus, un café. C’est à peu près tout. Et à la différence des autres Rohmer de cette période il n’y a pas de quiproquos flagrants, puisqu’il n’y a pas de rencontres réelles – attendues. La rencontre avec cette fille dans le parc – où se concentrent mes minutes préférées de tout Rohmer – est fortuite, n’est que hasard. Il suivait l’amant de sa fiancée. Elle pensait qu’il la suivait. C’est tout.

     Finalement, le film dit lui-même ne pas être intéressé par le vaudeville crée par ce trio d’occasion. Il ne laisse aucunement planer le doute quant à l’identité de l’homme suivi. Cet homme nous le voyons chez Anne puis sortir de chez elle en début de film. Le spectateur est certain qu’il s’agit de l’homme tandis que François n’en est pas certain. Et Lucie, sa rencontre, commence à le faire douter. Rohmer aurait pu choisir de nous faire davantage douter à ses côtés. En somme, il a refusé le suspense. Il a refusé le suspense central, celui qui saute aux yeux, parce que selon lui, le vrai suspense se trouvait ailleurs. Dans ce dialogue entre Lucie et François. Le suspense d’une simple rencontre, puisque toute la beauté de cette séquence dans le parc repose, à mon sens, sur leur discussion, sur le comment ils apprennent à se connaître, sur le comment ils se prennent tous deux au jeu de détective. J’aurais adoré vivre une expérience pareille. Sans compter que je suis tombé amoureux de Anne-Laure Meury, l’actrice qui joue Lucie, auparavant aperçue dans Perceval le Galois, que l’on retrouvera quelques années plus tard, et dans un moindre rôle, dans L’ami de mon amie.  Je lui trouve une grâce, un charme renversant, hypnotique, fantaisiste. Quant à l’opposé il y a le personnage joué par Marie Rivière, inaccessible prolongement de celui du Rayon vert, où la difficulté de l’expression se serait substituée à l’impossibilité du choix, à une suffisance jamais assumée. Pour cela Marie Rivière est probablement l’actrice Rohmérienne que je trouve la plus impressionnante. Elle déploie une palette émotionnelle hors du commun et elle a cette faculté à paraître impalpable. Comme les personnages qui gravitent autour d’elle, le spectateur éprouve un sentiment d’impuissance, comme perdu dans les retranchements impulsifs de cette femme.

     Si c’est l’un de mes films préférés et disons-le tout net, mon Rohmer préféré, c’est parce que je lui suis infiniment reconnaissant d’avoir créé cette bulle au sein de son récit, une appendice d’apparence avant qu’elle ne devienne le noyau au cœur du noyau, afin que plus tard, imaginons-le ainsi, cette escapade ait fait naître une histoire, une amitié ou une love story qu’importe, pourvu qu’elle ait crée un monde, ouvert une brèche, une éventualité insoupçonnée, qui est né là mais aurait tout aussi bien pu voir le jour ailleurs. Et quand bien même ça ne deviendrait pas le plus important aux yeux de François – Au vu de cette fin, permettons-nous d’en douter – ça l’aura été pour nous, tant cette escapade Buttes-Chaumontoise restera, mine de rien, comme la plus belle séquence de tout le cinéma de Rohmer, autant dans l’étirement de la temporalité que dans son caractère bucolique, disons plutôt anodin en apparence, et ce jeu construit autour d’un dialogue entre deux jeunes inconnus, qui font connaissance en jouant aux petits Sherlock Holmes.

     La femme de l’aviateur n’est pas aussi beau et aussi bien écrit qu’un film comme Ma nuit chez Maud, ce n’est pas non plus le plus fort émotionnellement, nettement moins que Le Rayon vert par exemple, ce n’est pas non plus celui où tout se repose sur le magnétisme du lieu (On est bien loin de ce que fait Rohmer d’Annecy dans Le genou de Claire) et ce n’est pas le plus drôle non plus, bien qu’il le soit déjà beaucoup en partie grâce à Anne-Laure Meury, mais je crois que je préfère l’humour accompli de L’arbre, le maire et la médiathèque. Et pourtant, c’est sans nul doute le plus beau film de Rohmer. Peut-être que toutes ces qualités, moindres individuellement mais sublimement imbriquées ensemble lui donnent un charme naturel qui lui offre une quasi perfection. C’est un film qui me touche infiniment tant il renferme tout ce qui me fascine au cinéma, se déroulant sur quelques heures, construits en trois blocs distincts liés par des glissements inattendus. C’est aussi celui que je pourrais voir tous les jours. Ou le revoir juste après l’avoir regardé.

Quelques Rohmer en vrac.

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Charlotte et son steak (1951)

Sorte de préparation à Ma nuit chez Maud avec cette idée de trio, de climat hivernal et de longue séquence en intérieure. Anecdotique mais j’aime bien pour les voix de Godard et Audran.

 

Bérénice (1954)

Film ou Rohmer se met en scène en adaptant une nouvelle horrifique de Poe. C’est assez troublant venant de sa part. Une histoire de mariage entre cousins, de maladie mystérieuse et de fascination pour les dents… OK. C’est drôle car le film est crado en plus mais ça parfait l’ambiance on dirait presque un Coppola over cheap, entre Dementia 13 et Twixt.

 

Place de l’Etoile (1965)

Segment de Paris vu par. Rohmer y mélange le documentaire et la fiction, en racontant d’abord l’approche du lieu avant de se lancer sur un « héros » piéton qui va subir le sort abracadabrant d’un lieu non fait pour les piétons dira Rohmer. C’est pas mal mais Rohmer filmera cent fois mieux Paris dans Métamorphoses du paysage

 

La marquise d’O… (1976)

Un petit Rohmer n’est pas un petit film. Néanmoins ceci est un petit Rohmer. Pas grand chose à dire si ce n’est que l’écriture est magnifique, que la mise en scène est Rohmérienne au possible mais le film peine à sortir de son schéma narratif. Je dis ça mais j’ai pris un grand plaisir à le revoir pourtant je n’en avais pas plus envie que ça car je l’avais revu par hasard l’an dernier à la télé. Mais comme je revois tout dans l’ordre chronologique je me suis résolu à continuer. C’est son long métrage qui me touche le moins, à ce stade-ci de sa filmographie.

 

Perceval le gallois (1979)

J’ai préféré à la première fois, notamment les couleurs, le texte de Chrétien de Troyes. Mais globalement ça m’ennuie un peu, ce n’est vraiment pas la veine Rohmérienne que j’affectionne. Allez maintenant, attaquons les années 80 soit sa période la plus belle, la plus lumineuse et la plus prolifique…

L’amour l’après-midi – Eric Rohmer – 1972

1544311_10151902306697106_946862396_nLa double vie de Frédéric.

     9.5   Rohmer, je t’aime. Mais vraiment. Ce film-là faisait partie des rares qui m’avaient laissé relativement froid la première fois. C’est sans doute avec La collectionneuse ma plus belle redécouverte du cinéaste. C’est simple, il fait dorénavant partie de mes films préférés, c’est sublime d’un bout à l’autre, la voix-off est à tomber, littéralement. Et pire – qui prouve que je ne m’en souvenais pas du tout – j’ai eu l’impression que ce film parlait de moi et me parlait directement, qu’il était moi déjà avant mais qu’il fallait que j’attende aujourd’hui pour m’en rendre compte. J’ai pensé à L’homme qui aimait les femmes, de Truffaut, mais aussi à Je t’aime je t’aime de Resnais, rigolo d’ailleurs car Verley m’a fait penser à Claude Rich. En tout cas je me suis rarement autant retrouvé dans un personnage qu’en celui-ci. J’aime absolument tout, sans réserve. C’est dingue comme ce cinéaste m’est si intime, je ne ressens ça avec aucun autre. Allez si gardons espoir, aujourd’hui j’entrevois éventuellement une équivalence avec le cinéma de Mikael Hers, j’ai vraiment l’impression que si ce type poursuit sur sa sublime lancée (Montparnasse, Primrose hill, Memory lane) il peut devenir un bel héritier, non pas forcément rohmérien, cessons les amalgames réducteurs, mais l’héritier d’un cinéma qui me touche au plus profond, dans lequel chaque nouveau visionnage pourrait me révéler un peu de moi-même.

     Frédéric est dans un état de contradiction permanent, sur de ses désirs, certain de ses habitudes. C’est une femme, justement celle qu’il n’aurait pas remarqué dans d’autres circonstances (envahissante et paumée) qui brouille les pistes, l’extrait de son orgueil et de ses certitudes. La beauté du film est de ne jamais remettre en cause l’amour et la solidité du couple, l’alternative Chloé n’intervenant qu’en tant qu’entité à part entière, comme dans une vie parallèle, détaché du noyau. Surtout, Frédéric est de ceux qui ne peuvent pas ne pas prendre en compte les valeurs de la société, se déclarant éthiquement polygame dans une société qui l’accepterait, mais entièrement monogame dans celle dans laquelle il se trouve. Ses interrogations poussent cependant le jeu au-delà de ses frontières morales. Il se demande un moment s’il ne vaut pas mieux succomber à son instinct une bonne fois pour toute plutôt que de vivre avec le refoulement de ce désir pour toujours. La réponse serait facile s’il en connaissait les aboutissants mais il est incapable de savoir s’il s’agit de la fin d’un désir ou du commencement d’un autre.

     Frédéric se satisfait donc longtemps de ses rêveries et observations diverses qui suffisent à son bonheur. En étreignant Hélène nous dit-il, j’étreins toutes les autres femmes. C’est du moins ce qu’il croit longtemps, un temps. C’est un homme à femmes qui s’ignore. Un homme coincé dans un paradoxe entre l’amour et le désir qu’il semble ne pas vouloir faire cohabiter. Sa marginalité de bourgeois errant est d’aimer manger et batifoler entre 14h et 15h quand les autres travaillent, enfin pas tous, merci Paris, ville où il aime se perdre et regarder éternellement, au lieu de briser la routine avec Hélène. Mais petit à petit, les rendez-vous se succèdent. Frédéric est sur le point de tromper sa femme. Son désir d’adultère s’étant exacerbé par l’absence de Chloé et de sa réception au sortir de la douche. Mais sous l’autel de son sacrement, lorsqu’il se déshabille en s’apprêtant à la rejoindre, tandis qu’elle apparaît nue sous sa couette, il ôte son pull et voit dans le miroir un jeu qu’il fait avec sa femme et sa fille, alors il se dérobe brutalement.

     C’est toute la subtilité des contes moraux que de construire chaque fois un trio échappant aux codes, faisant naître la saveur dans l’inattendu. Les feuilles de calendrier créée une chronologie ici autant qu’un avertissement. L’amour l’après-midi, une fois encore de part son titre, brise l’attendu, casse l’attente à voir les deux (virtuels) amants enfin faire l’amour et probablement l’après-midi puisqu’il s’agit de leur créneau de rencontre plus ou moins quotidien. Frédéric fera finalement bien l’amour l’après-midi mais avec sa propre femme, dans un moment mystérieux où chacun est gêné par l’inhabituel. Ils feront l’amour comme deux amants après avoir pleuré l’un et l’autre dans l’étreinte comme si le silence avait supplanté les mots et suffit pour se comprendre et envisager la gravité conjugale de la situation.

     Un moment donné, Frédéric est dans un café et se met à rêver qu’il peut faire succomber toutes les femmes à son charme, au moyen d’un médaillon magique, lui qui avoue avoir perdu toute capacité et envie de faire la cour. Toutes succombent exceptée celle campée par Béatrice Romand, le paradoxe. Toutes ces filles sont échappées des précédents films du cinéaste. On y retrouve Maud, Françoise, Haydée, Claire, Laura et Aurora … Témoin de l’impasse morale que constituent ses six contes, Rohmer se permet même de leur dire au revoir, à l’époque il déclarait d’ailleurs qu’il en profiterait pour se reposer. Etonnant repos. Moins fructueuses et fulgurantes il est vrai furent les seventies pour la grâce rohmérienne néanmoins cela ne l’empêcha pas de se lancer dans deux aventures radicalement différentes, deux projets historiques, la première seulement trois ans après L’amour l’après-midi, ce sera La marquise d’O…, la seconde dans la foulée, ce sera Perceval de Gallois. Avant que n’arrive la plus belle, lumineuse et prolifique des périodes Rohmériennes : les années 80.

Le genou de Claire – Eric Rohmer – 1970

1476246_10151865238517106_921002585_nLe berceau de la séduction.

     9.0   Il faut encore une fois souligner la peinture estivale et enchanteresse que fait Rohmer du lieu qu’il met en scène, en l’occurrence d’Annecy, de ces abords de lac englobés par ces flancs de montagnes. Une photographie tout en finesse saisissant une lumière hors du commun, l’impression que chaque scène est filmée à un instant particulier d’une journée où la lumière se fait si singulière, aérienne, caressante, délicate, comme si tout tournait autour d’elle, comme si tout tournait autour de Nestor Almendros, qui accomplit probablement son plus beau travail au chevet de Rohmer avec ce film-ci, tout en plongées sublimes sur le paysage savoyard, ondulation des eaux, caresses du vent.

     C’est chronologiquement le premier film de Rohmer construit sur le principe d’une séquence par jour, ou presque. Une date est donnée à chaque fois et le récit se déroule sur une durée de un mois. Jérôme (Jean-Claude Brialy) y est en villégiature sur les bords du lac d’Annecy, afin de vendre la propriété familiale de Talloires. Il y croise par hasard une amie, Aurora, une romancière roumaine, et la revoit à de nombreuses reprises occasionnant des discussions diverses sur leurs chemins de vie. Peu à peu, Jérôme devient le personnage du roman qu’elle écrit, elle s’en sert comme d’un cobaye, en recueillant les impressions de ses expérimentations, sachant son ami très charmeur, beau parleur, particulièrement amateur de jeunes femmes, alors qu’il dit avoir trouvé la paix amoureuse, avec l’élue de son cœur avec laquelle il s’apprête à se marier. Elle l’observe, le questionne, l’écoute, prend en compte ses retranchements.

     C’est un nouveau jeu, un nouveau pari, une nouvelle matière aux digressions les plus alambiquées. Aurora cherche des modèles pour son ouvrage et trouve deux éléments adéquats : la lycéenne lucide déjà amoureuse et le fiancée mature toujours libertin. C’est en passant du temps avec la fille de son hôtesse, Laura, seize ans, que celui-ci s’engage dans un jeu dangereux. Mais il y a une double barrière. Tout d’abord, Laura est bloquée par la situation maritale de Jérôme et ce dernier n’éprouve guère la sensation de challenge en côtoyant la demoiselle qu’il sent bien trop facilement éprise de lui. Le jeu se reporte alors soudainement sur la demi-sœur, d’un an l’aînée de Laura. Plus secrète, candide, mystérieuse, elle se rapproche énormément de Haydée, la collectionneuse, qui avait le pouvoir mais le masquait aisément par sa fausse crédulité.

     Claire aura mis du temps à entrer dans le récit, d’abord enfermée en photo dans un cadre au-dessus d’une cheminée puis accompagnée, lors de sa première apparition à l’écran, par un garçon de son âge. Si le jeu de la séduction est avant tout engagé avec la plus jeune des sœurs, érudite mais cible facile, c’est avec Claire qu’il expérimentera vite cette quête de l’impossible, ne trouvant que trop de facilité à séduire celle dont il s’était fixé le défi au départ. Jérôme dit un moment qu’il n’est pas à l’aise avec Claire car il est persuadé qu’il ne pourra la séduire par ses mots comme il peut très facilement le faire avec Laura.  Le copain de la jeune femme n’a in fine aucune influence sur ses choix. Preuve en est que le nouveau flirt suspect de Laura (pour tenter de le rendre jaloux, probablement) ne change rien à son aiguillage. Jérôme recherche alors le pôle magnétique de son désir émanant du corps de Claire et jettera son dévolu sur son genou qui attire son attention dans un premier temps aux abords d’un cours de tennis puis définitivement dans la séquence de cueillette de cerise.

     De cet apparent jeu enfantin au parfum de défi estival, Rohmer tire le portrait d’un homme quarantenaire sûr de sa fidélité mais dont la faiblesse sera celle de la séduction, comme s’il revivait sa jeunesse au seuil d’une vie qui allait bientôt lui empêcher tout écart volage. Jérôme évoque énormément le Vidal de Ma nuit chez Maud, quelqu’un d’invulnérable en apparence, de joueur qui peut vite s’effacer, de libertin réfléchi. L’aventure méthodique, rigoureuse, qui traversera chacun de ses six contes, où les personnages analysent leur propre fidélité en se fixant des règles précises pour parfaire leur défi qui prend souvent des détours inattendus, témoignant de leur faiblesse de joueur invétéré, prend une dimension à priori plus théorique. La fin montre aussi bien la réussite de l’entreprise (Jérôme finit par caresser le genou de la jeune femme alors que le défi était selon lui un sommet de difficulté dans la mesure où il devait faire passer le geste pour de la compassion et non pour une éventuelle séduction) que son échec (le dernier plan voit la réconciliation de Claire et de son petit ami alors que Jérôme avait révélé les infidélités de son homme) ce qui prouve la limite des ses certitudes, la fragilité de ses croyances et donc de sa fidélité.

     C’est le plus littéraire des films de Rohmer, à la fois très romanesque dans sa construction et ses enchaînements chapitrés, mais surtout parce qu’il effectue une mise en abyme du monde de la littérature, montrant en image ce que Aurora, écrivain, sera en mesure de mettre en plume en recueillant le compte rendu de son personnage/cobaye du réel. A l’instar des précédents contes moraux, Le genou de Claire a aussi son titre à moitié mensonger puisque le film, en fin de compte, est moins centré sur le dévolu qu’il a jeté sur la plus grande des sœurs, que sur les divagations qu’il entretient avec Laura. Ce marivaudage nous est conté avec la minutie des suspenses d’Hitchcock, tout en dédoublement, les deux jeunes sœurs d’abord et la manière de raconter ensuite, sur deux niveaux, selon l’expérimentation vécue puis racontée du personnage central, héros d’un double récit.

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