Archives pour la catégorie Michael Cimino

La porte du Paradis (Heaven’s Gate) – Michael Cimino – 1981

06.-la-porte-du-paradis-heavens-gate-michael-cimino-1981-900x599Désillusions en terre promise.

   9.0   Voilà un moment que j’envisageais de voir la version longue de La porte du paradis, la seule approuvée par l’auteur. J’avais découvert il y a quelques années la version amputée d’une heure, dans laquelle de nombreux personnages étaient sacrifiés, le rythme décousu, dans laquelle il manquait clairement une unité. La disparition de l’auteur, outre de m’avoir donné envie de revoir The deer hunter, m’a rappelé que j’avais cet énorme morceau sous le coude. Impossible d’évoquer Heaven’s gate de Cimino sans parler de ce qu’il représente dans l’histoire du cinéma : la fin du Nouvel Hollywood, puisque à l’instar du Sorcerer de Friedkin, son échec cuisant vient rompre l’élan seventies, démesuré, téméraire, flamboyant.

     Rien d’étonnant à voir cette ouverture aussi visionnaire que pragmatique dans laquelle des étudiants de Harvard reçoivent et fêtent leur diplôme puis dansent la valse sur Le beau Danube bleu dans un immense jardin universitaire – Combien de figurants ici à Harvard, combien plus loin durant la bataille en plein champ de poussières ? Et pourtant, jamais Cimino ne va les utiliser pour accentuer la fresque, ils sont accessoires dans la construction voire parfois leur brèves apparitions crée un mouvement mystérieux. C’est la fin d’une époque et pas n’importe laquelle puisque nous sommes en 1870 et si un énorme écriteau floral annonce le début des Seventies, c’est la rupture du prologue nous propulsant vingt ans plus tard, qui enterre autant les aspérités que les enchantements et clôt une trouée folle d’un siècle, le récit s’amalgamant malgré lui à celui du cinéma des années 70.

     Le montage extrêmement syncopé du discours devant l’assemblée universitaire focalise trois visages, celui de deux hommes que le temps va finalement opposer et celui d’une femme qui disparaitra du film avant de revenir dans un bel épilogue, d’une tristesse absolue. Entre 1870, Harvard, Massachussetts et 1903, Rhode Island, il y aura 1890, époque noire durant laquelle de riches éleveurs du Wyoming envisagent et mettent au point une stratégie pour se débarrasser des voleurs de bétail, en embauchant des mercenaires, évidemment soutenus par le gouvernement. 125 noms sur une liste. Des immigrés de l’Europe de l’Est principalement ; Maris et femmes, parfois. On plonge en pleine guerre civile et ce par le prisme d’un triangle amoureux composé de James Averill (Kris Kristofferson), Ella Watson (Isabelle Huppert) et Nate Champion (Christopher Walken) – Tous trois étincelants – qui transforme peu à peu le western fordien et la fresque griffithienne en grand mélodrame Sirkien – Le beau Danube bleu au ralenti après la grande bataille finale, mon dieu.

     Une séquence sublime et folle rappelle combien Cimino n’a que faire du naturalisme, une séquence qui symbolise à elle seule le pouvoir sidérant du film et son refus de l’académisme. C’est une scène dansante, quasi centrale. Dans un hangar nommé Heaven’s gate, les immigrés dansent sur les planches, chaussés de patins à roulettes devant un petit orchestre. C’est le dernier moment de joie du film, complètement suspendu mais qui à l’instar de la scène du prélude de Chopin dans Voyage au bout de l’enfer vient scinder le film non pas par une ellipse tonitruante mais par une rupture impossible, quasi onirique : Jeff Bridges s’en va vomir dehors. Isabelle Huppert et Kris Kristofferson quittent leur danse et vont le rejoindre. Déjà, cet instant est parcouru d’une angoisse qui n’avait pas encore eu lieu – On s’attend à voir débarquer les mercenaires d’un moment à l’autre. Puis ils le laissent et reviennent dans le hangar. Là, la foule a disparu. Ne reste plus que le petit orchestre. Ils dansent tous deux la valse, seuls, un long moment. Puis ils s’échappent calmement – La musique comme le brouhaha de la foule précédemment, s’est éteinte progressivement – et viennent fouler les rives d’un lac comme pour se recueillir, déjà. Je me demande si Cimino fera mieux que ça dans toute sa carrière. D’une part c’est magnifique, beau à chialer. D’autre part, c’est tout le Nouvel Hollywood qui s’en va ici, disparait sous des lettres peintes sur un hangar, un coucher de soleil derrière une montagne.

     Pourtant, si par-delà la fresque opératique Cimino extraie quelques éléments centraux, l’opacité de leurs liens, de leur passé, de leurs motivations crée un trouble identificateur qui peut aussi être la cause de son échec. Ainsi, comment être ému par la mort de Nate qui deux heures plus tôt tuait de sang-froid un immigrant ? Qu’en est-il du passé d’Ella ? Et de cet entre-deux permanent dans lequel Averill construit son tombeau ? Quelle passerelle existe-t-il entre ces échanges de regards initiaux (qui annoncent des retrouvailles) et cette cigarette sur le yacht à la fin ? Et plus tôt, vers quelle horizon ouvre la diatribe interminable d’Irvine (l’ami de Averill) sinon celui du conservatisme rance, de la démocratie contrôlée, quand bien même son aisance oratoire paraisse accompagnée d’un vent de jouvence libre et humoristique. La porte du paradis est un film riche mais aux divisions secrètes, dont on ne peut jouir pleinement de leurs ramifications en un unique visionnage, aussi parce que le film refuse constamment autant une linéarité dramatique préconçue qu’une danse rythmique ordinaire.

     La version amputée m’avait surtout fait oublié combien Heaven’s gate est un puissant mélo traversé par le bruit et la poussière ; Autant que The der hunter était une fresque intime tout en vodka et roulette russe. C’est un chef d’œuvre absolu, incontestable. D’une beauté inouïe.

Le canardeur (Thunderbolt and Lightfoot) – Michael Cimino – 1974

Le canardeur (Thunderbolt and Lightfoot) - Michael Cimino - 1974 dans Michael Cimino thund

Thunderbolt & Lightfoot.    

   7.8   Le titre français est à la fois une terrible ineptie (destiné à mettre en avant la présence de Clint Eastwood, alors seul vraie star du film) autant qu’il est révélateur de l’évolution du récit. Lightfoot a disparu de ce titre, comme s’il était déjà mort. En français, le titre annonce la scène finale. C’est pourtant l’homme canardeur qui était poursuivi dans les premières minutes du film, alors harnaché en pasteur, essuyant les tirs d’un tueur barbu tout droit sorti de chez Léone, pendant qu’il prêchait en pleine église. Il était sauvé par Lightfoot, complètement par hasard, que l’on venait de voir voler une cadillac. Dès cet instant on ressent cette crise d’identité qui nourrit chaque film de Cimino. Un homme improvisé pasteur qui ne l’est pas, s’accroche à une bagnole à s’en démettre l’épaule avant de se la remettre en place un peu plus tard par l’intermédiaire d’un arbre et d’une ceinture. L’autre homme est un hors-la-loi qui semble voyager au gré des vols divers, avançant sans but précis, sinon celui de la liberté et de la survie. L’un s’appelle Lightfoot, surnom qui ne sera jamais expliqué. Ses futurs acolytes l’appelleront même « Kid » plus tard. L’autre est surnommé le canardeur, et on l’apprendra dès l’instant que les deux hommes se parleront un peu d’eux, lorsque Lightfoot découvre qu’il voyage aux côtés d’un magicien des coffres. C’est un homme un peu désabusé, mais pas désagréable, vêtu d’une chemise bleue hyper sexy, sans doute quelque peu attiré, même si plus prudent que son compagnon, par les soubresauts d’une nouvelle jeunesse qui lui tend les bras en la présence de ce garçon, insouciant, en perpétuelle recherche d’une captation totale de liberté, symbolisée ne serait-ce que par ce surnom à consonance indienne qu’il traîne avec lui. C’est la fraternisation de deux voleurs, deux générations aux attentes différentes, sorte de road-movie à l’arrache, incarnation de l’anarchisme cool. Elles sont partiellement évoquées mais on parlera aussi des deux guerres, essentiellement par Thunderbolt, vétéran de Corée. Il y a dans cette collision de générations une forme d’envie prononcé par la jeunesse à son insu. Espoir, nostalgie et frustrations sont suscitées chez les anciens. C’est d’ailleurs de Lightfoot que vient l’idée de refaire exactement le même casse que les anciens avaient tenté dans le temps. Idée folle mais idée bonne. Ils se moquent tous de lui avant de suivre son idée sans hésiter.

     Tout ça (naissance d’une amitié, chasse à l’homme) serait beaucoup trop simpliste et pas assez référencé au genre western, Cimino y ajoutant une petite troupe de tueurs aux trousses de ce faux pasteur depuis la première séquence du film. C’est dans l’évolution de cette course que le film surprend. Cette manière qu’il a d’aisément passer d’une situation à une autre, de la naissance d’une amitié méfiante puis dévouée, qui échappe aux tueurs (dont on ne sait d’où ils sortent au départ) avant d’embrayer vers une combinaison improbable, où chacun y trouverait sa part dans un nouveau braquage minutieusement organisé. Cimino, avec toute sa puissance habituelle, ce cynisme maîtrisé, parle de l’Amérique, de ces héros solitaires, nés beaucoup trop tard. On voit très peu de la civilisation dans ce film, ou alors par petites touches absurdes et humoristiques, des personnages cinglés sortis de nulle part : Un fou du volant qui se shoote au gaz d’échappement, une motarde quasi nue qui n’hésite pas à dégainer un marteau si un chauffeur l’emmerde, une femme riche nue à sa fenêtre qui fait baver les ouvriers, un petit garçon qui connaît le trajet des marchands de glaces par cœur, un gardien pervers et névrosé, une secrétaire aguicheuse, un couple en Cadillac avec toute une garde-robe. Mais c’est aussi la folie de ces deux hommes qui est géniale, qui n’ont plus rien à se raccrocher sinon le simple plaisir du voyage. Cimino a surtout réussi un film extrêmement drôle, essentiellement dans les rapports entre chacun des types, cette espèce d’humour nonchalant, grotesque, en partie dû à notre duo de malfrats secondaire ridicule, Leary et Goody. Et Cimino continue de filmer les grands espaces, et la fuite ou l’enracinement de ses personnages à l’intérieur de ces grands espaces. Ces voyages inutiles. L’homme sans identité. L’homme qui traverse le temps puis disparaît. L’individu qui n’est plus dans l’histoire. La toute fin du film est à ce titre magnifique. Un butin est constamment évoqué durant le film (la raison de cette chasse à l’homme d’ailleurs), il serait caché depuis des années derrière un tableau dans une petite école du Montana. Entre temps, les recherches à son propos n’ont cessé mais l’école n’est plus où elle devait être. A l’instant où les deux hommes s’arrêtent, après que leur nouveau coup aura foiré, ils tombent sur cette école. Déplacée ici, pour l’histoire. Le butin n’aura pas bougé. Des touristes, alors en visite du lieu désormais patrimoine, s’excuseront auprès de nos deux compères, d’avoir pris des photos et déguerpiront aussi sec. Pendant ce temps et la redécouverte du trésor tant convoité, Lightfoot aura soudainement de grosses absences, une fatigue terrassante, une douleur dans le bras, des engourdissements, douleurs probablement dues à ce violent coup encaissé précédemment par Leary, qui depuis a été dévoré par les chiens. Les deux hommes chargent la voiture de lingots et s’en vont, nulle part, mais partent, sillonnent à nouveau la route. Lightfoot mourra un peu plus tard, heureux, comblé, la suite de l’histoire s’écrira sans lui. Il y a un mot qui revient sans cesse dans la bouche des protagonistes c’est le mot Progress, sur le mode de l’humour généralement, mais cela montre bien qu’ils sont rattrapés par ce progrès, qu’ils ne maîtrisent pas cette époque. Qu’ils soient (The deer hunter) ou non (Thunderbolt & Lightfoot) dans une idée logique de suivi d’un schéma de loi, d’engagement pour la patrie, les personnages des films de Cimino ne sont rien, au final, que les simples vecteurs d’une machine cassée. Et quand tout se termine bien, la mort se charge elle-même et naturellement, de couper court au rêve. Le passé tant recherché, la figure du western comme fantôme emblématique planant sur tout le film, n’est pas rattrapable. Figure de l’enfance aussi. L’individu ne peut pas traverser les époques et comme un symbole c’est le plus jeune des deux qui s’en va le premier.


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