Hidden – Jafar Panahi – 2020

Une voix dans l’ombre.

   6.5   Jafar Panahi part à la recherche d’une jeune femme à qui l’on interdit de chanter en public. Il filme avec deux téléphones, l’un disposé sur son tableau de bord, l’autre tenu par sa fille derrière. Avec eux une productrice de théâtre qui, pour les besoins d’une pièce, souhaite faire chanter la jeune femme en question et donc la rencontrer. C’est un court métrage d’une quinzaine de minutes mais tout Jafar Panahi est là, dans ce trait d’union parfait entre son film précédent (Trois Visages) et son film suivant (Aucun ours). Immense cinéaste.

Aucun ours (Khers nist) – Jafar Panahi – 2022

Mise en résistance.

   6.0   Jafar Panahi qui a depuis été emprisonné pour propagande contre le régime puis libéré après une grève de la faim, incarne ici un miroir de lui-même, soit un cinéaste interdit de tourner et de quitter le territoire, reclus dans un village iranien proche de la frontière turque, tournant malgré tout un film en Turquie qu’il dirige par visioconférence.

     A l’image de cette première scène dans la rue où un « cut » vient nous apprendre qu’il s’agissait d’un tournage, avant qu’un zoom arrière nous fasse comprendre qu’il s’agit d’un tournage dirigé derrière un ordinateur, Aucun ours ne sera que mise en abyme à multiples entrées.

     D’autant que très vite, les couches de récits volontiers labyrinthiques se superposent : bientôt Panahi confie une caméra à son hôte afin qu’il filme la cérémonie de fiançailles où il se rend. Non habitué avec une caméra, et croyant ne pas filmer quand il filme, l’homme en question rapporte une conversation entre villageois s’inquiétant de l’identité de cet invité qu’ils soupçonnent d’être un espion.

     Plus tard, la superposition se prolonge encore : Panahi se voit bientôt accusé d’avoir pris en photo un couple illégitime, la femme étant promise à un autre homme. Quant à cette photo, s’il l’a vraiment prise, nous ne l’avons pas vu non plus, puisque le supposé couple était hors champ (pour nous, spectateurs) quand Panahi photographiait des gamins sur un toit.

     Tout se mélange. Le documentaire et la fiction. Le film dans le film. La mise en fiction de la propre situation du cinéaste. Il y est question de voitures de contrebande, d’un couple clandestin, d’un autre couple souhaitant quitter le pays avec des faux passeports, d’un village dans la tourmente. De l’Iran, en général.

     C’est dire le niveau de vertige qui anime Aucun ours, qui paradoxalement sera son film le moins incarné, beaucoup trop politique et théorique, je crois. Difficile de faire plus métatextuel que ce film, en effet. Au sein du dispositif on pense un moment à l’image manquante de Blow up. Beau film, passionnant évidemment, mais un peu trop rugueux et littéral, peut-être. Et puis ça manque d’un visage féminin, aussi beau que dans Hors-jeu ou Trois visages.

Trois visages (Se rokh) – Jafar Panahi – 2018

Le cinéma nous emportera.

   7.5   Existe-t-il aujourd’hui, un cinéaste qui filme aussi bien les visages féminins que Jafar Panahi ? Qui les met tellement en valeur au point de nous graver en mémoire ce qu’ils contiennent : le regard, les grimaces, les chevelures, le front, les joues etc… Je n’oublierai jamais le visage de Sima Mobarak Shahi, dans Hors-jeu. Trois visages s’ouvre sur un visage, encadré par l’écran d’un smartphone. Une adolescente se filme, elle appelle au secours, veut faire du cinéma mais en est interdit, elle est désespérée. Elle traverse ce qui ressemble à un chemin dans l’intérieur d’une grotte, demande de l’aide auprès d’une actrice, s’empare d’une corde qu’elle s’enroule autour du cou puis disparait du plan – Suicide ou mise en scène du suicide ? On est déjà dans la question de la représentation, du vrai et du faux, on sait que le réel est lié au semblant. La séquence suivante se déroule dans une voiture, c’est un autre visage que Panahi nous offre : celui de l’actrice que l’adolescente appelle à l’aide dans sa vidéo. Si le plan évoque forcément Kiarostami (Panahi n’aura d’ailleurs pas été si proche de son maître depuis Le ballon blanc) l’auteur lui donne une dimension nouvelle, vertigineuse, d’une part dans sa virtuosité circulaire et sa durée imposante (sept/huit minutes, probablement) et d’autre part en s’intégrant, lui, Jafar Panahi dans ce récit qui a pourtant d’emblée tout du mélodrame de fiction. Très vite en effet, on ne sait plus si le film relève du docu-fiction ou bien s’il tire sa fiction du réel ou l’inverse, c’est très déstabilisant. Ça l’est forcément davantage lorsque Panahi campe son propre rôle là-dedans. Et davantage encore puisque Behnaz Jafari, véritable actrice iranienne, joue aussi le sien de propre rôle. Voir cette adolescente demander de l’aide à cette actrice, qui elle-même demandera de l’aide à ce cinéaste, pour l’accompagner sur une terre montagneuse (près de la frontière turque) qu’il n’a pas droit de fouler – On sait que Panahi est interdit à la fois de sortir de l’Iran, mais aussi de travailler – en vue de la secourir d’un dictat familial qu’elle ne supporte plus, c’est probablement le plus beau « scénario » de ce cinéma (né dans la contrainte) qu’on peut nous offrir – Bravo à Cannes pour avoir récompenser Trois visages là-dessus. Toute l’ironie ludique du film repose sur une astuce : Panahi sait qu’il n’a plus le droit de filmer alors tant pis, il sera le personnage accompagnateur de cette histoire, il est disponible puisqu’il ne travaille plus. Le film s’en tiendrait à cette quête qu’il serait déjà passionnant, réjouissant. Mais il lui fallait un troisième visage. Panahi ne sera pas le troisième, non. On croit un temps que ce troisième visage sera celui de cette vieille femme, attendant patiemment la mort dans le trou qu’elle s’est concocté, avec sa lampe à huile pour faire fuir les visites nocturnes des renards – Comment ne pas penser au Gout de la cerise ? Il faudra l’entrée d’un troisième visage, dont on entendra beaucoup, mais qu’on ne verra pas : celui d’une actrice, retranchée dans sa cabane en haut d’une colline – Panahi offrira-là les plus beaux plans de son film (de son cinéma ?). Une actrice jadis reconnue mais désormais oubliée, qui n’a plus que ses toiles et son pinceau pour ne pas sombrer. Si son film s’embourbe un peu dans son dernier quart, accumulant les rencontres sans véritables liant les unes aux autres, au point d’étouffer la force discrète de ce voyage, Panahi fera rejoindre ces trois femmes, ces trois actrices (la déchue, la vedette, l’inconnue), le temps d’un instant, d’une danse, en ombres chinoises derrière une fenêtre perdue dans la nuit. Avec beaucoup de magie, de douceur et une mélancolie très élégante, distinguée, alors qu’il fustige le patriarcat iranien, parle de son enfermement et de l’enfermement en général. Rien que le problème de la langue, qu’on soit persans ou azéris, c’est une idée géniale. Superbe film, une fois de plus.

Taxi Téhéran (Taxi) – Jafar Panahi – 2015

Passager clandestin.

   7.0   Panahi n’a plus le droit de quitter son pays et n’a plus le droit d’y tourner non plus. Il a fait de la prison pour avoir fait des films. Comment contourner cela ? Il avait d’abord répondu par un film concept, co réalisé avec Motjaba Mirtahmasb, qui en somme le filmait, dans le très beau Ceci n’est pas un film, dans lequel on découvrait le cinéaste iranien dans son appartement qui parvenait à en sortir au moyen d’une pirouette géniale, drôle autant que puissante, qui représentait à elle seule finalement toute son œuvre. Hors-jeu, son chef d’œuvre, suffit à l’illustrer.

     Taxi Teheran prolonge ce combat. Panahi place deux caméras au-devant de son véhicule et filme quelques personnages qui vont y entrer. Il ne ment pas. Ce sont tous des acteurs pourtant tous sont pris dans le tourbillon du jeu du réel tel qu’on oublie parfois que le cinéaste n’est pas chauffeur de taxi dans la vie. Pour autant, la mise en abyme est constamment évoquée, à des fins politiques essentiellement. Le garçon qui vend des films à la sauvette c’est génial. La petite nièce qui doit tourner un petit film pour l’école, aussi. Sans parler de la fin, pied de nez magnifique à la fragile situation du cinéaste.

     Panahi arrive néanmoins à contourner son objet théorique, il insuffle de la vie, de l’humour dans chacune de ses séquences, tandis qu’elles sont toutes hyper construites et écrites. Et il cite sa filmographie en permanence, comme pour rappeler d’une part qu’il se situe dans un état transitoire, d’autre part qu’il fait toujours le même film et qu’il ne cèdera devant aucune oppression. Même s’il doit y laisser plus de plumes que de raison pour perpétrer son art.

Ceci n’est pas un film (In film nist) – Jafar Panahi & Motjaba Mirtahmasb – 2011

Intimité.    

   7.5   C’est un acte de résistance ! Ou comment faire du cinéma quand on est interdit d’en faire. Assigné à domicile en l’attente de son jugement en cours d’appel concernant une peine de six années de prison, ainsi que l’interdiction et d’exercer le métier pendant vingt ans et de quitter le territoire iranien (autant dire : mort symbolique de l’artiste) Jafar Panahi se demande de quelle manière il pourrait faire parler sa créativité. Ceci n’est pas un film devient le film de cet acte clandestin.

     Si à ce jour je ne connais que Hors-jeu du cinéaste iranien, je peux dors et déjà déceler cette fascination pour l’éclatement du récit, ce goût pour la fuite et le glissement, ces départs simples qui s’alambiquent, permettant à ces films de s’extraire d’un état conceptuel qui l’enfermerait dans un récit uniquement politique. Panahi va beaucoup plus loin que l’un de ses compères, Asghar Farhadi, dont on a beaucoup parlé cette année puisqu’il est l’auteur du carton iranien inattendu, Une séparation. Plus le temps passe plus je me demande ce qu’il reste de ce film, en dehors de la puissance de son récit, de son énergie ; que reste t-il pour le cinéma ? Ceci n’est pas un film est une réponse intéressante puisque au-delà de son aspect « film courage », comme Une séparation pourrait reprendre comme étiquette « film de gauche », le film va bien plus loin et devient le manifeste fou et passionnant d’un homme qui continue de tenter des choses alors qu’il n’en a plus le droit. Ce sont ces tentatives et ces fuites dans le film, qu’elles soient ou non improvisées, qui méritent à elles seules que l’on fasse le déplacement.

     Le film s’ouvre lentement sur une approche du quotidien de Jafar Panahi. Il prend son petit déjeuner, la caméra est posée en face de lui, pour déjà rappeler qu’il va jouer de son statut « interdit de » qui lui colle à la peau. On ne le ressent pas vraiment encore mais le cinéaste se lasse déjà. Il veut davantage. C’est un coup de téléphone qu’il va donner qui va opérer un premier virage dans le film. Dans un premier temps on ne comprend pas tout à fait où il veut en venir, mais on apprendra ensuite qu’il s’agissait à l’autre bout du fil de Motjaba Mirtahmasb que Panahi invite pour que celui-ci le filme. On le lui a interdit de filmer mais pas de faire l’acteur ni de lire un scénario, dit-il. Jamais de satisfaction. Ce sont les premiers signes.

     Panahi a beau commencer devant la caméra, il terminera derrière. Il y a deux séquences intéressantes au début du film qui participent à rendre prudent le cinéaste et installent le film dans une certaine douceur angoissante. Le premier plan où l’on voit une chaise vide dans un appartement, avec la ville derrière, la caméra est posée sur une table, puis Panahi apparaît, on comprend qu’il a mis en marche l’enregistrement mais il préfère, par méfiance, s’en éloigner. La deuxième se situe un poil plus tard lorsque cette même caméra est posée sur une chaise dans sa chambre et on le découvre en train de s’habiller, avant qu’il ne vienne chercher la caméra pour l’emmener dans une autre pièce. Le déplacement est brutalement coupé. Ce n’est pas encore le moment. C’est d’abord une quête, un jeu d’observation, une recherche. Panahi fait quelque chose qu’il n’a pas l’habitude de faire, donc il tâtonne. Une heure plus tard, il y a un plan similaire à celui que j’évoquais précédemment. Panahi abandonne son téléphone portable, prend sa caméra, nous sommes dans la dernière partie du film et s’en va filmer, reprendre du service. C’est exactement ce que procure cette séquence. Le plan cette fois n’est pas coupé, il traverse l’appartement, en sort, effectue un curieux voyage dans l’ascenseur puis se termine logiquement dehors.

     Le film est poursuivi de ces deux obsessions. Faire du cinéma, mais surtout faire du cinéma dans la rue. Panahi ne cessera d’évoquer cet extérieur qui lui manque. Afin de contrer cette impossibilité, plusieurs ingéniosités s’imposent. Le cinéaste a l’idée lumineuse de mettre en scène dans son film, à l’aide d’un tapis de salon, d’une chaise, d’un coussin, d’un téléphone, d’un ruban adhésif, un scénario qu’on lui a interdit de tourner. Un autre qu’on lui a interdit de faire. Ceci n’est pas un film devient momentanément le récit de cet autre film interdit. Problème est que Panahi se lasse vite. Le masque du résistant tend à se rompre et c’est alors qu’il se réfugie dans une errance muette. Et puis dans le même temps il se demande alors l’intérêt de mettre en scène un film que l’on peut raconter.

     Cette tentative de mise en scène miniature avortée – bien qu’il la reprenne un temps plus tard – Motjaba Mirtahmasb continue de filmer Jafar Panahi, dans son errance, sa réflexion pour contrer l’interdiction. Un bref passage sur Internet suffit à évoquer la situation avec tous ces sites bloqués. Puis ce seront les morceaux de deux de ses propres films, que Panahi nous montre via dvd sur son écran télé pour interroger le présent et effectuer un comparatif entre les deux demoiselles des films et lui-même. Cette jeune fille qui se rebelle sur le tournage du film Le miroir, l’actrice pas le personnage, décidant de se séparer de son plâtre qu’on lui a affublé pour les besoins du film alors qu’elle n’en a pas besoin. Il faut enlever le plâtre. Ce sont les mots de Panahi au début de son film un peu avant qu’il nous raconte cette drôle d’histoire. Enlever le plâtre. Comme se libérer, refuser un statut, en choisir un autre. En l’occurrence ne plus faire de film mais un film qui n’en est pas un.

     Qui alimentent ce « non film » il y a ce magnifique iguane, incarnation du mythe, de l’invulnérabilité, qui vadrouille à son rythme dans cet appartement, entre canapé et bibliothèque avant de venir s’installer sur le torse du cinéaste qui se plaint de ses longues griffes. L’espace d’un instant on croirait débarquer dans un film d’Herzog. Et il y a cet extérieur, au climat sonore chargé. On y entend, perpétuellement hors-champ, des bruits d’explosion, Téhéran paraît plongée dans le chaos. Puis l’on apprendra via l’actualité télévisuelle qu’il s’agit d’une festivité locale illégale, la fête du feu. Une fête interdite. Tout le film semble converger vers ce statut là. D’ailleurs, à la fin du film, par un curieux (hasard ou non, qu’importe) voyage en ascenseur aux côtés d’un homme chargé de descendre les poubelles de l’immeuble, Panahi le suit, cherche en un sens à s’évader. Il doit voyager parmi la merde (les sacs poubelles) pour se sortir des griffes, non pas de l’iguane mais du régime iranien. Panahi devient alors une caméra. Elle se faufile à l’extérieur de l’immeuble et vient capter un morceau de cette fête du feu avant qu’un écran noir ne vienne interrompre brutalement cette utopie magnifique. Avant cela, Motjaba Mirtahmash avait posé la caméra sur la table du salon, la laissant tourner. Il devait partir. Mais la caméra devait tourner. Encore et encore. Filmer avant tout. Nous n’avions pas fait attention mais Panahi tournait depuis déjà un moment avec un téléphone portable, c’était plus fort que lui. Contraint de filmer en qualité médiocre il reprenait alors dans une dernière partie l’objet interdit. Pour aller au plus loin de sa démarche. Panahi ne gagnera sans doute pas son procès, mais il aura filmé la rue.

Hors jeu (Offside) – Jafar Panahi – 2006

Les réprouvés.   

   9.0   Une fille est dans un bus de supporters qui file tout droit vers le stade Azadi pour la rencontre fatidique Iran-Bahreïn, qui qualifie l’équipe iranienne en cas de victoire ou de match nul, pour la coupe du monde 2006 qui se déroulera en Allemagne. Cette jeune femme se cache, se faisant du mieux qu’elle peut pour se faire passer pour un garçon. Elle n’est pas la seule, on dit que d’autres jeunes font la même chose dans les cars d’à côté, mais se fondent davantage dans la foule, font finalement moins clandestines. Hors-jeu a deux immenses qualités qui le hissent vers des rivages insoupçonnés et bouleversants. D’une part il y a cette sensation de relais très singulière où il ne s’agit pas de simplement suivre cette fille, telle une introspection Dardennienne. Le début du film est pourtant exactement ça, à savoir le voyage dans le bus (où l’on décèle déjà pourtant l’envie du cinéaste à filmer pas tant le trajet angoissant de cette fille mais autour de lui avec une dynamique impressionnante, caméra en perpétuel mouvement) puis la marche vers le stade, l’achat de la place, le passage à la sécurité puis à la fouille. Tout est vécu du point de vue de cette femme, visage baissé, légèrement maquillée par de petits drapeaux sur les joues ou une écharpe de l’équipe. Interdiction de parler sous peine d’être automatiquement repéré.

     Si l’on espère un petit peu de sympathie de ces gardes, présentés comme des sous-fifres du pouvoir mais jamais comme des monstres, ni même avec méchanceté, il n’y aura pourtant, dans cette première partie de film, à savoir jusqu’à la mi-temps, aucune tolérance de leur part. La jeune femme est placée en quarantaine « en attendant le chef de la brigade des mœurs » derrière les gradins du stade, lieu minuscule, aéré, encadré par des barrières de sécurité et quelques gardiens. La majeure partie du film se déroulera ici, dans ce lieu frustrant, reculé, cerné par les murs des gradins d’un côté et une vue sur plongeante sur Téhéran de l’autre. Le bruit de la foule contre celui des voitures. Deux sensations de libertés qui s’opposent à cet enclos improvisé.

     L’idée vient sans qu’on s’y attende : la jeune demoiselle passe au second plan, elle s’efface derrière d’autres, elles-aussi venues clandestinement, elles-aussi punies de stade. Le film glisse alors à plusieurs reprises, montrant davantage des deux femmes avec des caractères beaucoup plus trempées – l’une ayant même tenté de voir le match en présidentielle habillée en militaire – puis en suivant plus tard cette fille que l’on emmène aux toilettes. C’est d’ailleurs lors de cette escapade où la jeune femme passera au travers de l’autorité, aidé par des supporters solidaires, puis se perdra dans la foule, qu’un plan à priori impossible apparaît. Si jusqu’ici nous n’avions aucune image du match en train de se jouer, uniquement des chants, des cris, entièrement hors-champ, le son y étant pour beaucoup ici afin de nous faire croire à ce match d’éliminatoire, il y a dans la course du gardien pour rattraper la jeune femme un plan où on le voit courir sur un gradin, se stopper et nous découvrons le match se jouer derrière lui et les quatre vingt dix milles personnes qui occupent le stade. J’aime l’idée de ce plan qui existe, mais jamais pour en mettre plein à la vue, pour faire performance, il est là mais on ne se pose pas la question, il est là dans le rythme du film, dans la situation, il n’est pas là pour impressionner malgré tout il l’est. Mais la vraie bonne idée du film tient dans sa façon de rapprocher la durée du match avec celle du film, de voir la luminosité baisser au fur et à mesure, avec les lumières de la ville qui font leur apparition au fond, le stade qui s’embrase hors champ d’abord dans une ambiance aride et inquiétante pour finir dans une nuit frémissante pleines de bruits et de lumières. En cela le film n’est pas qu’une simple satire mais surtout un incroyable film de mise en scène.

     Les plus beaux moments du film concernent la seconde mi-temps. L’ouverture du score de l’Iran d’une part, vécue à égalité, femmes comme gardiens. Puisqu’en fin de compte, l’un comme l’autre ne peuvent avoir accès au match. Dans une séquence superbe l’un d’eux commentent ce qu’il voit du match à travers les barreaux d’une sortie qui n’en est pas une. Puis c’est l’instant attendu, tant redouté, l’arrivée du chef de la brigade des mœurs. Le film pourrait changer de ton, basculer dans un état de violence ou dans une psychologie gnangnan, mais pas du tout, il garde cette légèreté et cette dynamique, dans un bus comme au départ, et continue son glissement, cette fois vers un jeune garçon, embarqué pour son comportement et récidiviste. La fin du match est alors vécue en temps réel à l’écoute d’une radio capricieuse, tandis qu’un des gardes s’occupe de l’antenne. En fait, Hors jeu est un film très drôle aussi par le nombre de petites choses supplémentaires et inutiles au message politique du film qui nourrissent le récit. L’antenne en fait partie, comme plus tôt il s’agissait du poster d’un joueur, ou encore un téléphone portable et depuis le tout début avec cet homme qui recherche vainement sa fille. Et le film se termine dans un espèce d’état total, dans un rythme effréné, hyper cocasse, un climat de liesse extrême et une mélancolie qui se lie au message politique très fort. Ainsi, l’Iran remporte sa qualification en temps réel, les gardes eux-mêmes n’ont plus la tête à leur job autoritaire, le jeune garçon du car sort des pétards, on chante, on danse et on apprend au milieu de cela le véritable motif de la présence de cette jeune femme du début – seule d’entre elles qui semble plus détachée de l’ambiance euphorisante – qui rendait hommage à son petit ami, en honorant sa mort lors des émeutes du match Iran-Japon. Mais le cœur est à la fête. Je n’avais jamais vu au cinéma une telle sensation de joie collective aussi bien mise en scène. C’est bouleversant.