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Ma nuit chez Maud – Eric Rohmer – 1969

MNCM-8Le hasard.

     10.0   De toutes les envolées rohmériennes sur le hasard des rencontres, Ma nuit chez Maud en est probablement l’essai le plus troublant. Déployant une variation particulièrement retorse et riche sur les rapports entre les êtres, qui outre leur prédestination au hasard, ne cessent ici d’évoquer leurs croyances diverses, leurs histoires amoureuses déchues, le pari Pascalien, les probabilités, l’espérance mathématique, le rapport au présent, le jansénisme, la décision d’un absolu, les croisements improbables entre passé et présent entre les histoires de chacun, avec une telle harmonie, une limpidité déconcertante. On peut voir en Ma nuit chez Maud, qui bien que clairement plus complexe, une version étirée de La boulangère de Monceau, dans la mesure où le personnage central, voix off aidant, fait le pari similaire qu’une femme qu’il ne connait aucunement sinon de vue, sera la bonne. « Ce jour-là, le lundi 21 décembre, l’idée m’est venue, brusque, précise, définitive que Françoise serait ma femme. » La différence entre les deux films réside dans le jeu et la croyance. Jean-Louis est catholique pratiquant, cela signifie que la religion dont il essaie de suivre les fondements et valeurs le destine à n’aimer et s’engager qu’avec une seule femme. Le garçon de Monceau n’avait lui de contraintes que les règles du jeu qu’il s’était imposé.

     J’emploie volontairement le terme de pari puisque le film et les personnages – et Rohmer, inévitablement – sont très portés sur Pascal. La grande nuance, voire la grande contradiction ici c’est que Jean-Louis, le narrateur, bien qu’il n’accède à la voix off qu’au bout de dix minutes dans le film puis seulement à la toute fin, en fait le vecteur premier de l’éventualité d’un pari, celui que Françoise, l’inconnu de l’Eglise, devienne sa femme tandis qu’il réfute dans le fond les théories pascaliennes. Il dit être pour la privation, le carême, mais contre le rejet de plaisir, n’acceptant pas que Pascal ne reconnaisse pas ce qui est bon. Il critique le jansénisme à l’égard du philosophe qu’il trouve engoncé dans un catholicisme fermé, un catholicisme qui s’il doit être reconnu dans cette vertu fait de Jean-Louis un athée. Le personnage se heurte donc à Vidal, son ami, se déclarant lui-même Pascalien, bien qu’il soit communiste et non fervent pratiquant de l’Eglise, parce qu’à l’instar du philosophe, il aime à parier sur la probabilité la plus faible si c’est celle qui lui procure un gain infini, parier sur l’Histoire au sens politique du terme, comme Pascal croit en Dieu et l’immortalité. J’en reparlerai en temps propice mais l’héroïne rohmérienne la plus Pascalienne est évidemment Félicie, le personnage de Conte d’hiver, qui choisit d’attendre Charles, quand bien même la probabilité de le recroiser un jour est infime, sinon vouée à la seule existence d’un miracle, tout simplement parce que c’est ce choix qui la maintient en vie.

     Il y a deux immenses dialogues sur Pascal dans Ma nuit chez Maud. Le premier entre Jean-Louis et Vidal dans un café, le jour de leur retrouvaille, le second chez Maud parce que Vidal en rajoute une couche. Déjà, le film est centré sur la puissance des hasards, leur curieuse ubiquité, provoqué en un sens par l’apparente impossibilité de la rencontre, l’aboutissement chez Rohmer se situant à la toute fin du Rayon vert mais surtout à la fin de Conte d’hiver. C’est parce que la probabilité de se rencontrer après quatorze année sans se donner signe de vie était infime qu’ils se sont rencontrés, pense Vidal, dans ce café où tous deux n’avaient pourtant jamais mis les pieds auparavant. « Nos chemins ne se croisant pas dans l’ordinaire, c’est dans l’extraordinaire que cela devait se produire ». Pascal n’est pas encore évoqué mais il arrive doucement dans la conversation, c’est un personnage en gestation.

     Mais surtout, Ma nuit chez Maud raconte au départ l’histoire d’une rencontre amoureuse toute simple, selon une construction en longues séquences emblématiques, déjouant par son titre et son glissement narratif central l’apparente trivialité qui la compose. On pourrait en effet résumer le film séquentiellement, en extirpant mettons cinq chapitres conséquents et une conclusion. Le film s’ouvre sur une sortie à la messe à priori habituelle, où l’on suit Jean-Louis dans ses préparatifs puis seul à l’Eglise où il flashe sur la jolie blonde puis dans sa voiture quand malgré ses principes il tente de la suivre. Il la poursuit puis la perd – thème récurrent chez Rohmer – avant de la suivre à nouveau plus tard, le temps de faire le pari qu’elle deviendra sa femme, puis de la perdre à nouveau. Il la retrouvera par hasard un peu plus tard et l’abordera cette fois-ci. Le second mouvement s’articule autour de son inattendue rencontre avec Vidal, un ancien camarade d’études. Une discussion de retrouvaille dans un café qui les mène à la messe de minuit puis chez Maud, le lendemain. C’est le troisième chapitre, le plus imposant, celui qui offre son titre au film, une soirée chez une amie de Vidal, chez laquelle il se rend accompagné de Jean-Louis, qui a accepté l’invitation contre son accompagnement à l’Eglise. La quatrième strate est plus délicate à résumer, plus dispersée, se déroulant le lendemain après-midi de cette étrange nuit, cette fois intégralement en extérieur. Jean-Louis y rencontre donc par hasard Françoise, pendant qu’il patientait dans un café en attendant Maud et Vidal pour une randonnée dans les plaines neigeuses de Clermont. Il obtient cette fois de la revoir, un rendez-vous qui le mènera dans le cinquième mouvement suivant, alors qu’entre-temps, durant la balade, il se rapproche de Maud, la serre dans ses bras, l’embrasse et lui confie qu’il pourrait aisément se marier avec elle si elle le désirait. Etant donné qu’il lui cache cette aventure en germe avec Françoise on peut à cet instant précis le rapprocher du personnage masculin de La boulangère de Monceau qui d’habitudes en promesses drague la boulangère, en obtient même un rencart bien qu’il sache que son destin le converge vers une autre. La cinquième partie s’articule autour de sa soirée avec Françoise qui le mènera à cette conclusion heureuse.

     La singularité du traitement c’est aussi l’ellipse, par exemple Rohmer ne nous offrira pas de vrai baiser entre Jean-Louis et Françoise. Un mystère tout en élégance. Car il y a une part d’étrangeté quant à l’utilisation et l’évocation des différentes relations adultères ou non. C’est Maud qui dans un élan ému et bref parle de l’accident de son amant. Elle évoque aussi sa relation ambiguë avec Vidal, mais de lui nous ne tirerons rien. De la même manière bien que forcément moins secret pour nous Jean-Louis n’évoquera jamais explicitement son coup de foudre pour Françoise, laissant à son tour Maud et Vidal dans l’incertitude. Le plus fou dans tout ça c’est peut-être que les liens improbables qui unissent chacun et notamment ceux entre François et Maud, ne soient délivrés qu’à la fin, c’est-à-dire que Rohmer ne les utilise à aucun moment comme des moteurs du récit. Il choisit la crédibilité dans l’improbable, il choisit que les hasards soient infinis, mais rarement dévoilés, ce qui renvoie à la théorie pascalienne de la probabilité faible mais infinie, une fin si belle qu’il/qu’on ne pouvait pas ne pas y croire.

     Quelque chose d’impressionnant aussi, c’est cette faculté à terminer une séquence. Je pense évidemment à la plus imposante, chez Maud, comme je pourrais évoquer celle du parc Monceau dans La femme de l’aviateur, ou bien la partie centrée à Biarritz dans Le rayon vert. Ce sont des séquences si longues qu’elles sont une bulle au milieu du film, des séquences marquantes, avec une respiration totalement singulière (Seul Rivette peut le faire aussi bien) et à l’instant où l’on y est absolument immergé, Rohmer s’en tient là, sans forcément laissé un goût d’inachevé, non, mais la sensation de nous avoir fait vivre l’instant au même niveau que les personnages desquels on ne veut bien entendu plus se séparer.

     Les idées de mise en scène sont légions, à l’image de cette couverture blanche ornant le lit de Maud qui englouti déjà Jean-Louis dans l’impossibilité de partir la nuit, à moins qu’elle n’agisse en élément prémonitoire de sa nuit avec Françoise provoquée par une forte précipitation neigeuse – sa voiture bloquée ne peut repartir. La neige de la couverture que l’on finira par constater tomber en entrouvrant une fenêtre, qui sera d’ailleurs l’instrument de départ de Vidal, mais surtout Maud qui s’y enferme vite en son sein, parce que son médecin qui n’est autre qu’elle, lui a conseillé de se reposer. Plus tard elle y sera même nue à l’intérieur, car dit-elle « je dors toujours à poil, je ne supporte pas d’avoir un truc qui descend et qui remonte constamment » montre que son emprise sur lui ne fait que s’accentuer et met à mal ses principes, le fait douter, à bon escient puisque dans un moment d’égarement il finira par l’embrasser avant que sa conscience catholique ne le fasse se raviser. Le parti pris de mise en scène durant les trois scènes d’église est fort aussi car Rohmer nous laisse les sermons en entier, il se plait en fin de compte à varier les dispositifs, entre la parole seule, le dialogue chargé et la poursuite silencieuse. La charge de ce noël sous la neige contrebalance avec cette ultime séquence sur la plage, pure, immaculée, avec toute la complexité du passé qui refait soudainement surface. Et les enfants présents comme des barrières, des témoins du temps.

La collectionneuse – Eric Rohmer – 1967

1467329_10151832523307106_886288176_nQuête de l’impossible.

     9.5   Difficile d’expliquer ce qui me plait tant dans le second long métrage de Rohmer. Avant tout, nul doute que la rupture avec ses précédents essais me fascine, et m’exalte aujourd’hui alors qu’elle avait tendance à me crisper hier. En effet, c’est un film si fou et décalé qu’il ne se livre pas aisément la première fois, tout du moins pas à l’image de certaines réussites rohmériennes nettement plus immédiates. Il faut s’y perdre encore et encore à plusieurs reprises pour en saisir sa respiration et en accepter sa folie. Il me semble qu’il me manque encore un petit quelque chose pour véritablement le porter au pinacle.

     Dans l’une des trois séquences introductives et présentatives, à savoir celle qui concerne Daniel, nous le voyons discuter avec un homme, probablement un critique d’art, autour de sa création : Une boite de conserve hérissée de lames de rasoir. La scène n’a pas de lien direct avec le récit mais elle annonce la couleur, la folie du personnage, son imprévisibilité, l’un des trois fondements sur lesquels le film va se caler, à l’image du segment introductif précédent, dévoilant en silence, sinon le léger bruit des vagues, le corps de la jeune Haydée sur le bord d’une plage, la grâce nonchalante faisant déjà corps avec le cadre, avant que ce dernier, par des plans découpés sculpturaux, ne se focalise sur ses jambes, ses bras, son buste, son cou.

     Adrien a lui aussi son prologue : il laisse sa compagne en partance pour Londres, après avoir participé à une discussion sur la beauté, avec cette femme qui explique la condition sine qua none d’être beau à ses yeux pour attirer un minimum son intérêt. On est déjà dans le monde d’Adrien, fait de questionnements complexes sur les apparences, jamais débarrassé de cette tentation sexuelle. C’est cela qu’il veut contrer en s’apprêtant à expérimenter la recherche du néant absolu. Ne rien faire, tenter de ne plus même penser et c’est ce séjour dans la maison d’un ami sur la Côte d’Azur qui devrait lui permettre d’atteindre ce défi de l’inactivité. Il sera bien entendu accompagné de Daniel, son maître en la matière nous dit-il, dont il admire la capacité à ne rien faire. Adrien se baignera donc chaque matin aux aurores et le reste du temps il lira, dormira. Mais il peine encore à faire le vide total, à pratiquer l’art du désœuvrement jusqu’à sa représentation la plus excessive.

     Tout serait donc si simple s’il n’y avait Haydée, une jeune femme invitée elle aussi pour l’été et dont les garçons supportent de moins en moins ses habitudes de ramener des garçons de coucherie ainsi que son extrême nonchalance. Comme un présage, Adrien avait déjà croisé Haydée quelques temps avant l’été – durant la scène introductive qui lui est consacrée. Il errait dans une maison et la curiosité attisée par une statuette de femme nue il avait surpris un homme et une femme en train de faire l’amour sur un lit juste à côté. Il avait seulement entrevu le visage de la femme, celui de Haydée donc, qu’il ne connaissait pas encore, avant de se dérober aussitôt. Leur future relation portait déjà les stigmates d’une attirance doublée d’une gêne liée au corps de l’autre – le corps nu de la statuette se substituant au corps nu d’Haydée, l’image au réel. Ces corps en déambulation ne cesseront d’orner le film, Rohmer allant parfois même jusqu’à structurer et découper le plan en fonction de ces corps comme il le fera dans la séquence introductive consacrée à la jeune femme.

     Le fameux trio cher aux contes moraux de Rohmer est présent là aussi mais déjà plus complexe et retors que dans ses courts. En apparence nous avons donc affaire à un trio d’une femme pour deux hommes mais dans la mesure où Daniel agit en électron libre (on peut même l’assimiler un court moment à une énième conquête d’Haydée, comme si elle avait ensorcelé et abolie d’un claquement de doigt sa forte personnalité) on est tenté de décaler le trio à un homme, Adrien le narrateur, et deux femmes, celle du titre, spectre estival, symbole de la tentation et du désœuvrement et Jenny, sa belle, qu’Adrien finira par rejoindre à Londres dans la dernière séquence. Ma nuit chez Maud réitéra ce procédé, de manière plus évidente, le quatrième personnage, la femme espérée Françoise, étant aussi un personnage à part entière et non plus hors-champ.

     On peut s’amuser à déceler ci et là quelques tendances rohmériennes en germe bien que son cinéma se rapproche ici des expérimentations de la Nouvelle vague, plus proche en un sens, toute proportion gardée, d’un film Godardien que de ses variations morales suivantes. La collectionneuse est un film très délicat à apprivoiser tant il s’enfonce à l’image de ses personnages dans un mystère diffus. Rarement chez Rohmer ils n’auront été si hermétiques, réduits à leur intellectualisme distant et hautain, à leur quête primordiale du néant. « … J’étais enfin seul devant la mer… J’aimais que le regard que je portais sur elle fût le plus vide possible, exempt de toute curiosité de peintre ou de naturaliste… ». C’est malgré tout une spécificité rohmérienne que les personnages soient agaçants, parfois presque insupportables, qu’il s’agisse de se coltiner les turpitudes d’un catholique convaincu ou les douloureux échecs d’une demoiselle introvertie. C’est donc une récurrence mais tellement poussée à son point de rupture ici que certains n’y voient que misogynie. C’est à mon sens se méprendre sur les intentions du cinéaste qui fait justement d’Adrien et Daniel des êtres en parfait décalage, faussement blasés en guise de jeu, mais paumés peut-être vraiment, où la méchanceté se déclenche devant la nonchalance des autres. Ce n’est pas anodin s’ils s’organisent d’une part un planning de l’inactivité (se baigner, lire et dormir) et d’autre part si Daniel crée des objets artistiques que les gens ne pourront saisir. Tandis qu’à leur côté, Haydée, mystérieuse et silencieuse garde toute sa grâce et semble gagner quelques soit ce qu’elle entreprend ou subi, d’où une docilité à toute épreuve qui à première vue peut sembler douteuse.

     Pourtant, c’est en somme un film à l’ode de la femme, solaire, libre, indomptable. S’il existe un mépris ici il s’agit bien du sien mais la beauté de ce personnage est d’être au-dessus de cet éventuel mépris, constamment gagné par l’appétit de l’aventure, jamais par la suffisance, contrairement aux deux hommes qui partagent avec elle cette villa du sud. On imagine par ailleurs qu’elle continuera sa quête mystérieuse de son côté – A l’instar de La boulangère de Monceau – peut-être avec ces deux garçons qui l’alpaguent pour l’emmener en Italie avant qu’Adrien ne l’abandonne en se dérobant, peut-être ailleurs, seule, accompagnée, on ne sait pas, c’est là toute la splendeur de ce personnage. Elle n’a pas besoin de cela pour exister. Elle n’a pas besoin de taper de l’espadrille avant de se gausser de ses interlocuteurs en nourrissant ses sorties théâtrales d’insultes. Le prologue saisissait déjà cela en la laissant déambuler sans but, sans inquiétude, en harmonie avec l’environnement. C’est un instinct imperceptible qui la guide, non une prise de pouvoir. Il n’y a plus de verbe, seulement l’image.

     La dernière scène du film, abrupte sur l’instant, est rétrospectivement bouleversante, témoignant de l’incapacité de cet homme à toucher à cette espérance fixée au départ, ne trouvant dans la solitude détachée finale qu’il convoitait tant que l’ennui et l’insatisfaction intellectuelle et affective. Cette vanité trouve donc son point de rupture ici, lorsque le jeu n’a plus moyen d’exister, lorsqu’enfin, Adrien, extirpé de son quotidien (qu’il n’avait en un sens fait que prolonger jusqu’ici) se retrouve coincé et dépendant de sa maîtrise.

     Le titre peut là aussi être perçu comme déplacé puisque s’il y a collection quelque part dans le film cela concerne davantage Adrien et Daniel, plutôt qu’Haydée, étant donné l’attachement qu’ils vouent à leur style, image et verbe, tandis qu’elle est plutôt du genre à saisir chaque instant à la volée, sans aucun calcul. Tous deux collectionnent en effet les morceaux de bravoure dont ils sont leurs seuls admirateurs respectifs. Adrien dans la volonté de s’accaparer tout ce qui l’entoure, tout commenter, voulant en somme mettre en scène ses vacances, et Daniel choisissant lui de se mettre en scène, au détour de répliques théâtrales savamment construites et préparées. Si l’on considère donc la collection comme la maîtrise ou le désir de maîtrise, le terme sied nettement mieux aux deux garçons.

     A côté de l’hermétisme global renforcé par le dandysme absolu de ses personnages masculins la réussite de Rohmer, au moins avec ce film-là, est d’avoir su créer des instants de magie, su saisir des regards, des sourires, gratuitement, renvoyant à l’idée d’indolence procuré par ce premier essai estival, ce premier conte d’été.

La boulangère de Monceau – Eric Rohmer – 1963

1422531_10151821002462106_2067216716_nEn t’attendant.

     7.5   La singularité de ce moyen métrage est de créer ce dispositif parallèle où le garçon, afin de palier à l’absence de celle qu’il s’est convaincu d’être sa promise (et le sera puisque le film se ferme sur ses mots nous annonçant, en sortant de la fameuse boulangerie dans laquelle sa boulangère n’est plus, qu’il est marié depuis six mois) se met à batifoler autour d’une jeune boulangère dont il n’est guère épris mais avec laquelle il appréhende une relation de substitution provisoire et ouverte, comme s’il se faisait la main en somme, sorte de vengeance personnelle visant à attendre l’une tout en jouant avec l’autre. Le paradoxe veut qui plus est que le titre du film, malicieux, soit déplacé par rapport au récit, dans la mesure où Jacqueline n’est qu’un instrument au rapprochement d’avec Sylvie et sera par ailleurs abandonnée plus tard au rendez-vous bien qu’on ne sache, dès l’instant de la retrouvaille inattendue, ce qu’elle deviendra ensuite. C’est le premier volet des contes moraux, symbolisés six essais durant par une voix off prépondérante, un personnage central narrateur qui expérimente le jeu de la séduction dans un triangle amoureux précis. C’est déjà une esquisse à Ma nuit chez Maud, avec l’attention au personnage féminin qui est substituée par une autre durant la majeure partie du film. Maud comme la boulangère ne sont que des provisoires, des femmes pour l’attente, rencontres sans but sinon celui de guider et d’accompagner le personnage masculin dans ses interrogations jusqu’à cette relation qu’il convoite envers et contre tout. En grand peintre, Rohmer fait ici la toile de l’autisme. Il y aura l’autisme religieux, bohême ou celui de l’isolement. Ici le personnage palie à son manque en se construisant un autre objectif centré sur l’errance quotidienne en soignant chaque jour de plus en plus ses entrées dans la boulangerie, faisant des avances à Jacqueline tout en sachant qu’elle finira par être évincée nette le jour où Sylvie réapparaitra. C’est un film magnifique, tout en variations, déjà très complexe.

Nadja à Paris – Eric Rohmer – 1964

1467329_10151832523312106_1302746271_nVisite guidée.

     6.5   Nadja est une américaine d’origine yougoslave. Elle est à Paris pour ses études, dans le quartier de La cité universitaire. Elle raconte ses impressions, les manies parisiennes qui l’ont interpellée, comme les trois repas quotidien à des heures fixes, la lecture dans les cafés. On y visite La Rive gauche à ses côtés. Ses magasins, ses bars, ses rues. On y observe les gens, on y mange des pâtisseries, on écoute la voix des ouvriers. Elle apprécie le parc des Buttes-Chaumont (Rohmer aussi, sans doute, puisqu’il tournera plus tard la majeure partie de La femme de l’aviateur) dans lequel elle perçoit calme et harmonie et cela même si les rivières sont artificielles et les roches en ciment. Sur le point de la quitter, Nadja dit qu’elle ne veut pas perdre Paris de vue. Elle dit qu’elle est tombée amoureuse de la ville parce qu’elle s’y est installée à un moment propice à son développement personnel, où sa personnalité allait se construire. Paris devient donc le vecteur de cet éveil des sens et des influences. Peut-on magnifier davantage le milieu urbain ? Quelque part, ce film-là prépare méticuleusement le moyen métrage Métamorphoses du paysage dans lequel Rohmer laisse l’humain pour vanter l’architecture. Nadja à Paris est une cassure dans le cinéma de Rohmer, davantage Nouvelle vague que Rohmérien dans l’âme, cumulant l’errance du personnage, la voix-off et le documentaire un cran plus haut encore puisque l’actrice elle-même se prénommant Nadja on peut considérer qu’il s’agit d’un portrait authentique. Rupture esthétique surtout tant la photographie se singularise nettement, avec ce noir et blanc si solaire, tout en profondeur de champ, attribuant à Paris sa beauté de ville ouverte et majestueuse. Le grand bouleversement c’est bien entendu l’arrivée de Nestor Almendros, le plus grand chef op de la Terre, que Rohmer retrouvera aussitôt pour La collectionneuse, qui s’inscrit dans la continuité de ce beau court-métrage.

Le signe du lion – Eric Rohmer – 1962

signedulionAide-toi, le ciel t’aidera.

      8.0   Un matin, Pierre reçoit un télégramme lui annonçant le décès de sa tante et de ce fait apprend l’acquisition à son compte d’un héritage conséquent. Nouvelle qu’il s’empresse de partager en organisant une grande fête « Il faut faire une bringue à tout casser ! » en empruntant provisoirement des sous à l’un de ses amis. Pierre arrose à flots sa nouvelle vie, parle d’astrologie et tire au fusil sur un lampadaire, c’est sa soirée, son argent, rien ne peut l’entraver. Il apprend le lendemain qu’il est déshérité et s’enfonce peu à peu dans l’abstraction. Le scénario est prétexte aux premières expérimentations Rohmériennes : jeter le personnage principal dans un Paris immense, écrasant de chaleur, en le dépouillant de tout. L’errance est une coutume chez lui, mais il s’agit souvent de ballades partagées, d’espaces changeants, de poursuite de quelque chose. Le signe du lion est le paroxysme (ou l’essai extrême) de cette inclinaison pour l’errance puisqu’il fait de Pierre une entité en dissolution progressive, commence dans une humeur joviale pour se poursuivre dans une noirceur absolue. 

     C’est aussi et surtout pour le cinéaste le début d’un amour immodéré pour le hasard et les croyances, qui vont traverser peu ou prou chacun de ses films. Pierre raconte qu’il est du signe du lion, il en remet sa destinée aux astres et le sien en vaut la peine « Le lion est le signe le plus noble, le signe des conquérants » vante-t-il.  Il sait qu’étant donné son ascendant une merveille est sensé lui arriver à ses quarante ans. Cet anniversaire imminent – le film démarre en juillet pour se terminer le 22 août, dernier jour du signe du lion – Pierre constate sans s’en inquiéter que les astres sont quelque peu en avance, le film s’ouvrant sur cette promesse d’héritage. Ce premier plan permet d’ailleurs d’évaluer d’emblée les penchants du cinéaste pour les signes et les présages. Dans la chambre de Pierre, une photo du globe terrestre, une autre de Paris. Prémonition d’une variation accélérée entre ces deux infinis, entre ciel et terre, que l’ultime plan, qui s’arrache des pavés pour finir dans les étoiles, ne fait qu’illustrer à merveille.

     Il y a plusieurs basculements qui font dériver Pierre de musicien insouciant à cet homme délaissé dormant sur les pavés des quais de Seine, entre les trois événements majeurs concernant son héritage. Basculements mineurs même s’ils sont déjà des indices : la vente de ses nombreux livres, se bagarrer pour ne pas payer le loyer de sa chambre, puis le recours au vol. Basculements importants ensuite : d’abord une tâche de jus de sardine. Cette tâche, plus que de marquer un évènement de bascule logique et irréversible, le déclasse socialement, symboliquement, puisque c’est son unique pantalon et que l’huile qui s’y est incrusté ne partira pas. Il est comme marqué au fer, définitivement. La tâche est la première véritable barrière sociale. Il y a ensuite la perte du ticket de métro, confié par un ami qui l’avait aiguillé vers Nanterre pour y trouver un travail. Chaque fois cela crée un palier supplémentaire dans l’errance, une nouvelle marche, de plus en plus désespérée, proche de l’abandon. Cette évaporation progressive naît dans un silence absolu, au gré des mouvements de la ville et du bruit des pas de Pierre. En ces moments silencieux Paris devient beau et fantomatique et le film est même un beau document d’époque, qui accroché aux basques (bientôt trouées) de Pierre, nous renseigne sur le prix des choses, les trente-quatre centimes d’une baguette par exemple, les cinquante centimes d’un café, le salaire de trois jeunes femmes discutant sur un banc, aussi utilisé pour montrer que le personnage a basculé entre deux infinis en un rien de temps : entre la possibilité de tout pouvoir s’offrir et la cruauté d’en être réduit à fouiller les poubelles.

     J’avais découvert ce film il y a quelques années et il ne m’avait pas plus marqué/intéressé que ça, mais probablement que je l’avais glissé entre deux de ses films plus récents alors que Le signe du lion gagne clairement à être vu en premier, parce que c’est le premier long du cinéaste et que les défauts, jamais honteux, seront plus tard transformées en qualités. Prenons par exemple l’idée un peu raté du montage parallèle final. C’est un premier film et l’on sent que Rohmer a encore besoin de justifier les aléas importants de son scénario. On sait que Pierre hérite finalement bien avant que lui ne le sache, une avance qui n’était pas utile. Le film s’attache alors à montrer quelques séquences de son ami qui le recherche en vain. Vingt-cinq ans plus tard, nous vivrons avec Delphine cette rencontre en gare de Biarritz, au présent à ses côtés, le cinéaste ne ressentira plus le besoin de nous informer avant tout le monde. La fin ici est néanmoins très belle. Pierre y est comme menacé d’un engloutissement définitif. Parfois d’ailleurs, le cadre le menace, se fait Goliath derrière lui, s’allonge à l’infini devant ses yeux. A la fin, le désespoir culmine : au pied d’un clocher, il s’agenouille et pleurniche sa colère en accusant la pierre, la Terre, le berceau de la naissance des civilisations, en somme. Dans ce bougon incompréhensible il semble comprendre que sa matière corporelle est partie pour se déliter dans le paysage. Pierre fondu dans la pierre ? Plus tard, dans Le rayon vert, La femme de l’aviateur, Ma nuit chez Maud il y aura aussi cette menace d’engloutissement, de lieu se refermant sur les personnages, les tenants prisonniers, les tenaillant à leur guise, mais l’ensemble autour de cet élément central sera minutieusement construit, tout en grâce et en subtilité.

    Le film est très noir car il montre l’être humain dans sa limite d’entraide, de solidarité. Jean-François et Pierre sont amis, au point où le premier avancera l’argent de la fête sachant qu’il serait vite remboursé par un Pierre millionnaire. Une fois ruiné, l’ami part en vacances et Pierre ne trouve personne pour l’extirper de ce coup du sort. La fin reprend aussi cette malveillance puisque lorsque le clochard qui l’avait sauvé, pris sous son aile, jusqu’à le trainer dans son caddie, le pousser à jouer de la musique, est abandonné là, devant cette église, il disparait soudainement, puisque Pierre est à nouveau riche. Sans compter que cette noirceur est accentuée par l’ironie de la situation qui fait se satisfaire Pierre de la mort de sa tante dans un premier temps, puis finalement de son cousin.

     Bien que ce ne soit l’un des films les plus sombres dans la carrière de Rohmer, il n’en demeure pas moins un beau tableau de personnages, qui bien que marqués par leur égoïsme permettent ce genre de fin miraculeuse où Jean-François reconnaît Pierre jouant du violon et lui annonce qu’il hérite vraiment. Si c’est bien lui qui a anticipé son bonheur et non les astres qui étaient en avance, le happy-end final permet de constater déjà le ludisme des expériences rohmériennes qui se jouent beaucoup au gré de croyances diverses, pascaliennes, astrologiques voire de la cartomancie improvisée dans Le rayon vert.

L’ami de mon amie – Eric Rohmer – 1987

l-ami-de-mon-amie-2Les ailes du désir.

     10.0   L’ami de mon amie est le dernier film de la série des « Comédies et proverbes » et se situe quelque part entre réalisme et marivaudage. Comme souvent chez Rohmer, il s’agit de détourner le proverbe de départ – ici, « les amis de mes amis sont mes amis » – au moyen d’un chassé-croisé de personnages et de sentiments entre légèreté et peur de vivre.

     Le thème de la rencontre est partout dans le cinéma de Rohmer. Il l’articule en variant les procédés cinématographiques. C’est une séquence quasi continue sur vingt-quatre d’heures dans Ma nuit chez Maud. C’est bien souvent une variation chapitrée, séparée par des ellipses manifestes comme c’est le cas dans Quatre aventures de Reinette et Mirabelle ou sans aucun lien entre elles sinon le lieu dans Les rendez-vous de Paris. C’est aussi une infinie possibilité de rencontres à l’image de ce perpétuel déplacement géographique de Delphine dans Le rayon vert. Ou c’est un échange inattendu et continu poussé jusqu’à épuisement dans La femme de l’aviateur. On pourrait en citer d’autres. L’ami de mon amie prend la forme d’un film à rencontres circulaires sous l’apparence d’un vaudeville dans un petit labyrinthe d’une ville nouvelle, magnifiée tel un village de vacances.

     Comme souvent chez Rohmer, c’est d’abord l’affaire d’une rencontre. Après avoir en quelque sorte présenté les personnages à leur travail, pendant le générique, la première séquence suivante se situe dans une cantine de préfecture. Blanche y mange seule à une table, quand Léa, qu’elle ne connait pas encore, s’y invite parce qu’il y a de la place. Echanges de banalités, curiosités coutumières, flatteries légères et inquiétudes diverses les conduisent ensuite à la piscine, où Blanche apprendra à Léa à surmonter sa peur de l’eau. Une amitié s’est créée. Et c’est sur le point de quitter les lieux qu’elles tombent brièvement sur Alexandre, un ami de Fabien, le petit ami de Léa. Mine de rien on a glissé, délicatement. De l’échange amical d’une rencontre le film embraye sur la séduction. Blanche a remarqué Alexandre. Ce n’est que plus tard que Fabien entrera en scène.

     Le film est traversé de longs tunnels de dialogues prenant acte dans chaque recoin d’un lieu relativement restreint où Rohmer tisse une toile en forme de vaste terrain de jeu où l’on se croise, où l’on se recroise « Ici c’est un peu comme un village, il m’est arrivé de croiser une même personne sept fois dans la même journée » dira Fabien à Blanche, lorsqu’ils se croisent quelques instants après s’est déjà salués. « Je ne sais jamais s’il faut se saluer à nouveau, sourire, ne rien se dire où faire comme si on ne s’était pas croisé ».

     Rohmer recherche une forme d’opposition. Géographique, déjà, en opposant subtilement Paris au grand Paris, le déplacement au point de ne figurer plus qu’hors champ (apparitions brèves d’Alexandre, dissolution progressive de Léa, jusque dans leurs deux entrevues au restaurant, à Paris ou Butry sur Oise) tandis qu’ailleurs c’est Cergy, éternellement Cergy, ses étangs, les ruelles de sa préfecture, son bois, ses activités nautiques pour Blanche et Fabien. Différence de mouvement tout simplement, comme si l’éloignement de la Ville et l’ancrage dans un terrain inconnu, la ville nouvelle, avait embrouillé les sentiments au point de faire s’attirer les opposés avant les semblables. Rohmer effectuait déjà une cartographie toute en opposition dans Les nuits de la pleine lune quand Louise vivait avec Rémi à Lognes, en périphérie mais se plaisait davantage dans ce studio à Paris où elle retrouvait sa liberté.

     L’appartement de Blanche est cerné par deux murailles : D’un côté une vue sur la résidence en arc de cercle avec la tour du Belvédère en son centre la privant d’une ligne de fuite, de l’autre l’immensité parisienne bloquée par les tours (Eiffel, La défense…) et séparée par l’Oise, cours d’eau infranchissable. Léa n’a au contraire aucun habitat stable, elle vit chez Fabien, chez ses parents, pour ne pas dire dans les transports en commun ou les soirées mondaines – La même vie qu’Alexandre, en somme. L’appartement clinique, calme et spacieux, aux fenêtres verrouillées,  s’oppose à ce jardin (sans maison ?) dans une résidence très aérée.

     Blanche est loin de l’abandon de soi qui caractérise la personnalité de Léa, toute en impulsivité. Lorsque Blanche aperçoit Alexandre et Fabien discutant, elle préfère esquiver et passer à leur côté, incognito. A contrario, Léa surgit systématiquement dans le plan, elle ne le fuit jamais. Ce qui n’est pas le cas de Blanche qui sait se cacher du plan comme lors de cette discussion avec Fabien sur les bords de l’Oise où elle sort régulièrement du cadre. Il serait par ailleurs intéressant d’effectuer un comparatif avec les deux garçons, tant les similitudes (l’un fuit, l’autre surgit) me paraissent, de souvenir, évidentes, comme pour préparer l’assemblage de couleurs final.

     De nombreuses séquences en apparence quelconques peuvent sourdre soudainement, s’ouvrir à une émotion insoupçonnée, glisser vers quelque chose de quasi élégiaque. C’est le cas par exemple lors d’une scène dans les bois lorsque Blanche éclate en sanglots, de joie et de tristesse mêlées, parce qu’elle éprouve de la culpabilité à se sentir bien dans les bras de l’ami de son amie. Plus anodine vers le début du film, il y a cette séquence dans le jardin du couple, où Léa évoque à Fabien le fait qu’une amie à elle en pince pour Alexandre. Regards et  mots se font alors plus intenses, comme s’ils touchaient à quelque chose d’indomptable et le tout est superbement orchestré par la caméra de Rohmer qui en un unique plan en mouvement saisit d’abord la table où tous trois sont assis (plan fixe) puis cadre le couple, joueurs à double niveau, extravertie pour elle, en retenue pour lui, comme s’il cherchait à l’épargner, avant de minutieusement orienter l’objectif vers Blanche, très gênée par la fantaisie dont elle est la victime, pour enfin cadrer à nouveau la table comme dans le début du plan. C’est une séquence très belle car à la fois très drôle dans la subtilité des regards échangés mais aussi clairement annonciatrice d’un rapprochement ultérieur entre Blanche et Fabien.

     Rohmer filme l’instabilité sentimentale. Instabilité réelle que l’on retrouve assez nettement, mais de manière totalement différente pour ne pas dire contradictoire, dans les comportements des trois femmes du film : Blanche, Léa et Adrienne. Instabilité spontanée pour l’une, réfléchie pour l’autre et peut-être créative pour la troisième, que Rohmer garde mystérieuse. Lorsque Blanche invite Léa dans son appartement, cette dernière voit d’emblée dans sa solitude le bon côté de pouvoir tout modifier, sortir au gré des vents et changer chaque jour les meubles de place – ce qui présentement lui manque. Blanche est moins instinctive et recherche une forme d’idéal qui lui advient d’ailleurs un peu artificiellement, comme poussé par la frénésie Léa, en la présence d’Alexandre, bel homme « plus brillant qu’intelligent » remarque Adrienne. Il faut attendre cependant une escapade en forêt pour que les mots, enfin libres, puissent éclore et accompagner les larmes. L’ami de mon amie est un film minutieusement géométrique, dans les liens tissés entre les personnages, losange éternel qui ne cesse de chercher ses angles droits pour devenir un carré parfait. Géométrie dans l’espace, aussi, tant la majorité des plans, souvent fixes, épouse les lignes droites des allées, des immeubles, des édifices de façon à contrer ce perpétuel bouleversement des corps en son sein. Très souvent, les corps des personnages s’éjectent d’eux-mêmes du plan, par instabilité ou fuite et il faudra au plan lui-même une parade pour retourner cadrer le personnage. Il y est question d’une boucle un moment donné, celle que Fabien montre à Blanche, celle produite par l’Oise, rivière qui les encercle tous deux à l’endroit où ils se situent, tandis que plus tôt, Léa voulait observer Fabien à l’aide de jumelles. Les exemples sont légions, surtout ici, dans ce film-ci, où tout est pensé, écrit dans les moindres détails. La boucle est bouclée et l’on ressent vraiment L’ami de mon amie comme appartenant à la fin d’un cycle, qu’il a creusé jusqu’à l’épuiser. Et ensuite ? Ensuite, Rohmer s’attaque aux contes des quatre saisons…

     L’ami de mon amie parle donc de miroirs, d’oppositions. Ce qui se ressemble s’assemble. Les opposés s’attirent. Au centre : quatre personnages. Un couple sur la corde raide. Et une simple attirance unilatérale. La construction est particulièrement passionnante car il s’agit en fin de compte d’un immense chassé-croisé, vaudeville ou soap ultime, magnifique de simplicité. Alexandre a tapé dans l’œil de Blanche. Mais il préfèrerait tenter sa chance avec Léa. Sauf que celle-ci est avec Fabien. Ce dernier qui ne tardera pas à éprouver quelque chose pour Blanche. On est chez Rohmer donc évidemment les couples ne se font ni ne se défont comme ça. Il faut de nombreuses rencontres, de longues discussions, des balades, des imprévus, des hasards. On observe les comportements des uns, on conseille les autres. Il y a une écriture fabuleuse autour de ces quatre personnages. J’aime l’idée de l’attirance muette. C’est exactement ce qu’il se passe entre Blanche et Alexandre. La jeune femme est sans nul doute en admiration devant cet homme, une admiration physique. Lorsqu’un jour elle le verra discuter avec son amie, en l’espace d’une seconde elle n’éprouvera plus rien. C’est ce qu’elle choisit de dire à Fabien qui venait chercher du réconfort auprès d’elle, après sa séparation avec Léa. Un moment donné le film prend une direction étrange, tout en non-dits qui l’emmènera progressivement vers un gigantesque quiproquo, tout de bleu et de vert, heureusement sans grandes conséquences. Léa fait du gringue à Alexandre. Blanche couche avec Fabien. Aucune des deux n’osera en parler à l’autre. Et puis il y a la force du hasard, les coïncidences. L’ami de mon amie est une variation sur les sentiments et une balade dans Cergy – Belvédère de l’Axe majeur, les étangs, le parvis des trois fontaines, la grande horloge de Saint-Christophe, la piscine, ses terrasses de café, ses espaces verts – ville que je connais parfaitement ce qui participe pleinement à l’émotion que le film me procure… La scène finale est sans doute l’un des plus beaux cadeaux que nous ait offert Eric Rohmer. Belle à en pleurer.

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