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Breaking the waves – Lars Von Trier – 1996

12.-breaking-the-waves-lars-von-trier-1996-1024x455Vivre sa vie : Film en sept tableaux.

   7.7   C’est l’un des premiers films de Lars Von Trier que j’ai vu si ce n’est le premier. A moins que ce ne soit Dancer in the dark, je ne sais plus très bien. A l’époque, je me souviens avoir enchaîné avec L’hôpital et ses fantômes, série de huit épisodes, assez géniale, ainsi qu’avec sa trilogie hermétique Europe (Element of crime, Europa, Epidemic), qui fut une véritable épreuve je dois bien l’avouer. Je réessaierai un jour, promis.

     Je suis content de me pencher à nouveau sur sa filmographie car j’aime de plus en plus tout ce que je vois de lui, même si je continue de penser que sa meilleure période c’est en ce moment que ça se passe. Breaking the waves est un film puissant, un mélo hors des normes, qui a vingt ans mais qui pourrait tout aussi bien en avoir quarante ou cinq. C’est un film qui vieillit et continuera de vieillir très bien. Bref, c’est beau, terrible, fort. Dreyer n’est pas loin.

     De nombreuses choses/idées/séquences pourraient me déranger là-dedans et bien entendu le syndrome Dancer in the Dark (post Dogme, début de sa période dite Coeur d’or) commence déjà à faire son apparition, tant le réalisateur danois fait progresser son récit de manière emphatique peu commune. A tel point qu’on pourrait lui adjuger comme marque de fabrique. En tout cas si on s’en tient là le film peut très vite devenir insupportable.

     Mais j’ai envie de l’aimer de tout mon coeur ce film et je ne sais pas tout à fait pourquoi. Enfin si, peut-être que cette mise en scène violente, qui cueille chaque sentiment intensément, qui dépareille d’ailleurs de ses travaux précédents (sa trilogie européenne) me touche davantage. Peut-être aussi qu’Emily Watson me renverse totalement. Et peut-être que cette envie de briser les conventions cinématographiques passe selon moi au-dessus d’un traitement misérabiliste que beaucoup ont rejeté. Je n’ai jamais trop su quoi en penser. Parfois je l’aime soudainement et inexplicablement moins. Puis je le revois et me reprend une claque. Il y a vraiment quelque chose qui saisit les tripes là-dedans.

Nymph()maniac – Lars Von Trier – 2014

lars-von-trier-nymphomaniacLa solitude des nombres premiers.

   7.9   En vue des inévitables tops de fin d’année, je me permets de réunir mes commentaires des deux volets du dernier film de Lars Von Trier qui me paraissent constituer un tout parfaitement homogène, cela même si les deux parties sont sillonnées d’une respiration qui leur est propre. Il est donc légitime que ce film somme, qui n’a pas épuisé son pouvoir de fascination, tout du moins en ce qui me concerne, fasse partie intégrante des hauts faits de l’année.

     Le titre révèle déjà une sacrée complexité, provoque une multitude de questionnements. Est-ce un film sur la nymphomanie ? Qu’en est-il de cette double parenthèse fermée en croche, entre les deux mots, nymphe et maniaque ? Cet état de perdition traverse tout le film et semble qualifier la personnalité multiple de son auteur. Ce maelstrom d’émotions et ce patchwork d’idées n’ont cessé d’orner le cinéma de Lars Von Trier au point d’en faire un cinéaste pétri par les doutes, un être en souffrance, tentant d’approcher les tourments féminins parce qu’ils ne font que lui échapper. La situation ici fait presque office de psychanalyse personnelle.

     Comme souvent chez le cinéaste danois, le film est un tourbillon d’influences. Ici, il convoque à la fois les tourments Bergmaniens, le nihilisme de Fassbinder et le grotesque Kubrickien. C’est Persona et L’année des treize lunes saupoudrés de Eyes Wide Shut. Après une introduction somptueuse s’ouvrant dans le noir absolu avec comme seul bruit une pluie fine et lointaine, la caméra glisse et s’enfonce dans des brèches, des trous, des ouvertures, en caressant l’asphalte, la pierre, la rouille. Ce sont les tréfonds de rien, d’une simple impasse ou cour d’immeuble, mais l’ambiance respire déjà l’enfer. Le cadre s’arrête sur la main ensanglantée d’une femme puis Führe mich de Rammstein gicle violement.

     C’est une affaire de transitions. Un chapitre en appelle un autre, en se fermant systématiquement sur une évocation au suivant, comme des cliffhanger de fin d’épisode de série ou comme pour conter le récit dans un pur présent, au gré de la mémoire. Il s’agit même totalement de ça. Entendre les confessions d’une femme auto-déclarée nymphomane qu’elle raconte à son sauveur curieux, bavard. Maniaque ? Souvenirs racontées à la pioche, avec tous les dérèglements du présent que cela sous-tend : extrapolations, questionnements divers de l’interlocuteur, interludes transitoires, flash violents, balade discrète. En ce sens il faut recevoir le film comme un témoignage, une somme d’imperfections, calé sur les dires pas forcément exhaustifs de la jeune femme. C’est un récit déstructuré, monté au gré des souvenirs de son héroïne, détraquée, en totale libération d’elle-même, peut-être. Chaque chapitre s’inscrit d’ailleurs dans une esthétique propre à son contenu : lettres rouges sur image en noir et blanc, calligraphie dans un vieux livre ouvert…etc.

     Toute la partie délirium concerne d’apparence moins la culpabilité de Joe bien qu’elle s’y fasse de nombreux infirmiers pour évacuer la souffrance de son père ou bien qu’elle lubrifie au chevet de son cadavre. Le délirium du père pointe à l’évocation de l’angoisse d’Edgar Allan Poe par Seligman. Pas de tremens ici, pas besoin, l’idée de transition suffit largement à Joe pour se remémorer le départ de son père. C’est à l’image de la suite de Fibonacci, évoquée lorsque ces 3+5 douloureux de la perte de virginité sont confiés. Ou plus tard c’est la polyphonie de Bach qui aiguille Joe, avec ses trois instruments transférés aux trois hommes de sa vie, qui émettent aussi une polyphonie en trois mouvements. Douceur et candeur de F. qui lui apporte des fleurs, la lave dans une baignoire et lui fait apprécier ses talents en matière de cunnilingus. Animal et dévotion lorsque G. la manipule et la fait jouir en félin. Amour et passion, avec Jérôme, qui vient parfaire la polyphonie sublime. Auparavant, ce sont la pêche à la ligne puis le gâteau (et sa fourchette) qui auront aiguillé Joe vers les variations de sa nymphomanie, entre naissance (les grenouilles) et expérimentations (scène du train) avant sa deuxième rencontre hasardeuse avec Jérôme.

     Le film navigue constamment entre le sublime, l’absurde et le grotesque. Entre l’histoire des bourgeons noirs d’un frêne centenaire, l’explication géométrique d’un créneau réussi et la théâtralisation d’une rupture par une femme trompée et désespérée. Film monde et film merde à la fois. Et le film semble être conscient de son informité, de sa dislocation. Lors de la retrouvaille entre Joe et Jérôme, Seligman taxe (à raison) le récit d’improbablement coïncident, seul point noir offusquant sa morale. La seule réponse de Joe à son questionnement est la même qui était posée dans L’odyssée de Pi, de Ang Lee, à savoir : Est-il plus intéressant et profitable de croire ou de ne pas croire ? Parions en effet sur la véracité de l’histoire de Joe, penserait Pascal, puisque ça nous apportera plus que de parier sur un mensonge.

     En attendant, la première partie se ferme sur l’évocation de ce bonheur polyphonique, tandis que soudainement, le visage de la jeune femme, en pleine jouissance physique avec son amour, ne se crispe violement et qu’elle nous avoue, dans un élan émotionnel inattendu, d’une tristesse inouïe, qu’elle ne sent plus rien.

     La deuxième partie est la continuité de la première, le dernier plan de l’une appelle le premier de l’autre. La sensation d’insensibilité celle du rejet de soi. Le film n’aura alors de cesse d’être une porte d’entrée sur une nouvelle conception du monde. Une invitation à rendre beau l’absurdité, l’inconfort et le vice. Cette partie aurait pu être totalement dans la continuité, à savoir une nouvelle succession de chapitres bien dessinés, construction dorénavant attendue, ou seulement un lent entonnoir vers un final bouclant probablement la scène d’introduction, révélant ce qui précède l’avant rencontre avec Seligman.

     Mais Von Trier en fait un film très différent du premier, à la fois tout en cohérence et en rupture, respirant autrement, davantage dans la mélancolie que dans la fulgurance. L’écriture parait alors encore plus imparfaite, moins maitrisée. Après avoir lancé sept chapitres au moyen de son hôte et des objets qui garnissent sa pièce, Joe ne parvient plus à repartir, à enchainer sur une nouvelle parcelle de récit, un nouveau glissement, il lui faudra ouvrir l’œil sur l’invisible, ce qui se cache derrière une trace, l’image d’un pistolet dans une tâche de café, provenant d’une tasse qu’elle avait précédemment, de colère, balancée contre le mur. Cette double parenthèse du titre, refermée sur elle-même, cette vulve schématisée, d’un autre angle, semble s’apparente à l’œil. Le sens se multiplie suivant où le regard se pose.

     Le premier volet se fermait sur un coup de théâtre terrible. Le second s’ouvre sur sa déclinaison puis sur un autre coup de théâtre, puisque l’on apprend la virginité de Seligman. Ce confident, cette oreille réceptacle, qui écoute sans juger, qui digresse contre vents et marées, n’est pas le maniaque que l’on attendait, ni ce singe savant ou théoricien ambigu, c’est un désespéré du sexe, quelqu’un qui ne peut concevoir la sexualité de Joe uniquement par le prisme de la parabole et de la métaphore puisqu’il n’en connait pas la transcendance.

     La mise en exergue cinématographique entre le cinéaste, le spectateur, Joe et Seligman est telle qu’elle impose un terrain de jeu où se démêlent des antipodes ce qui du même coup n’offre jamais de regard univoque sur chaque situation. A ce titre, la construction est essentielle pour prendre en compte les cheminements. D’abord clairement chapitrée, la narration finit par se lasser d’elle-même (calée en un sens sur les sentiments de sa narratrice) et tout s’éclate au point que Joe en oublie in fine l’explication du sous-titre de son sixième chapitre, le canard silencieux, ce que ne manquera pas de lui rappeler son interlocuteur loquace. Ou plus tard lors de l’évocation de ce nœud de Prusik. C’était votre digression la plus faible, se moque Joe. Comme si Von Trier se moquait lui-même du schéma narratif qu’il avait mis en place. Qu’il l’utilisait comme Lynch l’utilise un peu dans Mulholland drive, à savoir en faisant progresser le récit, le rêve et les concessions, par l’objet, l’amalgame et non en tant qu’entité scénaristique conventionnellement définie.

     Rien n’est préétabli, tout est dérèglement. Le père de Joe en quête de son arbre (soul tree) l’avait finalement décelé dans une forêt en plein hiver, quand une fois nus on entrevoit leur âme, lui avait-il dit. Il avait trouvé un grand chêne, lui l’amoureux des frênes. Chacun le trouve un jour, disait-t-il. Et Joe finira par débusquer le sien tout en haut d’une colline. Alors qu’elle venait y trouver la paix intérieure, elle n’y avait trouvé qu’angoisse. Une voix de nulle part l’avait alors guidé en haut de ce chemin de pierre, aimantant son regard vers cet arbre solitaire affrontant des vents terribles. Un arbre à son image, marqué par le sceau de la souffrance.

     Le cinéma du danois a souvent évoqué, de près ou de loin, celui du russe Andreï Tarkovski, d’une esthétique très slave dans sa trilogie européenne ou encore d’un ultime plan métaphysique dans Breaking the waves à l’hommage direct dans Antichrist. Mais jamais il n’aura été si loin autant que prépondérant dans chacun des chapitres de Nymph()maniac. Loin dans sa construction, sa plastique, sa dimension. Mais clairement affiché au détour d’une reproduction de la nativité, d’un arbre mort ou d’un romantisme élégiaque. Le septième chapitre porte même le nom du quatrième long métrage du cinéaste russe.

     Antichrist, Mélancholia et Nymph()maniac forment une souche complexe où chaque entité répond à l’autre, dans une structure en fleur où toute pétale a néanmoins son individualité. Triptyque du désespoir, sur la solitude et la culpabilité du monde. Von trier a dépassé cette accession à la foi (Breaking the waves, Dancer in the dark) et sa destruction (Dogville, Manderlay) ne lui reste alors plus que sa facette mélancolique, la souffrance inexorable d’un solitaire et s’il faut admettre que ces quatre heures n’échappent pas à certaines lourdeurs, l’ampleur générale force tant le respect qu’il est difficile de s’arrêter sur ces quelques couacs sans doute trop dans l’obnubilation du politiquement incorrect pour retrouver l’inspiration parfaite qui nourrissait ce chef d’œuvre qu’est Melancholia.

     Ce politiquement correct est au centre de son récit, au point de s’en servir en revirement d’abord lorsque Joe semble le refuser victorieusement, dans le groupe d’entraide où elle accepte sa nymphomanie comme un don ou du moins un élément constructif important de son identité. Avant de finalement en prendre le chemin en faisant vœu d’abstinence, espérant trouver la paix intérieure qu’elle croit déceler en Seligman, qui ne dit jamais ne pas en souffrir. Tout se brise dans la dernière scène. Quand l’innocent, queue à la main, tente d’en abuser. On ne sait pas si Joe aura éveillé sa sexualité ou bien s’il la masquait à l’instar du pédophile dans l’un des récits contés par Joe. Toujours est-il que Joe affirme alors son pouvoir en refusant de palier à son désir. C’est pourtant sa patiente écoute et ses digressions qui lui auront permis cette expiation de soi douloureuse et d’imposer sa condition de femme. Le film pose d’ailleurs cette question essentielle : Aurions-nous vu le même film et ressenti les mêmes émotions si Joe avait été un homme ? Nymph()maniac devient alors un parfait manifeste féministe, ce que Von Trier a toujours recherché en fin de compte mais qui maladroitement, régulièrement, se transformait en punition, en obstination pour le martyr.

Nymph()maniac Vol2 – Lars Von Trier – 2014

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La solitude des nombres premiers.

   7.8   Cette deuxième partie est la continuité de la première, le dernier plan de l’une appelle le premier de l’autre. La sensation d’insensibilité celle du rejet de soi. Le film n’aura alors de cesse d’être une porte d’entrée sur une nouvelle conception du monde. Une invitation à rendre beau l’absurdité, l’inconfort et le vice. Cette partie aurait pu être totalement dans la continuité, à savoir une nouvelle succession de chapitres bien dessinés, construction dorénavant attendue, ou seulement un lent entonnoir vers un final bouclant probablement la scène d’introduction, révélant ce qui précède l’avant rencontre avec Seligman.

     Mais Von Trier en fait un film très différent du premier, à la fois tout en cohérence et en rupture, respirant autrement, davantage dans la mélancolie que dans la fulgurance. L’écriture parait alors encore plus imparfaite, moins maitrisée. Après avoir lancé sept chapitres au moyen de son hôte et des objets qui garnissent sa pièce, Joe ne parvient plus à repartir, à enchainer sur une nouvelle parcelle de récit, un nouveau glissement, il lui faudra ouvrir l’œil sur l’invisible, ce qui se cache derrière une trace, l’image d’un pistolet dans une tâche de café, provenant d’une tasse qu’elle avait précédemment, de colère, balancée contre le mur. Cette double parenthèse du titre, refermée sur elle-même, cette vulve schématisée, d’un autre angle, semble s’apparente à l’œil. Le sens se multiplie suivant où le regard se pose.

     Le premier volet se fermait sur un coup de théâtre terrible. Le second s’ouvre sur sa déclinaison puis sur un autre coup de théâtre, puisque l’on apprend la virginité de Seligman. Ce confident, cette oreille réceptacle, qui écoute sans juger, qui digresse contre vents et marées, n’est pas le maniaque que l’on attendait, ni ce singe savant ou théoricien ambigu, c’est un désespéré du sexe, quelqu’un qui ne peut concevoir la sexualité de Joe uniquement par le prisme de la parabole et de la métaphore puisqu’il n’en connait pas la transcendance.

     La mise en exergue cinématographique entre le cinéaste, le spectateur, Joe et Seligman est telle qu’elle impose un terrain de jeu où se démêlent des antipodes ce qui du même coup n’offre jamais de regard univoque sur chaque situation. A ce titre, la construction est essentielle pour prendre en compte les cheminements. D’abord clairement chapitrée, la narration finit par se lasser d’elle-même (calée en un sens sur les sentiments de sa narratrice) et tout s’éclate au point que Joe en oublie in fine l’explication du sous-titre de son sixième chapitre, le canard silencieux, ce que ne manquera pas de lui rappeler son interlocuteur loquace. Ou plus tard lors de l’évocation de ce nœud de Prusik. C’était votre digression la plus faible, se moque Joe. Comme si Von Trier se moquait lui-même du schéma narratif qu’il avait mis en place. Qu’il l’utilisait comme Lynch l’utilise un peu dans Mulholland drive, à savoir en faisant progresser le récit, le rêve et les concessions, par l’objet, l’amalgame et non en tant qu’entité scénaristique conventionnellement définie.

     Rien n’est préétabli, tout est dérèglement. Le père de Joe en quête de son arbre (soul tree) l’avait finalement décelé dans une forêt en plein hiver, quand une fois nus on entrevoit leur âme, lui avait-il dit. Il avait trouvé un grand chêne, lui l’amoureux des frênes. Chacun le trouve un jour, disait-t-il. Et Joe finira par débusquer le sien tout en haut d’une colline. Alors qu’elle venait y trouver la paix intérieure, elle n’y avait trouvé qu’angoisse. Une voix de nulle part l’avait alors guidé en haut de ce chemin de pierre, aimantant son regard vers cet arbre solitaire affrontant des vents terribles. Un arbre à son image, marqué par le sceau de la souffrance.

     Le cinéma du danois a souvent évoqué, de près ou de loin, celui du russe Andreï Tarkovski, d’une esthétique très slave dans sa trilogie européenne ou encore d’un ultime plan métaphysique dans Breaking the waves à l’hommage direct dans Antichrist. Mais jamais il n’aura été si loin autant que prépondérant dans chacun des chapitres de Nymph()maniac. Loin dans sa construction, sa plastique, sa dimension. Mais clairement affiché au détour d’une reproduction de la nativité, d’un arbre mort ou d’un romantisme élégiaque. Le septième chapitre porte même le nom du quatrième long métrage du cinéaste russe.

     Antichrist, Mélancholia et Nymph()maniac forment une souche complexe où chaque entité répond à l’autre, dans une structure en fleur où toute pétale à néanmoins son individualité. Triptyque du désespoir, sur la solitude et la culpabilité du monde. Von trier a dépassé cette accession à la foi (Breaking the waves, Dancer in the dark) et sa destruction (Dogville, Manderlay) ne lui reste alors plus que sa facette mélancolique, la souffrance inexorable d’un solitaire et s’il faut admettre que ces quatre heures n’échappent pas à certaines lourdeurs, l’ampleur générale force tant le respect qu’il est difficile de s’arrêter sur ces quelques couacs sans doute trop dans l’obnubilation du politiquement incorrect pour retrouver l’inspiration parfaite qui nourrissait ce chef d’œuvre qu’est Melancholia.

     Ce politiquement correct est au centre de son récit, au point de s’en servir en revirement d’abord lorsque Joe semble le refuser victorieusement, dans le groupe d’entraide où elle accepte sa nymphomanie comme un don ou du moins un élément constructif important de son identité. Avant de finalement en prendre le chemin en faisant vœu d’abstinence, espérant trouver la paix intérieure qu’elle croit déceler en Seligman, qui ne dit jamais ne pas en souffrir. Tout se brise dans la dernière scène. Quand l’innocent, queue à la main, tente d’en abuser. On ne sait pas si Joe aura éveillé sa sexualité ou bien s’il la masquait à l’instar du pédophile dans l’un des récits contés par Joe. Toujours est-il que Joe affirme alors son pouvoir en refusant de palier à son désir. C’est pourtant sa patiente écoute et ses digressions qui lui auront permis cette expiation de soi douloureuse et d’imposer sa condition de femme. Le film pose d’ailleurs cette question essentielle : Aurions-nous vu le même film et ressenti les mêmes émotions si Joe avait été un homme ? Nymph()maniac devient alors un parfait manifeste féministe, ce que Von Trier a toujours recherché en fin de compte mais qui maladroitement, régulièrement, se transformait en punition, en obstination pour le martyr.

Nymph()maniac, Vol1 – Lars Von Trier – 2014

4340194_7_6952_stacy-martin-dans-le-film-danois-allemand_37eca6fd4a6a83ddd9c41e04d198daf7Confessions d’une enfant du siècle.

     8.0   Le titre révèle déjà une sacrée complexité, provoque une multitude de questionnements. Est-ce un film sur la nymphomanie ? Qu’en est-il de cette double parenthèse fermée en croche, entre les deux mots, nymphe et maniaque ? Cet état de perdition traverse tout le film et semble qualifier la personnalité multiple de son auteur. Ce maelstrom d’émotions et ce patchwork d’idées n’ont cessé d’orner le cinéma de Lars Von Trier au point d’en faire un cinéaste pétri par les doutes, un être en souffrance, tentant d’approcher les tourments féminins parce qu’ils ne font que lui échapper. La situation ici fait presque office de psychanalyse personnelle.

     Comme souvent chez le cinéaste danois, le film est un tourbillon d’influences. Ici, il convoque à la fois les tourments Bergmaniens, le nihilisme de Fassbinder et le grotesque Kubrickien. C’est Persona et L’année des treizes lunes saupoudrés de Eyes Wide Shut. Après une introduction somptueuse s’ouvrant dans le noir absolu avec comme seul bruit une pluie fine et lointaine, la caméra glisse et s’enfonce dans des brèches, des trous, des ouvertures, en caressant l’asphalte, la pierre, la rouille. Ce sont les tréfonds de rien, d’une simple impasse ou cour d’immeuble, mais l’ambiance respire déjà l’enfer. Le cadre s’arrête sur la main ensanglantée d’une femme puis Führe mich de Rammstein gicle violement.

     C’est une affaire de transitions. Un chapitre en appelle un autre, en se fermant systématiquement sur une évocation au suivant, comme des cliffhanger de fin d’épisode de série ou comme pour conter le récit dans un pur présent, au gré de la mémoire. Il s’agit même totalement de ça. Entendre les confessions d’une femme auto-déclarée nymphomane qu’elle raconte à son sauveur curieux, bavard. Maniaque ? Souvenirs racontées à la pioche, avec tous les dérèglements du présent que cela sous-tend : extrapolations, questionnements divers de l’interlocuteur, interludes transitoires, flash violents, balade discrète. En ce sens il faut recevoir le film comme un témoignage, une somme d’imperfections, calé sur les dires pas forcément exhaustifs de la jeune femme. C’est un récit déstructuré, monté au gré des souvenirs de son héroïne, détraquée, en totale libération d’elle-même, peut-être. Chaque chapitre s’inscrit d’ailleurs dans une esthétique propre à son contenu : lettres rouges sur image en noir et blanc, calligraphie dans un vieux livre ouvert…etc.

     Toute la partie délirium concerne d’apparence moins la culpabilité de Joe bien qu’elle s’y fasse de nombreux infirmiers pour évacuer la souffrance de son père ou bien qu’elle lubrifie au chevet de son cadavre. Le délirium du père pointe à l’évocation de l’angoisse d’Edgar Allan Poe par Seligman. Pas de tremens ici, pas besoin, l’idée de transition suffit largement à Joe pour se remémorer le départ de son père. C’est à l’image de la suite de Fibonacci, évoquée lorsque ces 3+5 douloureux de la perte de virginité sont confiés. Ou plus tard c’est la polyphonie de Bach qui aiguille Joe, avec ses trois instruments transférés aux trois hommes de sa vie, qui émettent aussi une polyphonie en trois mouvements. Douceur et candeur de F. qui lui apporte des fleurs, la lave dans une baignoire et lui fait apprécier ses talents en matière de cunnilingus. Animal et dévotion lorsque G. la manipule et la fait jouir en félin. Amour et passion, avec Jérôme, qui vient parfaire la polyphonie sublime. Auparavant, ce sont la pêche à la ligne puis le gâteau (et sa fourchette) qui auront aiguillé Joe vers les variations de sa nymphomanie, entre naissance (les grenouilles) et expérimentations (scène du train) avant sa deuxième rencontre hasardeuse avec Jérôme.

     Le film navigue constamment entre le sublime, l’absurde et le grotesque. Entre l’histoire des bourgeons noirs d’un frêne centenaire, l’explication géométrique d’un créneau réussi et la théâtralisation d’une rupture par une femme trompée et désespérée. Film monde et film merde à la fois. Et le film semble être conscient de son informité, de sa dislocation. Lors de la retrouvaille entre Joe et Jérôme, Seligman taxe (à raison) le récit d’improbablement coïncident, seul point noir offusquant sa morale. La seule réponse de Joe à son questionnement est la même qui était posée dans L’odyssée de Pi, de Ang Lee, à savoir : Est-il plus intéressant et profitable de croire ou de ne pas croire ? Parions en effet sur la véracité de l’histoire de Joe, penserait Pascal, puisque ça nous apportera plus que de parier sur un mensonge.

     En attendant, cette première partie se ferme sur l’évocation de ce bonheur polyphonique, tandis que soudainement, le visage de la jeune femme, en pleine jouissance physique avec son amour, ne se crispe violement et qu’elle nous avoue, dans un élan émotionnel inattendu, d’une tristesse inouïe, qu’elle ne sent plus rien.

Melancholia – Lars Von Trier – 2011

Melancholia - Lars Von Trier - 2011 dans * 2011 : Top 10 Melancholia-Kristen-Dust-nue-e1302273941924-580x491

Enter the void.     

   8.8   Lars Von Trier tire sa mélancolie de l’inquiétude face à l’inéluctable et elle se traduit par l’espoir d’un désastre. Il prend la forme d’une fin du monde où une planète entrerait en collision avec la Terre. Mais ce n’est jamais montré comme une catastrophe, plutôt comme une aubaine, il suffit de voir avec quelle attention cette planète destructrice est filmée et cette admiration béate devant cette beauté non pas empoisonnée, mais fatale.

     Pas un jour ne passe, depuis que j’ai découvert Melancholia, sans que je ne me demande si ce n’est pas, haut la main, le meilleur film du réalisateur danois à ce jour. C’est sans doute son film le plus direct, au sens où sa provocation habituelle est délaissée, son appétit de l’ampleur mélodramatique aussi et cette impression de trop plein remplacée par cette sensation de vide, de film vidé, aussi détruit et destructeur que ce qu’il raconte.

     La première partie du film montre l’effondrement d’un mariage, par la simple volonté de la mariée, la seconde montre l’éminence de la destruction du monde par la simple approche d’une planète. Le lieu du film, un château, celui de Tjolöholm en Suède, est probablement le théâtre des deux évènements. Mais Von Trier filme tellement différemment chaque partie qu’on finit par en douter. Loin des utopies sexuelles des Larrieu, l’imminence de la mort est ici remise à la mélancolie. Tout s’effondre imperceptiblement, ce n’est pas vraiment une affaire de signes, c’est un ensemble. Le visage de Justine se crispe et l’inquiétude au départ incompréhensible s’installe durablement. Justine n’est plus folle à nos yeux, ce n’est pas non plus un simple caprice, Justine comprend, elle sait.

     L’enjeu du film n’est pas à la surprise de l’effondrement. Lars Von Trier en a finit de jouer avec ses spectateurs et avec lui-même. Il est très sérieux. Tout est vécu comme si nous attendions tranquillement cette fin, comme si nous étions Justine plus que Claire. Un prologue s’est déjà chargé de nous raconter l’issue (grands tableaux mouvants, légèrement ralentis, de l’apocalypse, sous Tristan & Isolde de Wagner) mais même sans cela, une sérénité naît de cette approche cosmique. Le spectateur est conditionné à connaître la fin du film, il est associé à Justine, il est aussi le mélancolique en fin de compte.

     C’est la manière qu’a le cinéaste et du même coup ses personnages de traiter avec Melancholia, la planète, cette fascination, cette inquiétude. La démesure chez Von Trier n’est plus dans le récit, elle se situe dans le ciel. Un petit garçon fabrique un instrument de mesure lui permettant d’évaluer le rapprochement ou l’éloignement de Melancholia avec la Terre. Son père n’a de cesse de l’observer par le télescope. Justine s’abandonne dans les marais et les muguets en Ophélie et semble entrer en symbiose avec son attraction, lui parler, se mouvoir en elle. Claire en est obsédée parce qu’elle n’y voit que le déclencheur de l’effondrement de ce monde qu’elle maîtrise.

     Savoir se détacher de l’influence qu’on a ou croit avoir sur le monde. C’est aussi de cela que parle Melancholia. Cet abandon Justine semble l’avoir admit et sa consécration aboutit dans un final incroyable. Claire est la seule durant cette partie à montrer qu’elle est inquiète, tandis que son mari s’occupe de lui rappeler que le spectacle sera grandiose car il n’y aura pas de collision, que la belle planète bleu turquoise poursuivra sa trajectoire frôlant celle de la Terre. Il refuse qu’elle se documente via Internet et critique ses choix lorsqu’elle désire quitter le château ou lorsqu’elle se procure des médicaments. Mais cette volonté de maîtrise masque une inquiétude que l’on ne verra à aucun moment, que l’on découvrira à un instant incroyable du film, où les chevaux ne hennissent plus. La destruction chez Von Trier est devenue muette. Le petit garçon ne semble pas non plus inquiet – influence des ondes positives laissées par le père. Pourtant il s’effondre lui aussi en larmes à la fin. Il ne maîtrise plus mais il prend conscience.

     Tout le film me paraît axé là-dessus, sur cet antagonisme fondamental, sans qu’il ne devienne dichotomique. La maîtrise de Claire se heurte dans la première partie du film à la conscience de Justine. La conscience de l’absurde. La film est sombre, sans nul doute le plus sombre de Lars Von Trier. Et cette maîtrise englobe tout ce qui nous apparaît comme le péché humain. Apparitions successives de personnages faux ou avides, par exemple via le rôle du père, dépressif évident qui masque sa tristesse en lui offrant une apparence joviale, clownesque, ou par le rôle du patron de Justine qui lui offre le poste de directrice artistique en espérant lui soutirer un slogan durant la soirée.

     Les personnages ne sont pas vraiment désagréables (ce n’est pas le Festen de Vinterberg) mais ils dénotent avec la prise de conscience de Justine, simplement. C’est comme si jusqu’ici – enfin c’est l’impression qu’elle donne – elle n’avait pas ouvert les yeux sur son monde et qu’elle s’effondrait pendant la liesse, parce que la liesse justement. Qu’il lui fallait ça pour matérialiser ce revirement. Le futur mari a beau être un beau et gentil garçon, aussi attentionné que Claire a pu l’être dans l’abnégation qu’elle offre à la création de cet instant de bonheur, son désir ultime, rien que pour sa petite sœur, Justine semble soudain, mais il n’y a pas de séquence en particulier, détachée de ce monde, en rapport intime avec les dieux. Justine est un oncle Boonmee. Je n’avais en tout cas pas reçu cette plénitude de l’approche de la mort aussi magnifiquement depuis le film de Weerasethakul.

     Melancholia devient alors une symphonie de l’attente. En deux actes. L’attente que cela se termine. La soirée, le monde. Plus rien n’a d’importance. A la dure réalité du mariage qui s’éternise – la première partie se déroule intégralement de nuit – vient succéder l’attente répétitive et elliptique d’un événement imminent. Les jours se suivent, se ressemblent, la planète approche, se lève puis disparaît. Puis réapparaît le lendemain. Esthétiquement les vues du château et de la planète sont les plus beaux plans vus cette année. C’est toute l’ambiance sonore qui accentue cela évidemment, qu’elle soit extrêmement silencieuse et fantastique au clair de lune, hypnotisante et tonitruante à l’approche imminente du désastre ou simplement comme la confirmation d’une apparition : les flocons de neige inattendus, le claquement des grêlons ou mieux, le chant des oiseaux à la lueur d’un matin, où la couleur rose orangé d’une aube ensoleillé aurait laissé place à une fine lueur bleutée, aussi impressionnante qu’apaisante. Melancholia se lève sur la Terre.

     La fin du monde en désastre ultime, une fin brutale avec la beauté immense et cosmique comme dernière impression de l’œil cela devient très apaisant dans l’idée qu’en a Lars Von Trier. On y construit une cabane magique pour préserver la croyance, s’abandonner pleinement, oublier la peur et on se laisse aller au plus beau spectacle que la mort peut offrir. Clairement, j’étais/avais envie d’être dans ce dernier plan.


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silencio


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