Archives pour la catégorie Jacques Rivette

Céline et Julie vont en bateau – Jacques Rivette – 1974

35.8A la folie. 

   6.8   J’aurais adoré l’aimer davantage, pourtant, si la première heure est probablement ce que je préfère de tout le cinéma de Rivette, j’ai fini par être de moins en moins concerné, un peu abattu par le délire. En fait, dès la première entrée dans la maison je trouve le film trop rapide, redondant, préférant l’absurde au mystère. Du coup je ne peux m’empêcher d’être extrêmement déçu même si je trouve ça bien et que je suis fan absolu de Juliet Berto.

Va savoir – Jacques Rivette – 2001

24. Va savoir - Jacques Rivette - 2001 La scène.  

   6.0   J’ai un problème avec Rivette. Un gros problème : il a réalisé trois immenses chefs d’œuvre qui sont à tout jamais dans mon panthéon personnel, mais depuis quinze ans, même si ses films sont bons, je ne me sens jamais aussi investi, aussi baladé, du coup j’avance de déceptions en déceptions car j’attends chaque fois énormément. A part ça le film est du pur Rivette, au bout de cinq minutes on a aucun doute là-dessus et la montée crescendo assez délicieuse jusqu’à un final sublime et une scène de duel de bourrés sur une passerelle de théâtre à tomber tant c’est drôle. Bref, j’aime, comme souvent, mais je n’adore pas, comme toujours depuis l’immense Secret défense (1998).

Le coup du berger – Jacques Rivette – 1956

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Hors jeu.

   6.8   Aux échecs, le coup du berger est la réussite d’une succession de quatre coups parfaits provoquant systématiquement le mat ne pouvant piéger qu’un joueur débutant. On est déjà chez Rivette dans une approche du cinéma par le jeu. Une initiation, comme souvent dans ses films ultérieurs, entièrement féminine.

     Ici, une jeune femme quitte son foyer conjugal pour rejoindre son amant. Lorsque ce dernier lui offre un manteau de fourrure elle se demande quelle astuce pourrait-elle employée pour ne pas attiser les doutes de son mari concernant cette liaison. Femme et amant décident d’élaborer une stratégie improbable en confiant le manteau à une consigne de manière à ce qu’elle fasse croire à son mari qu’elle a trouvé un ticket dans la rue, lui proposant d’aller lui-même voir ce qu’il en est. Une voix off annonce que Claire avance son fou. Après des essais pour convaincre le mari tous plus sans succès les uns que les autres, lui se méfiant et imaginant que si un ticket de consigne est perdu c’est qu’il ne doit pas y avoir quelques chose de valeur qui l’attend, la jeune femme finit par le convaincre à l’usure. Le plan semble fonctionner jusqu’au moment où la valise arrive et qu’elle y trouve une simple peau de lapin, ersatz sans valeur de ce manteau de fourrure qu’elle espérait tant voir à la place.

     Comme souvent chez Rivette, l’initiation prend une tournure étrange, où le personnage se perd face à un secret inattendu qui le dépasse. Est-ce l’amant qui aurait feint d’élaborer un plan pour en construire un autre dans son dos ? Est-ce que Claire n’a pas seulement rêvé de ce plan parfait ? Cette idée restera dès lors au centre du cinéma de Rivette, laissant parfois échapper des secrets douloureux (Secret défense) ou des complots impossibles (La bande des quatre). Le personnage semble donc naviguer dans une strate secrète qu’il ne peut atteindre. L’échiquier s’est renversé, annonce la voix off. En fin de film, mari et femme filent à une soirée. Claire y fait la bise à une femme qui porte son manteau de fourrure. Une femme qui lui semble alors bien proche de son mari. Le coup du berger. La débutante s’est faite piéger.

Paris nous appartient – Jacques Rivette – 1961

31.3Ville secrets.

   7.8   Manifeste de la nouvelle vague qui contient déjà tous les thèmes chers à Rivette. On peut dores et déjà évoquer l’utilisation du théâtre (thème que l’on retrouve dans La bande des quatre ou encore L’amour par terre) puisque ses personnages y construisent une pièce qui ressemble à une mise en abyme de la propre mise en scène de Paris nous appartient. La pièce c’est Périclès de Shakespeare. Anne, Périclès. Deux destins en miroir. Et une pièce qui peine à se monter, avec des acteurs qui disparaissent, un projet un peu fou par rapport aux moyens utilisés, on peut se dire que Rivette met en scène un peu du tournage de son propre film, réalisé sur deux ans.

     Paris nous appartient est un vaste terrain de jeu, plein de contradictions. Tout Rivette, en somme. Paris nous appartient. Mais « Paris n’appartient à personne », phrase de Charles Péguy, cité en début de film. Paris semble appartenir à notre grande bande de personnages, qui gravitent autour d’elle, en elle, y sont ancrés à jamais mais qui finalement disparaissent au compte-goutte. Suicide ? Complot criminel ? Toutes les possibilités sont envisageables.

     Et Paris nous appartient a en son centre ce personnage féminin, cher à Rivette, qui entre dans une spirale qui le dépasse. Et l’on sait tout l’admiration que Rivette porte en Hitchcock qu’il considère comme le plus grand. Il suffit d’une voisine qui évoque le prénom de son frère, la possibilité qu’il se soit suicidé, pour que Anne soit embringuée dans la machine. Secret défense, quarante plus tard, part de rien, de si peu puis c’est un monde qui s’ouvre, océan de secrets enfouis, de complots impensables, de personnages qui ne cessent d’entrer dans le film pour n’en sortir que morts. Le secret est un élément récurrent dans le cinéma de Jacques Rivette. Il est le coeur comme il peut être le parallèle. Comme le théâtre. Coeur puis parallèle. L’amour par terre, fidèle exemple. Ou plus récemment, 36 vues du pic Saint Loup, qui subit lui aussi ce transfert bouleversant.

     Et Paris nous appartient c’est évidemment Paris. Rivette et Paris c’est une grande histoire. A pieds, en train, en voiture, les trajets sont le coeur du film, systématiquement. C’est presque géométrique. On y trace des lignes, on y recroise des lieux. il y a quelque chose d’errant là-dedans. Une errance qui cherche, qui se perd, qui croit aboutir mais débouche sur du vide, quelque chose de trop grand. Tout n’est pas clair à la fin de Paris nous appartient. Il n’y a apparemment pas de complot, mais il y a des cadavres. Anne préfère se perdre dans son ignorance. Elle se tient devant un immense lac et observe les cygnes qui se donnent en balai.

Histoire de Marie et Julien – Jacques Rivette – 2003

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Sueurs froides.    

   5.9   Le cinéma de Jacques Rivette est un cinéma du glissement. Mettre en place avant de défaire. Brouiller les cartes, ouvrir des brèches, s’y aventurer, revenir, s’y replonger et cela avec un talent de metteur en scène hors pair, saisissant avec patience une durée réelle, une atmosphère singulière. C’est le voyage de Sandrine Bonnaire par le train dans Secret défense. Ce sont les répétitions de théâtres à n’en plus finir dans La bande des quatre. Ou encore dans un style à son paroxysme : la pose de Béart nue pour le pinceau de Picolli durant une bonne partie de La belle noiseuse. A ce jour, il n’y a pas de cinéma qui soit le plus proche de mes sensibilités que celui de Rivette, avec ces trois films cités.

     Je retrouve cette ambiance au début de Histoire de Marie et Julien. Et le cinéaste va jusqu’à s’intéresser au personnage masculin, le filmer dans ses gestes quotidiens qu’il offre à son travail et sa passion d’horloger. Autour de ça, il y a une rencontre avec une femme, qu’il dit avoir connu un an auparavant. Ils vont tomber amoureux. Elle ne tardera pas à venir s’installer chez lui. Il y a aussi cette étrange femme, madame X, que Julien fait chanter pour une affaire de trafic d’objets anciens. Le récit s’éparpille et dans le même temps on ne peut pas faire plus minimal. J’aime cette sensation d’inconnu qui s’ouvre, de récit qui prend une envergure folle, mais à son rythme. Secret défense est un pur chef d’œuvre hitchcockien à ce niveau là. Histoire de Marie et Julien est, selon moi, un grand film raté. Cette division en quatre parties à savoir « Julien » puis « Julien et Marie » puis « Marie et Julien » et enfin « Marie » participe clairement à cette idée de glissement fascinant qui traverse l’œuvre de Rivette. Mais tout s’étiole à partir de « Marie et Julien ». Et soit l’on a tout compris soit absolument rien. Mais la sensation est la même.

     Rivette dit de belles choses sur le couple, sur le fait que quelque soit ce que l’on est pour l’autre, on ne le connaît pas entièrement, il ne nous connaît pas entièrement. Rivette montre que le mystère perdure. Sauf que mises à part toutes ces séquences sexuelles incroyables, rien ne me passionne là-dedans, il manque véritablement quelque chose, une ambiance, un enjeu, peut-être pas grand chose mais il y a un manque c’est certain. On y parle de revenants, de ceux qui ne saignent pas, qui tentent de faire d’une pièce un tombeau, il y a un vertige qui pourrait être très beau mais le film semble mort, sans passion. Dès sa moitié il ne m’atteint plus du tout. J’y reconnais toujours le génie du metteur en scène par instants ci et là mais plus du tout comme il m’arrive de l’admirer.

La bande des quatre – Jacques Rivette – 1989

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Désordre.    

   9.4   Il y a dans ce titre l’idée d’un ordre dans lequel s’immisce un désordre. La bande correspond au désordonné d’une communauté, symbolisé ici par ces scènes de théâtre où le groupe se disloque, s’éparpille, quelqu’un joue quand un autre regarde, les rôles changent, s’inversent, il y a moins de fesses que le nombre de sièges libres. Mais il y a aussi cette maison de banlieue parisienne, collocation de quatre jeunes femmes, en pleine modification puisque l’une d’entre elles, quand le film commence, cède la place à une autre. Collocation comme afflux de corps, croisements, on se parle, on s’évite, on se connaît par cœur ou le contraire, une bande, un désordre rangé. Le chiffre quatre du titre représente à lui seul une certaine ténacité, quelque chose d’ordonné, de déjà tissé, d’intouchable. Quatre. Pas une de plus, pas une de moins.

     De ce changement – le départ de Cécile, l’arrivée de Lucia – naît un sentiment nouveau, moins la gêne d’une page qui se tourne – le groupe semble aussi à l’aise après qu’avant – qu’un mystère inattendu. Un mystère sous forme de secrets à percer, qui ne concerne pas la petite nouvelle – ce qu’il est coutume de voir au cinéma, l’immersion d’un corps étranger, dans les films de genre essentiellement – mais bien celle qui laisse sa place. Un désordre nouveau tente de se frayer un chemin. Un désordre qui va perturber le bon fonctionnement de la maison. Il est provoqué par l’arrivée d’un homme dans la vie de ces femmes. On pourrait tout aussi bien dire qu’il est provoqué par l’homme, d’une manière générale, puisqu’il y en aura deux, un qui multipliera ses présences, inquiétant, indiscernable, un autre que l’on ne verra jamais, pas directement en tout cas.

     Cet homme mystérieux rencontre les femmes de la maison, une par une, sous une appellation différente à chaque fois. On n’en saura pas plus qu’elles, excepté qu’il est louche, puisqu’on l’entend passer un coup de fil où il y évoque son intrusion dans la maison comme un Graal tant convoité. Qui est-il ? Flic ou voyou, on ne sait pas vraiment. Il est tout. Il est rien – il est un statut, un métier, un ordre, il n’est pas quelqu’un. Quand il rencontrera Anna et qu’elle lui demandera si elle est sensée le connaître, il lui répondra que tout le monde le connaît, ou personne. Il est conscient de ce qu’il est. Mais le mystère subsiste. Il déambule avec une sérénité sympathique et une fausse nonchalance agaçante éveillant peu à peu le doute des femmes face à cette rencontre singulière. Dès l’instant qu’elles effectueront un rapprochement, découvrant la supercherie de ce même inconnu aux multiples appellations – ‘il est plutôt beau, les yeux bleus, un grand nez, une gueule quoi !’ comme elles le décrivent à plusieurs reprises – le film va alors embrayer ailleurs, empruntant un chemin encore plus sinueux, comme souvent chez Rivette.

     Le mystère intervient alors autour d’une recherche. Des faux papiers. Une œuvre d’art. Puis un simple petit objet. Toutes les pistes sont brouillées. C’est une clé qui apparaîtra d’une cheminée. Apparue, littéralement. Et l’univers sonore crée l’étrangeté, comme si une force fantastique s’immisçait dans le quotidien. Lucia, la nouvelle, invoque les esprits et découvre le trésor tant convoité. Entre temps Claude filera Cécile, l’amie de scène et ancienne colocataire, qui laisse entrevoir une grande tristesse ces derniers temps, présente mais complètement absente, que ce soit dans les cours de théâtre comme dans les entrevues au bistrot du coin. Cécile se jettera dans les bras d’un homme sous les yeux de Claude qui l’avait suivie, puis elle disparaîtra. On ne sait si le mystère s’éclaircit ou s’il est agrémenté d’une donnée supplémentaire. Car il y a aussi ces cours en filigrane, qui occupent une place importante dans le film, avec ces jeunes femmes qui avouent de moins en moins comprendre les indications offertes par leur professeur, lucide et intransigeante, qui semble elle aussi saisie par autre chose, parfois un peu ailleurs, elle paraît cacher elle aussi un lourd secret.

     Et tout est affaire de secrets dans La bande des quatre. Lourds secrets, secrets futiles. On apprendra par exemple le temps d’une séquence d’apparence anodine – pour l’évolution du récit – que le vrai prénom d’Anna est Laura. Que ce prénom de substitution elle l’emprunte à cette sœur disparue il y a quelques années, on se doute que cela remonte avant son entrée dans la collocation car son amie n’est pas au courant. Ça ne fait pas avancer le film, c’est une scène sans suite, mais c’est dans l’esprit du film. Les secrets sont aussi des confidences, comme cette messe basse dans le jardin, petite allusion à l’arrivée prochaine d’un enfant, dont on peut penser que les autres amies n’en savent rien. Le film fourmille de petites choses comme cela, il prend le temps de s’intéresser à ses personnages, aux situations si bien que l’on sort de là en ayant l’impression d’avoir déjà croisé ces femmes, de connaître beaucoup d’elles, des problèmes conjugaux d’Anna aux interrogations sur sa sexualité de Claude etc.

     Constamment construit dans un double espace vital, le film oscille par de brefs mouvements automobiles ou ferroviaires, généralement nocturnes, simplement en guise de transition, entre cette maison ordonnée où naîtra le désordre et cette pièce de théâtre désordonnée où il faudra pour chacune des protagonistes y trouver un tempo selon un ordre précis. Et donc, nous avons aussi le droit à des instants extraordinaires de groupes, via les répétitions ou les moments de vie en communauté. Des femmes qui se donnent à corps perdus dans cette passion commune, qui débusque en elle une intensité incroyable, une émotion qu’elles ne retrouvent sans doute nulle part, ces instants qui on le devine leur permettent de tenir. Rivette ne montre d’ailleurs rien d’autre de leur vie. Ni leur travail, à aucun moment, ni leur relations (familiales, amicales, amoureuses) en dehors de la communauté. Dans cette maison rien de plus que ces femmes qui se croisent, discutent au petit déjeuner, dans le jardin ou en pleine nuit parce que les rats du grenier empêchent l’une d’elles de dormir. C’est à la fois drôle, posé, très calme, jamais étouffant.

La belle noiseuse – Jacques Rivette – 1991

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Et le nu.  

   9.7   Au départ c’est une histoire de couple. Tous deux vont simuler une rencontre fortuite, où elle serait la photographe et lui l’artiste qui se cache. On est dans le sud de la France, non loin du Pic Saint-Loup, aussi lieu du dernier film en date tourné par Rivette. Puis plus tard le dessein de ce déplacement apparaît. Rencontrer, avec son galeriste, un peintre qui vit en marge, qui demande à ce qu’on voit ses travaux. Le peintre vit avec sa femme dans une immense maison où il peint ses œuvres dans une ancienne grange. C’est au cours de la visite et des discussions autour de ses toiles, qu’il laisse échapper une première fois ce nom de Belle noiseuse, qui correspond à une œuvre qu’il a dans le cœur depuis des années, son chef d’œuvre dit-il, mais qui n’a jamais vu le jour. C’était sa femme qui était son modèle à l’époque.

     S’il veut reprendre le chantier de ce travail important, il lui faudrait un nouveau modèle, à la hauteur du projet. C’est en jetant son dévolu sur Marianne, un soir, après un repas, alors que celle-ci est restée avec la femme du peintre, et que les hommes sont à nouveau dans l’atelier, qu’il pense à nouveau reprendre La belle noiseuse. Le mari de Marianne lui donne son accord. On est bien chez Rivette, aucun doute, cette longue journée prend d’emblée une grande partie du film, presque trois quarts d’heure, comme une balade en temps réel. Une marche dans les rues de la ville, puis ce jus d’orange dans le grand jardin du peintre, puis cet atelier comme destination, avant ce repas du soir. Rivette laisse le temps envahir chaque séquence, dialoguée ou silencieuse. On apprivoise les lieux. On saisit toute l’étrangeté de cette proposition. Mais on ne se doute pas vraiment de ce qu’il se passera par la suite, si ce n’est que la difficulté principale de La belle noiseuse, pour le modèle, est qu’il se doit d’être nu.

     Le lendemain, après avoir exprimé son mécontentement par rapport à cet accord dont elle ne faisait pas partie, Marianne accepte finalement, comme pour relever un défi, par curiosité ou parce qu’elle ressent ce danger lequel Nicolas n’avait peut-être pas pensé, en acceptant de la voir poser nue. Elle se retrouve seule avec Edouard Frenhofer, le peintre, dans son grand atelier. Rivette dilate une nouvelle fois le temps, filme chaque préparatif comme un rituel important, aussi pour préparer la suite, pour accentuer l’angoisse montante de l’une, le mystère de l’autre. Après les préparatifs si singuliers – Un tabouret est échangé avec un autre, les toiles sur les côtés de la pièce sont retournées, les pinceaux sont peu à peu dévoilés, le peintre remplit deux verres d’eau, y dévoile son encre puis un petit livre de papiers qui lui sert de brouillon – Frenhofer, dans un premier temps, cordial et patient, même si très silencieux, demande à la jeune femme de se placer d’une façon bien précise et le voilà lancé. La main n’est pas celle de Piccoli mais celle de Bernard Dufour. Et nous n’y voyons que du feu. Les plans varieront entre ces fameuses mains, le visage de Frenhofer et celui de Marianne. 

     Cette séquence en temps réel, absolument incroyable, prépare le passage sur toile. C’est alors que Marianne doit se déshabiller. Le peintre se familiarise avec ses formes, toujours sur brouillon, le cinéaste aussi, dévoilant assez nettement la nudité d’Emmanuelle Béart. Frenhofer ne parlera que très peu. Un moment il dira simplement que certains peintres aiment se lancer directement sur toile, tandis que lui préfère avant tout connaître son modèle. La gêne tant attendue a lieu, pourtant ce n’est pas de Marianne que naîtra la première sensation qu’il s’agit d’une œuvre calvaire. C’est Frenhofer, qui après avoir effectué une multitude de dessin à petite échelle se rend compte que ça ne va pas. Marianne, qui encaisse crampe sur crampe et vit un cauchemar se rhabille puis décide de s’en aller. Elle croit s’être débarrassée de l’artiste qui lui demande de revenir le lendemain (« Ce n’est pas parce que ça ne marche pas aujourd’hui qu’il ne faut pas recommencer demain, lui dit-il »). La légende de La belle noiseuse, comme étant le chef d’œuvre impossible, reprend donc vie.

     Et pendant que le peintre et son modèle passent leurs journées dans cet atelier frais et sombre, le mari de la jeune femme commence à avoir des remords. C’est lors d’une discussion avec Liz Frenhofer, la femme du peintre, que ceux-ci s’intensifient, quand elle lui avoue que c’est en travaillant sur ce même chef d’œuvre il y a tant d’années que le couple artiste s’était mis à exister. Mais Marianne, comme entraînée dans une spirale de fascination, de dégoût, de peur et de mal continue de revenir chaque jour encore chez le peintre, qui se fait de plus en plus intransigeant, jouant avec le corps de la jeune femme comme avec un élastique, l’obligeant à emprunter des postures improbables. Il veut trouver en elle des choses inconnues, l’emmener au bout d’elle-même, il n’y a que comme ça, dit-il, que l’œuvre aura une chance de devenir chef d’œuvre. Et ce point de non-retour (qu’il n’avait pas côtoyé jadis avec sa femme, la choisissant à la peinture) est en mesure d’apparaître, dans la mise à nu totale, du corps comme de l’esprit. C’est en discutant que Frenhofer et Marianne apprennent à se connaître, à tisser un lien invisible qui pourrait conduire à cette réussite tant convoitée. Il est même question de belle complicité un moment donné, quand elle prend la situation en main par exemple, ou encore lorsqu’ils sont tous deux fortement éméchés. Dans chaque cas le second morceau de chaque couple est loin, presque extérieur. Quand Mme Frenhofer reste plutôt sereine (quoique ça ne dure pas) Nicolas est constamment inquiet, habité par les remords, rongé par la solitude. Cette nouvelle relation particulière n’ira pas au-delà de cette simple complicité physique, mais elle révèlera justement bien plus.

     Je me demande si La belle noiseuse n’est pas le film qui me fait le plus penser au Mépris de Godard. Que l’on parle de l’un ou l’autre de ses deux films il est fort possible que ce soit de forme. Mais c’est dans le fond qu’ils se rapprochent, dans la destinée du couple. Quand Piccoli, imprudent, laissait filer Bardot vers ce producteur, c’est lors d’une demi-seconde qu’apparaissait cette cassure, qui se renforçait avec le temps du film. Quand Nicolas donne son accord, contre l’insu de Marianne, pour que celle-ci soit le nouveau modèle du peintre, encore Piccoli, il signe comme l’arrêt de son couple. Cette tentative de rattraper l’être aimée, de l’avoir abandonné aux griffes de la tentation, au moins au doute, et à une remise en question du couple, est symbolisée par l’impossibilité, l’incertitude, un immense décalage indomptable, dans chacun des deux films, avec l’art en ligne de mire, cinéma d’un côté (producteur/scénariste) et peinture de l’autre (peintre/modèle). Le mépris naît de cette imprudence. Bardot reste silencieuse dans le film de Godard. Béart extériorise chez Rivette. Elle se met à nu, première libération. Puis elle crache son mépris de Nicolas jusque dans ce dernier plan et ce non catégorique, si hautin, si réfléchi.

     Le chef d’œuvre inconnu, qui est donc avant tout le titre de la nouvelle de Balzac (dont Rivette s’inspire librement), prend un double sens, à l’issue du film. Il était inconnu au sens impossible. Il devient inconnu au sens secret. Cette toile qui semblait impalpable, restée dix ans en sommeil, inachevée, cherchait finalement son nouvel hôte. Liz n’était peut-être pas celle qui convenait, sans doute manquait-il un simple geste, peut-être que l’amour avait vaincu, mais c’est en Marianne que le chef d’œuvre apparaît alors. Nous ne le verrons pas ce chef d’œuvre. Seuls Frenhofer et les femmes du château en auront le droit, ensuite le peintre apaisé, emmurera sa toile. La seule sensation donnée à cette peinture sortira de la bouche de Marianne, qui s’adressant à sa belle sœur, dira qu’elle s’est enfin découverte, qu’elle a vu quelque chose de sec, de froid. Lorsque Frenhofer montrera son travail à son galeriste et à Nicolas, ce sera une autre toile, comme s’il voulait préserver le monde des vérités, comme s’il avait voulu préserver le jeune peintre admiratif, le jeune mari si perdu. « C’est très beau ce que tu as fait, dira Liz à son mari. La toile ? lui demandera t-il. La toile, la vraie, oui, lui répondra t-elle. Mais aussi ce que tu as fait ». Et en effet, cette mise à nu restera secret, la toile qui représente Marianne est derrière un mur pour toujours. La jeune femme peut avancer.

     Durant ces cinq jours, Edouard Frenhofer n’aura eu de cesse de chercher une sensation, un mouvement, une posture, de tordre, de détordre, déchirer, s’arrêter, crier. Il va même jusqu’à se mettre lui aussi dans des situations improbables (« On dirait un chat qui observe un oiseau », dira Marianne un moment) pour débusquer le truc qui lui permettra de saisir le personnage, d’obtenir sa belle noiseuse. A de nombreuses reprises il renoncera (« J’ai cru au déclic un moment ou deux, mais non ») avant de se relancer, selon ses vœux (la première fois, tandis que Marianne voudrait filer) ou contre son gré (une seconde fois lorsque c’est cette fois-ci Marianne qui se défend). Mais c’est un instant particulier qui lui ouvrira les portes. Un geste d’énervement que va lui offrir Marianne, ou plutôt qu’elle va offrir à Liz, mais sous les yeux de Frenhofer. Il passera alors la nuit dans son atelier. Il a vu un geste, il doit le retrouver (« Vous cherchez quelque chose. » affirme Marianne). Et cette belle noiseuse prendra finalement forme. On ne sait pas trop comment, mais on se doute que ça peut faire mal, quand on est le modèle, puisqu’il est dit précédemment que son chef d’œuvre devait représenter la fraction de seconde qui représente l’existence de la noiseuse, en l’occurrence Marianne. Ces mots nous seront donnés par Liz, qui assimile ça aux souvenirs oubliés que l’on voit défiler au moment de la mort. Refaire La belle noiseuse était un pari dangereux. C’était une guerre. Une guerre pour exister. L’armistice pour Frenhoder qui peut alors mourir tranquille. Le début d’une autre guerre pour Marianne qui repart de zéro.

     L’un des moments les plus émouvants du film intervient une nuit, lorsque Liz, inquiète de l’absence de son mari, le rejoint dans son atelier, et le découvre, endormi sur son sofa. Elle se retrouve seule face à cette toile si familière, dans laquelle elle voit son visage, trouble, et son corps qui a disparu accueillant celui de Marianne à la place. Pour l’une c’est un remplacement. Pour l’autre c’est la volonté de s’affranchir des souvenirs. Quoi qu’il en soit, cette séquence silencieuse et le dialogue du lendemain qui suivra sont des moments magnifiques. J’aime énormément le rôle que Rivette offre à Jane Birkin, cette facilité de compréhension, ce calme à toute épreuve, cette aisance et cette maîtrise de l’absurde. Rivette a fait de ce couple quelque chose de miraculeux. Et son film de quatre heures est un chef d’œuvre.

Secret défense – Jacques Rivette – 1998

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Complot de famille.    

   9.6   J’ai beaucoup pensé à Hitchcock. Celui de La mort aux trousses pour ce qui est de suivre un personnage en particulier pris dans les rouages de quelque chose qui le dépasse. Pas de complots disproportionnés ici mais une histoire de famille, ou plutôt le surgissement d’un passé enfoui à double niveau. Dès le premier plan nous accompagnons Sandrine Bonnaire, à son lieu de travail, où elle effectue des recherches scientifiques. Comme pour d’emblée montrer que c’est ce personnage qui nous intéresse au plus au point, le cinéaste choisi de faire durer ce plan. Ensuite viendra un bruit, puis un autre, la jeune femme, inquiète, se saisit d’un instrument et s’en va voir d’où il provient. Déjà, l’angoisse monte, mais sans emphase, simplement de façon naturelle. Finalement ce n’était que son frère, masque du vengeur, qui lui avoue savoir que leur père n’est pas mort accidentellement six ans plus tôt mais qu’on l’a tué. Et le jeune homme vient preuves à l’appui.

     Dans la confusion la plus totale, les jours suivants, parce qu’elle repense aux mots de son frère, commence à y croire, mais aussi parce que ce même frère ne donne pas de nouvelles depuis, Sylvie s’en va travailler la tête ailleurs. Lorsqu’elle reverra son frère, un peu plus tard, elle le découvrira prêt à tout, mais tellement maladroit dans son procédé que la jeune femme pense faire les choses à sa place. Si je n’emploie pas les mots exacts c’est parce que Rivette ne les dit pas. Il se contente de filmer cette jeune femme, perturbée, dont les habitudes ont été bouleversées par cette possible vérité sortie de nulle part. C’est qu’il y a un ami sur une photo de son père, prise le jour de sa mort, alors que cet ami avait déclaré après le drame avoir été loin de la victime. En fait ça ne tourne déjà plus rond dans la tête de Sylvie, mais là nous ne sommes plus vraiment chez Hitchcock, elle semble paradoxalement sûr d’elle, elle se laisse porter par cette vengeance par procuration, comme le personnage de La mort aux trousses était guidé par une armada de flics et de tueurs qui le prenait pour un autre. Sylvie n’est embringuée par personne, mais elle n’est déjà plus vraiment Sylvie, elle a enfilé le masque de son frère. Lors du voyage qui l’emmènera jusqu’à Chagny dont on devine (ce n’est dit à aucun moment) qu’elle s’en va rendre visite – avec une arme – à cet ancien ami pas seulement pour lui faire la conversation, ce qui est extraordinaire c’est que tout cela, cette vengeance simple après la découverte d’un crime maquillé en accident (et encore on n’est sûr de rien) n’est que la partie visible de l’iceberg. Rivette s’apprête à faire de ce voyage simple quelque chose d’insolite, secouant, tragique.

     Mais je reviens un peu sur ce voyage, qui tient tout de même une grande partie du film. Sylvie sort de son travail, prend le métro à Austerlitz, en descend Quai de la râpée (un seul plan-séquence d’une station à l’autre) puis s’en va prendre le TGV direction Chagny, on l’a su quelques minutes plus tôt lorsqu’elle achetait un billet. Rivette choisit de rester longtemps aux côtés d’elle durant ce trajet en TGV. L’accompagner aux toilettes, où elle ne sait plus quelle paire de lunettes enfiler. Ou encore au bar, où elle prendra deux fioles de vodka. A l’arrivée du train, elle se précipite pour ne pas louper le suivant, un train de province et la voilà dans un nouveau trajet. Elle s’engouffre inexorablement. Elle arrive de nuit, regarde un car, prête à y entrer mais prend l’option de poursuivre à pied, cachant l’arme qui est dans sa main et aussi son visage à chaque passage d’un automobiliste. Ce trajet vécu quasiment en temps réel est sans doute ma séquence de cinéma préférée. Elle représente à elle seule en tout cas tout ce que le cinéma peut m’offrir de sidération. C’est le fait qu’on ne sache pas vraiment où veut en venir la jeune femme qui est extraordinaire, enfin on s’en doute – il y a comme une transfiguration inquiétante qui plus est – mais comme jamais jusqu’à la rencontre nous n’en sommes certains, et bien il reste ce voyage que l’on vit comme flottant, que l’on vit aux côtés de la jeune femme, qu’on ne lâche pas une seconde. C’est énorme.

     Du coup, le film est découpé. Il y a l’avant ce voyage et l’après, puisque Sylvie ne reviendra jamais à Paris. L’altercation attendue ne se déroulera pas comme prévue, loin de là. Il y aura meurtre, mais pas celui qu’on pensait. Et puis il y aura alors toute une protection inattendue autour de la jeune femme, que l’on découvre finalement dans un élément qu’elle connaît, puisque cette campagne est celle de son enfance, nous l’apprendrons plus tard. Sa mère n’est pas loin. Un drame encore plus fort, plus douloureux, plus intime refait alors surface. Qui concernerait une petite sœur qu’a eu Sylvie. Lorsque l’on pense sortir la tête de l’eau, éclaircir tout ça, Rivette fait entrer un nouveau personnage, on se croirait dans Vertigo. Il est d’ailleurs évident qu’il y a pensé. La petite amie de Walser tuée accidentellement par Sylvie. Alors que le corps a disparu depuis déjà un moment (il s’en est passé des choses entre-temps) celle-ci revient. C’est en fait sa sœur jumelle, blonde, qui la cherche. Comment ne pas penser au fantôme de Madeleine dans Vertigo ?

     Je m’arrête là parce qu’il y a des millions de choses à dire. Simplement, c’est un film qui dure près de trois heures. D’une part on ne les voit pas passer mais surtout cette durée est tellement justifiée. Et ce drame de famille est un truc absolument fabuleux, jusque dans le dernier plan. Carrément bouleversant. Moi qui craignais de ne pas accrocher à Rivette, n’ayant vu de lui que 36 vues du Pic saint-Loup, soit son dernier film, beau mais hermétique, et bien je me retrouve devant un film Hitchcockien dément que j’ai déjà envie de revoir. Incroyable.


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silencio


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