Happy End – Michael Haneke – 2017

Les monstres.

   6.5   Malgré son apparente froideur, le cinéma d’Haneke est systématiquement parcouru de trouvailles folles. L’oiseau dans Amour, la plage dans Le septième continent, le rembobinage dans Funny games. Quelques exemples parmi d’autres, il y en a tellement. Et Happy End ne va pas y déroger.

     Comment oublier, d’une part, ce plan (GoPro ?) de chantier qui s’écroule, pris du haut d’une grue diffusant les informations footballistiques à la radio ? Comment oublier cette séquence « coiffure » incroyable entre Jean-Louis Trintignant et Dominique Besnehard ? Comment oublier Franz Rogowski (étrange ressemblance avec Joaquin Phoenix) qu’on avait déjà adoré dans Victoria, véritable métronome chelou du film, incarnation de la brebis galeuse, qu’on va surprendre en train de danser (admirablement, mais parait-il qu’il est danseur en vrai, donc…) sur Chandelier dans une guinguette, se prendre un bourre-pif dans une cité, avant qu’il ne perturbe la dîner cérémonial des fiançailles de sa mère ? Son timbre de voix suffit à créer un espace de parole troublant, trop doux, très flippant. C’est la révélation du film à mes yeux.

     Mais il y en a deux. L’autre révélation, c’est Fantine Harduin, qu’on avait croisé dans les derniers épisodes de la cinquième saison d’Engrenages. Elle joue Eve, elle est bouleversante. Cette sécheresse qu’elle arpente (sorte de Benny’s video du 21^e siècle) fermée, solide et qui va se consumer brutalement en larmes dans une voiture, c’est fort. Et comment oublier cet échange miraculeux (point d’orgue du film) qu’elle tient avec Jean-Louis Trintignant, son grand-père ? Ce double aveu croisé, qui les place sur la même ligne de culpabilité et hors de tout principe, malgré l’opposition générationnelle, permet qui plus est à Haneke de faire un pont troublant avec l’issue de son précédent film, Amour.

     On se souvient que Caché s’ouvrait sur un plan de cour/trottoir de propriété, qu’on avançait, mettait sur pause. C’était une cassette, envoyée par un voyeur. Happy end s’ouvre sur une autre scène de voyeurisme : Via un écran d’Iphone on découvre les préparatifs avant d’aller se coucher (Se laver les dents, se brosser les cheveux, pisser) d’une mère, commentés (en messages textuels) par sa fille de 13 ans. Le malaise se poursuit jusque dans une cage de cochon d’inde et une cuisine. C’est à la fois insupportable, complaisant, sidérant, prometteur. Du pur Haneke, en somme.

     Dès lors, à de nombreuses reprises, les plans se feront sur un système similaire : Pas de plan/Iphone (hormis le dernier plan) mais des scènes lointaines, comme ce garçon sur un parvis d’immeuble de cité, scène qu’on perçoit mal, trop lointaine ; ou comme ce retour du vieux dans le hall de la propriété, scène perçue derrière un grand portail aux côtés d’un chien bruyant. Il y a de l’absurdité en permanence. Mais ce n’est pas l’absurdité qu’on trouvait dans le dernier film de Verhoeven (On y pense malgré tout, Huppert oblige) plutôt une absurdité qui se nourrit ici du cinéma chabrolien, là de Bunuel.

     La noirceur d’Amour m’avait beaucoup dérangé, ce même si le dispositif explosait parfois par petits pics de sidération. Ça sentait trop la mort, certes légitimement puisqu’on ne quittait pas le cadre mortifère de ce couple de vieillards. On n’ira pas jusqu’à dire qu’Happy end respire la vie, mais le dispositif est moins séquestrant. Reste qu’une fois encore, Haneke parvient à briser son apparente misanthropie (Toute la famille a son propre far-deau à trimballer) en convergeant le récit ainsi que nos yeux vers l’enfant.

Le temps du loup – Michael Haneke – 2003

Fin du monde, mode d’emploi.

   4.0   Ce qui passionne Haneke c’est la nuit, le mystère de la nuit. Des postures figées, à peine visibles, des éclairs dans l’obscurité, un feu de camp sur une voie ferrée. Un village d’apocalypse où l’on attend un train qui ne vient pas. Un champ infini, pesant, dévoré par la pénombre, au point d’en faire parfois disparaître la couleur. La transformation en noir et blanc d’une séquence à l’autre, voire au sein même d’un plan n’est pas suffisamment ostensible pour être grossière. Néanmoins, il faut que l’image gicle : un père abattu aussi violemment que spontanément devant sa famille à l’instant où on l’attend le moins, un bûcher d’animaux morts, un cheval à l’agonie puis exécuté – Séquence éliminatoire anyway.

     Lorsque le film s’aventure sur le terrain du groupe, il se perd. Dune part car ce groupe de survivants doit faire éclore des personnages, des individualités, des apparitions insoupçonnées et non des stars. Dalle, Chereau, Gourmet, Hupert, Bénichou, chacun sa scène, agrémentent ce petit programme Haneckien comme on l’attend. Chacun est alors représenté par une constante, une qualité, une seule. Pantins sans texture, pantins d’écriture. Pour camper des personnages en pleine fin du monde c’est raccord mais bon, cette manie qu’a le cadre de découper les corps à l’emphase, comme ici avec cette sépulture de bambin au premier plan et ces apparitions de flambeaux dans le fond, créant un espace d’espoir et d’angoisse mêlées, ne débouchent sur rien d’autre qu’une énième ellipse forcée.

     A l’époque de ma découverte du cinéma d’Haneke, Le temps du loup avait complètement glissé sur moi, mais j’ai toujours voulu lui accorder une seconde chance, sans doute parce que j’en avais gardé quelques images fortes. Elles y sont mais sont dévorées par la maîtrise. Haneke n’est pas Béla Tarr. Il n’a pas son sens de l’espace. Sa répartie de mouvement. Il n’aura jamais été si bon que dans la représentation de l’intime, aussi cauchemardesque soit-elle – Toute sa trilogie glacée. Et puis dès qu’une séquence positive émerge un peu miraculeusement (la petite fille et la musique) elle est systématiquement compensée par une horreur dans la foulée (le viol dans la nuit). C’est un peu désespérant de voir le cinéaste suivre avec passion un schématisme misanthrope pareil.

Amour – Michael Haneke – 2012

L’appartement.  

   6.0   Je n’étais pourtant pas le plus heureux des cinéphiles à l’annonce du nouveau sacre de Michael Haneke à Cannes, en mai dernier. Dans un tel dispositif festivalier où surgissent tant d’éclats et de renaissance il est tout de même dommage de voir un même cinéaste repartir deux fois avec la plus haute distinction, qui plus est à trois années d’intervalle. La palme est la récompense suprême au sens où c’est de celle-ci que l’on se souviendra ; qui a remporté le prix du jury cette année ? On ne le sait déjà plus. Quand Tropical malady passait incognito en 2004 auréolé de ce prix poubelle, Apichatpong Weerasethakul revenait et faisait définitivement parler de lui, en divisant, évidemment, avec cette palme, la plus audacieuse depuis longtemps, Oncle Boonmee, qui n’attendait évidemment pas l’année suivante pour sortir dans les salles de l’hexagone. Cette distinction devrait ne servir qu’à ça : déterrer, éclore, renaître. Jamais à célébrer. Qui, cette année, la méritait autant que Leos Carax, cinéaste revenu d’entre les morts, avec un film incroyable ? Que le film de Michael Haneke soit bon, et il l’est, soit, mais quel intérêt de le faire repartir avec une palme ? Pour Le ruban blanc c’était différent, c’était inutile aussi mais émouvant de voir qu’enfin, le cinéaste autrichien avait un prix à la juste valeur de sa riche filmographie, bien qu’il soit déjà reparti avec quelque chose pour La pianiste et Caché.

     Amour est un film beau et puissant, à la fois totalement conforme aux évolutions du cinéma de Michael Haneke (on pourrait vulgairement dire que c’est la rencontre entre son premier et son dernier film, entre ses deux plus beaux) et en même temps je trouve qu’il redéfinit les cartes de la cruauté de son cinéma, l’oppression n’est plus la même, la peur non plus ; Ses derniers films somnolaient volontairement, celui-ci aurait du dormir, pourtant il est extrêmement vivant, paradoxalement ouvert. Maîtrisé, certes, mais nourri d’échappées incroyables. Le film m’a laissé bouche bée durant son générique final, pourtant j’étais bien, terrifié mais bien. Je n’en suis pas sorti tétanisé, j’avais un besoin de tendresse. Il y a une sérénité qui se dégage du film, quelque chose d’assez inexplicable.

     L’idée de l’intrusion est au centre du cinéma d’Haneke. L’intrusion mais aussi la barrière. La peur est provoquée. L’entrée des tueurs dans Funny games, l’observation de l’extérieur à travers une caméra dans Benny’s video, un autre dispositif filmique dans Caché. Amour débute par une séquence où un appartement est forcé. Il y a du scotch sur les ouvertures et c’est la police qui s’introduit pour bientôt y découvrir un cadavre sur un lit. Cette scène pourrait être celle qui clôt son premier film, Le septième continent. Un peu plus loin dans le long-métrage, Georges entend du bruit dans le couloir de l’immeuble, demande qui est là et se fait surprendre (le plan montre un bras, uniquement un bas intrusif, image de peur suprême régulièrement utilisée dans les films d’épouvante) avant de se réveiller terrifié dans son lit. Aussi, à deux reprises, un pigeon entre dans l’appartement. Et vers la fin, Georges panique lorsque l’on sonne à la porte (sa fille) parce qu’il ne veut pas troubler la tranquillité de sa femme, qui se meurt doucement.

     Et le film aborde la question de la bonne distance (chère au cinéaste) et cette nouvelle manière qu’il a de la traiter (à l’intérieur même de son film) m’a fasciné. Qui est-on hors du couple ? Qui est-on à l’intérieur du couple ? Tour à tour, un ancien élève de piano, leur fille ou une infirmière seront amenés à rencontrer le couple dans ce retranchement, la vie dans sa plus pure dilapidation. Entre inquiétude faussement bienveillante et infantilisation maladroite, le film ne condamne pas ces personnages en décalage, mais il montre ce décalage. Il procède similairement avec le couple, en le divisant, montrant un mari aux abois qui croit bien faire sans que ni lui ni nous ne sachons s’il fait bien.

     Le film grimpe harmonieusement par des fulgurances qui ne sont pas ostensiblement forcées. Georges rêve. L’eau et la main sont les constantes prémonitoires de son rêve. L’eau qui recouvre le sol de l’étage et inonde ses pieds ; la main de l’étouffement qui le fait se réveiller. Peu après, Anne, incontinente, mouille les draps de son lit et se met à pleurer. Puis elle perd la parole. Cette espèce de passerelle métaphysique est esquissé dès les premiers instants, dans la séquence qui suit l’opéra où le couple rentre chez lui et découvre que l’on a tenté de forcer la porte de leur appartement, écho à la séquence avant opéra, qui est aussi la fin du film placée au début, dans laquelle le même appartement était forcé par les forces de l’ordre. L’intrusion encore et toujours, où l’appartement devient cette âme que la mort vient chercher. Le sentiment de boucle bouclée n’aura jamais été aussi nette au cinéma, même dans un film de Haneke.

Benny’s video – Michael Haneke – 1993

 Le filmeur.   

   8.0   Dans la période pré Funny games, Michael Haneke réalisait trois films radicaux, froids, on pourrait même dire chirurgicaux, disséquant l’acte, le mouvement, enfermant ses personnages dans le cadre ou en les éloignant, souvent hors-champ. De ces trois films, Benny’s video est probablement son plus accessible, le moins radical, celui qui évacue le plus son climat et laisse espérer autre chose, qui briserait cette spirale glaciale. Espérer seulement. Cet espoir c’est tout aussi bien dans cette rencontre qu’on est proche de l’obtenir, cette relation amoureuse naissante, ou bien dans cette évasion égyptienne, ou bien encore dans la surprenante issue du film. Sauf qu’Haneke brise tout espoir, pire il en fait des esquisses mais ne les fait jamais se développer.

     La rencontre de Benny avec la jeune fille est continuellement guidée par le quotidien du jeune garçon, son enfermement, cet aveuglement par l’image, cette fascination pour la violence, cette limite entre réalité et fiction. Le voyage en Egypte n’est pas montré comme un lieu de travail sur soi, de prise de conscience, mais simplement comme l’éloignement à la réalité, lui faire prendre des vacances pendant que l’on maquille et fait disparaître les preuves de ce drame impardonnable. Benny y emmène d’ailleurs sa caméra durant ce voyage, c’est son seul lien d’affection avec le monde. La scène finale est l’illustration parfaite, paroxystique, de cette dérive. La trahison n’est pas l’effet d’une prise de conscience soudaine, elle semble intervenir comme le meurtre était intervenu : « comme ça, pour voir ce que ça fait » pour reprendre les mots de Benny qui répondait à son père.

     Benny n’a pas conscience de ses actes, il agit selon ces pulsions qui le guide dans son appréhension du monde, l’œil guidé par l’image, l’œil qui aime à voir le normalement invisible. C’est cette attirance là qui est le moteur de son rapport à l’image. Lorsqu’il rencontre la jeune fille, il y a très peu d’échange oral, pourtant Benny lui parlera assez rapidement de la violence dans les films, le faux qui paraît vrai, au moyen d’artifices primaires, alors que l’on ne voit pas de différence. Pour comprendre un peu Benny il faut se situer ici, dans sa manière de s’entretenir avec la violence à l’écran – qu’il charge continuellement de films, émissions télévisées ou vidéo de surveillance. Benny fait corps avec ses propres images. Lorsqu’il regarde une vidéo qu’il a filmée où l’on y voit ses parents et des fermiers y abattre un cochon, Benny se plait à voir la scène, la reculer et la passer au ralenti, pour en étirer l’image, aussi pour en étirer les sons.

     Benny n’a de véritable lien avec personne. Au vidéo club, où il va régulièrement, échange une cassette contre une autre – Haneke montre ces échanges, ces mains, ces objets, moins les gens eux-mêmes les réduisant à leur simple mouvement physique, dénué de réflexion – il se passe quelques scènes de films d’action au casque, pour y plonger corps et âmes – très souvent dans Benny’s video, la télé en question prend tout l’écran, se confondant en un tout unique. A l’école, il se contente d’organiser le jeu de l’avion, parce qu’il a vu ses parents le faire sur une vidéo qu’il se passe aussi régulièrement. Chaque enfant, qu’il soit en cours ou en pleine chorale, se passe des billets pour pouvoir y participer. On ne sait pas vraiment quel est le principe de ce jeu mais il donne l’aspect d’un truc inquiétant. A la maison, donc avec ses parents, Benny n’a pas de rapports affectueux non plus. C’est un peu l’origine de ce mal être. Un enfermement (les volets sont systématiquement fermés, le père le remarquera d’ailleurs, mais ne fera que le remarquer) et une solitude permanentes. Peu de lumière, pas d’échange.

     Le rapport à l’image est beaucoup plus important que le rapport direct. L’image c’est ce qui nous est montré en premier dans ce film. On découvre les parents de Benny sur ses propres vidéos. Ils sont déjà absents. Son seul point d’attache à son entourage extérieure c’est l’image, par cette vidéo surveillance, nul besoin donc d’avoir les volets ouverts. Lorsque Benny sera en position d’avouer son crime, il ne le fera pas par les mots, trop incompatibles avec la relation qu’il entretient avec ses parents. Elle se fera là encore par l’image. Il leur montrera comment il a tué la jeune fille. D’ailleurs ce meurtre en question, d’une puissance hors norme, est intégralement tourné en un unique plan séquence, mais il est hors-champs. Il est même hors champ dans l’image, puisque ce que nous propose de voir Haneke, c’est de le vivre à travers la caméra de Benny, les mêmes images que découvriront plus tard les parents.

     Benny n’est que le produit de ses vieux, la conscience en moins. Ce n’est pas pour autant qu’il est pardonnable, mais il est en l’occurrence pardonné. Par une mère qui se réfugie dans l’incompréhension et les larmes. Par un père qui préfère se réfugier dans le mensonge, pour ne pas anéantir la vie de son fils, ni la sienne. Sauf qu’il n’est pas en phase avec son fils. Il n’est jamais question de vérité ou de mensonge, concernant Benny. Il a tué mais il ne sais pas pourquoi, il voulait voir ce que ça faisait. Pendant le meurtre avec ce pistolet d’abattage, la fille est dans un premier temps terriblement blessé, Benny ne s’inquiète pas pour sa souffrance, il veut simplement qu’elle se taise. Il est sans conscience, sans cœur. Alors que ses parents n’ont que mauvaise conscience, mauvais cœur. Benny n’est pas le produit humain de ses parents, il est mutant. Il ne ressent rien. Il n’est même pas triste. Il n’a peur de rien – il le dira lui-même à son père. Il correspond à cette nouvelle génération d’enfants guidés par les images. Mais poussé à son paroxysme, vidé de toute sa substance humaine.

Le ruban blanc (Das weiße band : Eine deutsche kindergeschichte) – Michael Haneke – 2009

Le vent sombre.   

   8.0   Le nouveau film du réalisateur de Benny’s vidéo n’est pas tant un retour aux origines du fascisme, comme on a eu le loisir de le lire dans de nombreuses critiques cannoises, qu’une expérimentation des dérives de l’éducation répressive. S’il était imprudent, Haneke aurait très bien pu présenter son récit telle une démonstration pédagogique. Heureusement, formellement il est très fidèle à lui-même (plans-séquences fixes, hors-champs, atmosphère clinique) et utilise plus de moyens suggestifs que démonstratifs. Parfois il est même pris au piège par ses propres initiatives, on y reviendra. Mais Le ruban blanc a aussi une qualité qui le place indéniablement comme l’un des films les plus importants de l’année c’est son aspect authentique dans la fiction. Le jeu absolument irréprochable de chacun des acteurs, de tous les enfants. Sa manière de traiter l’histoire en simple toile de fond en s’intéressant avant tout au destin tragique de ce petit village, ses relations conflictuels, ses mystères, sa violence brute ou suggérée, et cette histoire d’amour pleine de pudeur que vit notre narrateur.

     J’ai choisi différentes séquences – plutôt que d’exprimer un point de vue et une admiration qui tournerait en rond – symbolisant toutes les tentatives du cinéaste, ses choix, afin de cerner au mieux la dimension émotionnelle du récit, la force de sa mise en scène et sa portée universelle.

     La première scène (soit le premier plan) est déjà fascinante. Une voix se fait entendre, elle semble appartenir à un narrateur. Elle n’évoque pas de situation historique, elle parle directement de ce village. D’une petite communauté qui vivrait sous les ordres de dieu et où rien ne laisserait envisager d’évènements tragiques. Mais, très modestement, elle se déleste de toutes vérités absolues en nous faisant savoir que tout ce qui va nous être raconté n’est probablement pas entièrement véridique. L’écran est d’abord entièrement noir avant de laisser apparaître une image, celle d’un grand verger en profondeur. Le cadre et son noir et blanc sont immédiatement prodigieux, on est saisit par cette beauté plastique autant que par la force déjà singulière du récit qui nous est comté. La voix parle d’un accident et nous voyons celui-ci se produire. Un homme sur son cheval chute violemment, à cause d’un fil invisible que l’on aurait tendu volontairement entre deux arbres. Mais ce dernier fait nous ne le saurions que peu de temps après. Ce qui me fascinait dans cette première scène c’était son pouvoir immédiat d’inscription dans l’œuvre. Dès les premières secondes nous y entrons, nous n’en sortirons jamais. Un peu comme dans Barry Lyndon de Kubrick qui nous saisit d’emblée par sa Sarabande, ce duel et cette voix cynique et amicale. Haneke est encore plus économe que Kubrick, car il fait tout cela en silence. Il faut attendre une bonne minute, une fois que le film commence, pour entendre cette voix, puis encore une avant d’y entrevoir une image. Personnellement j’ai trouvé cette idée merveilleuse. Une idée très proche du Satantango de Béla Tarr qui lui avait choisi ce travelling très lent pour dévoiler la ferme et les rues du village, tout cela dans le silence complet, excepté celui des bêtes et du vent.

     Mon second choix se porte sur un dialogue entre un petit garçon de cinq ans et sa sœur. Rudolph et Anni. Ils mangent une bonne soupe quand soudain Rudi s’intéresse au sort de la femme du paysan. Sa grande sœur lui dit qu’elle est morte. Il demande ce que cela signifie. S’ensuit une très longue discussion autour de la mort. Le rapprochement opéré avec le père, notre docteur du départ, tombé de cheval. Rudi comprend l’accident (donc la mort) mais pas sa gravité. Il demande si tout être vivant doit passer par-là. Moi aussi ? Papa aussi ? Même maman ? Et c’est à cet instant qu’il comprend qu’on lui a caché la mort de sa mère, qu’il croyait en voyage. Ce dialogue uniquement en champ/contrechamp est somptueux. Toutes ces questions surviennent comme un amas de plomb sur la tête de la jeune fille qui ne peut guère mentir, sinon s’arranger pour modérer. Rudolph l’innocent donnera un grand coup dans son bol de soupe, pour témoigner sa colère, montrer que l’on n’a pas respecté ses sentiments. Quelque part, il a déjà le visage de son père.

     Je voulais aussi intervenir sur une scène aussi magnifique que symptomatique des limites du travail de précision et de ‘cache’ d’Haneke. Nous sommes dans la demeure du pasteur. Précédemment il fait un discours moraliste à ses enfants parce qu’ils ne sont pas rentrés à l’heure et méritent donc de porter ce ruban de l’innocence autour du bras ainsi que recevoir des coups de cravache. On découvre la mère préparant les rubans. Elle appelle ses enfants. Klara et Martin. Ils rejoignent leur père dans une pièce. La caméra se fige derrière la porte. On ne voit pas ce qui se passe à l’intérieur. Martin ressort, il semble devoir aller chercher quelque chose. Il revient. Une cravache à la main. Il entre, ferme la porte. La caméra se fige une nouvelle fois comme par pudeur derrière cette barrière. Perfection du hors-champ, de la suggestion d’une violence. Comme dans Funny games où après un coup de feu, l’objectif restait pointé sur la télé, couverte de sang, sans rien dévoiler de la situation, nous rendant prisonnier des faits. Haneke en est un grand spécialiste. Mais dans cette très belle scène (il faut malgré tout lui reconnaître ça) il va sans doute trop loin. Choisissant de nous faire entendre les coups infligés ainsi que les cris qui s’ensuivent. Etait-ce utile ? Il avait déjà tout dit. Du coup il se place comme voyeur dans cette séquence. Ou plutôt il nous place comme voyeur – plaisir sadique. Il ne montre pas directement mais il montre quand même. C’est vraiment dommage car tout dans cette séquence est huilée à la perfection. C’est d’ailleurs la seule chose que je lui reproche dans son film. La clarté évidente (surtout lors du second visionnage) de l’enchaînement de chaque situation ne permettait pas un tel abus de pouvoir. Mais je ne lui en veux pas.

     Une séquence sublime aussi pendant la fête de la moisson. Le narrateur nous guide encore. Il annonce un climat festif, dans lequel on baigne déjà, tout en prévoyant un événement désastreux. D’un côté cet homme qui danse avec sa future promise, ces tables pleines à craquer de bouffes, de boissons. De l’autre un paysan vengeur et désespéré qui s’en va faucher les choux du régisseur. Haneke alterne c’est assez rare chez lui. Alterner deux événements sur une temporalité identique. Cette scène est très intéressante parce qu’elle montre que même si le cinéaste a choisi l’option mystérieuse quant aux actes criminels qui surgissent un à un dans la petite bourgade, il n’a néanmoins pas oublié d’en montrer d’autres, plus évidents, souvent vengeurs, celui-ci où celui de l’oiseau en croix, tout en laissant à d’autres encore le mystère de l’accident ou non, comme celui de la jeune paysanne. C’est tout à son honneur. Et surtout ça renforce l’aspect authentique car non systématique de la récurrence des faits.

     Il y a aussi cette scène, la plus violente du film. Une des plus violentes du cinéma de l’Autrichien. En un sens je trouve qu’elle lui correspond, la violence a toujours été plus ou moins présente dans son œuvre, psychologique, sèche ou continue. Mais souvent elle apparaissait jusqu’ici par l’image, le mouvement. L’autodestruction dans Le septième continent. La tuerie dans 71 fragments d’une chronologie du hasard. Pour une fois elle est un dialogue. A part une gifle il n’y aura pas de violence physique dans cette séquence, tout passe par les mots. Le docteur est en train de se faire masturber par la gouvernante. Plan quasi identique à l’un de ceux de La pianiste. L’homme ne bande plus, il se retire, en colère et vide son sac sur cette femme, lui débite tout un tas de méchancetés, qu’il devait ruminer depuis des années, avant de lui asséner un « Mais bon sang, tu ne peux pas juste mourir ? » final. Cette scène qui montre une fois de plus l’excellente prestation de Suzanne Lothar, la mère de famille de Funny games, est un truc abominable, qui fou la chair de poule.

     Cette violence est partout dans le ruban blanc. Les hommes face aux femmes. Les parents face aux enfants. Les enfants entre eux. Les enfants face aux parents ? Mais elle est construite discrètement. Avec discernement. Dans le mensonge, les coups-bas. Elle est vicieuse. Mais imprévisible. Haneke se gardera bien de tout nous dévoiler et c’est tout à son honneur. Il ne cherche pas les coupables, comme cet instituteur à la fin ne les cherche pas non plus. Il les a sans doute en face de lui. Non c’est avant tout de savoir pourquoi qui intéresse et le cinéaste et l’instituteur, alter égo du cinéaste quelque part. Evidemment ça saute aux yeux que les enfants sont coupables sans véritablement l’être au départ, qu’il s’agit d’un concours de circonstances basé sur des idéologies autoritaires, un système de punition sans faille, des coutumes supprimant les libertés qui font de ces enfants des (futurs) êtres dangereux.

Funny Games – Michael Haneke – 1998

Jeu de massacre.

   8.0   Funny games est une oeuvre à la fois crade et esthétique. Crade parce qu’elle véhicule idées et images immondes au possible, esthétique parce qu’à l’instar d’Orange Mécanique ou Salo, pour ne citer qu’eux, la mise en scène présente une « belle » violence. Belle ou plutôt intelligente, car le tape à l’oil n’est pas, car le spectaculaire disparaît au profit d’un hors champs permanent, renforçant notre inquiétude et notre imagination, allant à l’encontre de tout cinéma de genre hollywoodien condamné au formatage éternel. Qu’y a-t-il de pire que de montrer des images insoutenables ? Tout simplement de ne pas les montrer ! En ce sens, le cinéaste frappe très fort.

     Aussi, et c’est le plus important, travaille t-il sur le ressenti du spectateur, sur sa capacité à appréhender la fiction. « Funny games » est donc le film de manipulation ultime où rien ne nous est épargné : les agresseurs sont les meneurs, de ce qu’ils font et du film lui-même, n’offrant aucune issue possible aux personnages et au spectateur. Quand le mari dit qu’il vaut mieux en finir au plus vite, l’un des agresseurs répond : « Et le divertissement alors ? Trop juste pour un long-métrage ! » Ou quand un instant n’est pas à leur avantage, ils ont moyen de remonter le temps à l’aide d’une télécommande ! On devient même les complices du carnage quand Paul tutoie l’objectif.

     Aussi, Haneke joue avec les codes du genre sur l’imprévisible. Le début annonce la couleur lorsque la musique magnifique d’Haendel est interrompue par du métal bien bourrin, presque inaudible. Il met en scène de sublimes acteurs, Suzanne Lothar en tête, en offrant des séquences très longues, au malaise insistant, séquences d’un metteur en scène de grand talent.

Le Septième Continent (Der Siebente Kontinent) – Michael Haneke – 1993

De l’évaporation.

   10.0   C’est l’histoire d’une aliénation familiale, d’une autodestruction sociale dans sa forme la plus individualiste, la plus égoïste qui soit. Le Septième Continent, premier long métrage de Michaël Haneke, suit le destin tragique d’une famille bourgeoise à travers trois étapes – trois ans – de leur vie : Le combat pour appartenir à la société, pour en accepter ses règles, son fonctionnement ; La réussite professionnelle, qui n’exclut pas la solitude ; La destruction de soi et de ce qui gravite autour de soi.

     Pour le spectateur, l’évolution du récit se présente de deux manières : c’est d’une part l’observation d’un quotidien, les gestes et regards des personnages, leurs mouvements et interactions sur les objets, leurs habitudes, leur recherche permanente d’une vie sans passion qui suit malgré tout le chemin tout tracé des conventions morales. Ou d’autre part ce sont les lettres de la famille envoyées, elles aussi en trois étapes, aux parents de Georg, le mari, afin de les rassurer, de leur raconter brièvement leur fade quotidien.

     La mise en scène clinique accentue cet état d’emprisonnement, cet isolement familial. La tension s’accroît au fil du récit pour accoucher sur un climat d’horreur, sans pathos, déluge d’hémoglobine ou jubilation, simplement en montrant des corps, voués à l’abandon. Le Septième Continent (le couple dira l’Australie à leur entourage) se fait de plus en plus proche. Le matérialisme de la vie poussé à son paroxysme est en train de s’éteindre. Pas de trace d’un éventuel et éphémère passage sur Terre. Et ce brin de lucidité suicidaire dans ce carcan monstrueux des conventions quotidiennes est d’autant plus cruel que lorsque l’on regarde les rouages de la société moderne on se dit que dans un élan de triste lucidité il pourrait très bien s’emparer de nous.