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Heat – Michael Mann – 1996

36. Heat - Michael Mann - 1996L’impétueuse cité des anges en sursis.

   10.0   Revu, au cinéma. J’ai beau le connaître par cœur, mais je ne sais pas, cette fois le film m’a terrassé. Sans doute parce que je ne l’avais pas vu depuis un moment et que j’ai eu tendance durant ces dix dernières années à lui préférer Miami Vice, que j’ai vu, revu à foison. Pourtant je connais chaque rebondissement, chaque dialogue, chaque strate du récit, ce qu’il renferme et ce sur quoi il s’ouvre, mais j’étais surpris de constater à quel point tout est hyper riche et limpide à la fois, sans être programmatique pour autant tant le film regorge de soubresauts et de surprises, et surtout combien chaque scène est un monument, de tension, de mélancolie, de violence. Il y a une telle puissance romanesque, des visages et des regards qu’il est impossible d’oublier : celui de Charlene (Ashley Judd, monumentale) lorsqu’elle choisit d’un simple geste quasi invisible de sauver Chris tout en le perdant, ainsi que ceux de Neil & Eady observant les lumières de la ville, se rêvant dans la parenthèse d’un futur idéal sur les îles Fidji, celui de Lauren hagard au bord d’une voie rapide, celui de Vincent à la fin, vidé, l’œil perdu dérivant dans la nuit noire sans étoiles. Et tant d’autres. Et si c’est évidemment un brillant face à face entre deux êtres miroirs, c’est aussi, comment toujours avec Mann, un grand film romantique, avec des couples écorchés, fragiles, brisés par leur solitude respective mais qu’une force abstraite tente de faire tenir. J’en suis sorti tremblant, ça faisait longtemps que ça m’avait pas fait ça.

     Ce qu’on ressent devant chaque séquence de Heat, c’est un peu ce qu’on ressentait devant chaque séquence de La horde sauvage, de Peckinpah ou devant l’immense Sorcerer, de Friedkin, l’impression que l’auteur donne son va-tout en permanence, qu’il joue sa vie pour que son film soit le plus écorché et mélancolique possible. Les « méchants » sont d’ailleurs introduits comme le faisait Friedkin, ils sont au premier abord antipathiques, car insérés dans le récit silencieusement, chacun de leurs côtés, Neil d’abord s’extirpant d’une gare, avant d’emprunter une ambulance ; Michael Cheritto au volant d’un poids lourd ; Chris se procurant un mystérieux paquet chez un menuisier ; Waingro, cool mais déjà flippant. Braqueurs qui sont un peu comme les hors-la-loi de chez Peckinpah, évoluant dans un western urbain, qu’un shérif viendra bientôt surveiller et pourchasser. Il y a quelque chose du Los Angeles de Friedkin, par ailleurs, dans celui de Mann. Notamment sous cet échangeur qui rappelle très furtivement le monde dressé dans To live and die in L.A. Pour autant le film s’en démarque assez vite. Sans doute a-t-il davantage à voir avec L.A. Takedown, le téléfilm déjà réalisé par Mann quelques années plus tôt, qui sera dit-on son prototype pour Heat. A l’occasion je m’y pencherai.

     La première séquence ouvre le film de la façon la plus honnête qui soit : C’est un casse dans la plus pure tradition du film de casse. Maîtrisé dans un film qui ne le sera pas moins. Sous un échangeur, sur une avenue déserte bordée par des concessionnaires automobiles, la bande de truands dont on a préalablement vu les visages lors de scènes complètement individuelles, sont désormais masqués et renversent le blindé convoité à l’aide d’un poids lourd afin de voler des bons au porteur. Tout se déroule à la perfection à l’exception de ce grain de sable qui enraye violemment la mécanique huilée. Il porte le nom de Waingro dans le récit. Il porte celui de Michael Mann du point de vue de la conception du film. La maîtrise n’est belle que si elle est enrayée semble-t-il dire : Collateral puis Miami Vice, quelques années plus tard, ce sera pareil. Et pourtant, Waingro sera relégué dans l’ombre assez vite et assez longtemps. Pour mieux ressurgir. Le temps pour Mann de s’intéresser pleinement à Neil, Vincent, Chris et (un peu moins) les autres.

    C’est pas moins de quatre couples visibles que le film prendra soin de suivre, brièvement parfois mais dont la fulgurance sera déchirante avec le garçon en voie de réinsertion qui acceptera finalement la porte de sortie que lui offre son pote de Folson plutôt que celle de ce cuistot dégueulasse ; avec une richesse bouleversante pour les autres. Visibles car il y a aussi ceux que l’on évoque, comme Michael, à qui Neil conseille de lui préférer sa vie de famille à ce dernier coup dangereux ou comme Trejo qui préfèrera qu’on abrège ses souffrances quand il apprend la mort de sa femme. On se souvient de cet indic se jetant sous les roues d’un camion au début de Miami Vice, quand il apprenait qu’on avait tué sa femme. On se souvient d’Alice se jetant dans le vide, quand Uncas venait d’être poignardé et jeté de la falaise par Magua dans Le dernier des mohicans. C’est une constante et ce n’est guère une surprise : Mann est un grand romantique.

     Neil McCauley ne cesse de répéter comme mantra qu’un gangster ne doit rien avoir qu’il ne peut quitter en trente secondes s’il voit les flics rappliquer. Cette règle qu’il s’impose et qu’il impose à ses complices, est celle d’un homme d’action sans attaches. Sauf qu’il ne fera qu’enfreindre sa règle, à la fois dans la confiance qu’il offre trop vite, trop facilement aux autres – à ce titre, le moment où il prend l’option de se séparer de Waingro et le perd dans le flottement d’une voiture de patrouille, est aussi incohérente qu’elle révèle sa vraie nature : Il n’est pas cette machine de guerre qu’il prétend/croit être – mais aussi dans son attachement aux autres. D’abord puisqu’il tombe amoureux, ensuite parce que lorsque ses hommes tombent, il est moins guidé par son désir d’évasion que par celui de la vengeance.

     Quant à Vincent il devient paradoxalement très lucide lorsqu’il donne raison à sa femme qui lui dit qu’il construit sa vie sur les cadavres qu’il croise « You don’t live with me, you live among the remains of dead people ». Quand plus tôt dans le film elle s’apprête à sortir le soir, sans lui (« Where are we going ? Sorry, where are you going ? ») il ne reste pas à se morfondre, ni à se complaire dans la colère la plus banale et animale, non, il va sortir aussi, suivre puis finalement rejoindre Neil McCauley pour partager un café et quelques paroles avec lui – La séquence d’anthologie que l’on connait tous. Il sort avec celui qu’il rêve de coffrer. C’est son rencard à lui. Il y a d’ailleurs quelque chose de très romantique dans cette scène, c’est quasiment un motif de screwball comedy : Deux êtres qu’apparemment tout oppose comprennent qu’ils sont les mêmes.

     On parle souvent, à raison, de cette somptueuse scène centrale de la rencontre Pacino / De Niro, de la rencontre entre Vincent et Neil, entre le flic et le truand, dans un simple café. Mais il faudrait revenir sur cette première fois où ils s’observent. Sur ces deux séquences, brillantes, au cours desquelles l’un observe l’autre. La première fois où Vincent observe Neil, c’est dans la pénombre, en pleine filature nocturne, tandis que ce dernier monte la garde devant un entrepôt que lui et ses habituels complices (Chris et Michael) tentent de braquer pour récupérer des métaux précieux. Vincent est spectateur, Neil est la star : Sa stature et son calme impressionnent, notamment cette manière de reculer dans l’ombre, ce qui en fait une figure animale magnifique mais paradoxalement très fragile puisque son champ d’action est limité. Lorsqu’il entend un bruit – Un membre de l’équipe d’intervention s’est assis bruyamment dans le camion – son regard se fixe. On le discerne à peine puisque l’image dans le camion révèle une silhouette pour le moins schématique, mais le visage qui se fige et le silence de mort qui s’ensuit permettent de tout comprendre. La mise en scène crée un vertige magnifique puisqu’on a la sensation qu’il voit Vincent, que leurs regards se croisent vraiment, pour la toute première fois. Il n’en est rien, évidemment, Neil a juste compris qu’ils étaient observés, mais comme ils ne volent rien, ils savent très bien qu’on ne les arrêtera pas. Néanmoins, il y a là un vrai « premier frisson de la rencontre » pour le spectateur.

     Et le miroir ne tardera pas à venir en écho. Rencardés par un indic, les flics filent sur les docks de L.A. où ils observent la bande à McCauley échanger, faire des gestes sur un éventuel prochain coup. Lorsque Vincent revient à cet endroit pour comprendre l’étendue de ce projet, il ne comprend pas, il trouve tout absurde, grossier, indigne de McCauley dont il est déjà persuadé du génie. « Qu’est-ce qu’ils regardent putain ? » Et là, l’éclair de génie : « Nous ». C’est eux que McCauley observe. Il les a fait venir pour les voir, savoir qui lui coure après. Neil est prostré en haut d’une grue avec une longue focale. Il y a chez Vincent une lucidité terrible au-delà du fait qu’il soit en train de se faire berner. C’est d’ailleurs de cela dont il est question : Il comprend vite qu’il s’est fait berner. C’est aussi pour ça qu’on adore les personnages de Heat, ils ne sont pas tombés de la dernière pluie. Et cette intelligence, cette extra lucidité fonctionne en double. Ils sont lucides parce qu’ils savent qu’ils peuvent finir par s’entretuer. Ils sont lucides parce qu’ils savent qu’ils ont une forte chance de ne pas se revoir. Ils sont lucides quant à ce que leur métier leur laisse de miettes dans leurs relations conjugales respectives. Et à ce petit jeu, c’est Vincent, le moins humain des deux, qui gagne, préférant laisser sa femme au chevet de sa fille (qui vient de tenter de mettre fin à ses jours) pour continuer à chasser sa proie, tandis que Neil agit de façon absurde à la fois parce qu’il est amoureux mais aussi désireux de se venger. Pour Neil, l’amour et la vengeance sont d’abord un luxe, mais il finira par tomber dans ce luxe et logiquement en mourir.

     Et donc il y a Waingro. Le parfait virus, puisqu’une fois qu’il aura échappé au règlement de compte qui devait l’envoyer au tapis avant de finir dans le coffre de McCauley, il va croiser la route de Van Zant. Mais il est aussi le mal en personne plus qu’un simple joujou de scénario : En plus d’entrer dans la vie de Neil, il faudra qu’il passe dans celle de Vincent, qui retrouvera, un soir, le corps d’une jeune prostituée que Waingro qui se rêve en faucheuse, a tabassé à mort avant de l’abandonner dans une piscine résidentielle. Si Waingro est peu à l’écran, il est loin d’être juste un élément dans le décor, il est probablement la vraie pierre angulaire du récit, puisque sans lui pas de bavure lors du cambriolage du blindé, sans lui pas de fiasco-fusillade lors du braquage de banque, sans lui pas de vengeance de Neil et donc pas d’affrontement Neil/Vincent. En somme, il conditionne chaque grand rebondissement de l’intrigue. Même si le film semble dire qu’avec ou sans lui, ces deux êtres miroirs devaient se rencontrer et s’affronter. Et c’est évidemment beaucoup ça, Heat : Un face-à-face entre deux hommes, coincés tous deux dans leur solitude et leur appétit d’action, mais retranchés dans deux dimensions parallèles. Deux hommes condamnés en soit.

     Il y a quelque chose de terrible dans ces scènes où Neil McCauley scrute l’horizon de son regard distant, qui relève à la fois d’un ennui latent et d’une incommensurable solitude. D’où la providence de sa rencontre avec Eady. Eady m’évoque beaucoup Cora, dans Le dernier des mohicans. Et ça va au-delà d’une similarité capillaire. Il y a dans sa relation à Neil de l’insondable qui rappelle celle entre Cora et Œil-de-faucon. Les grandes scènes / discussions (qui font déjà dévier Neil en un sens, lui qui est en apparence si mutique) qu’ils ont en commun (« In Fiji they have these iridescent algae that come out once a year in the water, it looks like L.A. at night. I’m going there some day » et « all I know is there’s no point in me going anywhere anymore if it’s going to be alone… without you. » sur les hauteurs de Los Angeles) rappellent celle de nuit dans la forêt ainsi que le final sur les falaises, les regards vers l’horizon, dans Le dernier des mohicans.

     Mais c’est une providence éphémère puisqu’elle le mène inéluctablement à sa chute. Son appartement est vide – Le bleu de l’océan et celui de la lumière dans laquelle baigne le film accentue cela – pas même meublé, ce que ne manquera pas de lui faire remarquer Chris. Rien ne l’extraie vraiment de sa cellule de prison sinon l’horizon bleuté qui lui rappelle qu’il peut tout quitter s’il le souhaite où s’il en est contraint. Une perspective de liberté plutôt accablante. « I’m alone, not lonely » dit-il à Eady. C’est somptueux. Mais qu’il contemple les lumières infinies d’un L.A. nocturne (qu’il compare aux algues phosphorescentes des plages des îles Fidji) ou un horizon océanique derrière une baie vitrée, Neil McCauley évolue dans un rêve indomptable, la quête d’un salut qui n’est plus qu’un mirage. C’est le bleu glacial qui domine tout le film. La nuit. Et pourtant, les grandes séquences d’action se déroulent de jour.

     Cette dimension glaciale est accentuée par l’importance des lieux de transit. Heat en est rempli. L’échangeur au début, l’aéroport à la fin. Mais aussi la gare ferroviaire, les docks. Mann est un romantique absolu, avec ses personnages bien entendu, mais aussi avec les lieux qu’ils traversent. Rien n’est plus beau que ces lignes qui s’entrecroisent et ces lignes qui s’entrechoquent. Rien n’est plus beau et terrible que ce final sous les projecteurs intermittents suivant les atterrissages des avions. C’est un film ample, dans les trajectoires de ses personnages autant que dans sa peinture d’une cité des anges fantomatique. Les deux grandes scènes d’action du film, deux braquages (Un fourgon, une banque) sont à la fois très douces (dans la mise en scène, jamais frénétique) et très violentes (dans la finalité). Dans le cinéma post Nouvel Hollywood, il y a le Los Angeles de Friedkin, celui de Lynch et celui de Mann, qui mise beaucoup sur l’état d’apesanteur qu’elle semble procurer.

     Je pensais le connaître par cœur, mais non, au cinéma c’est tout de même autre chose. Je m’étais fait la même remarque il y a dix ans lorsque pour la première fois je m’y confrontais, en salle et en version originale, à l’un de mes films préférés, de ceux avec lesquels j’ai grandi, de ceux qui ont forgés mon amour pour le cinéma : L’immersion dans Heat est décuplée sitôt déployée sur grand écran. Certes, on peut dire ça pour n’importe quel film mais je pense que le cinéma de Michael Mann et tout particulièrement Heat méritent d’être vécus dans une salle de cinéma. Ce film aura toujours une place à part dans mon cœur. Je l’ai tellement regardé que je ne faisais plus l’effort de le redécouvrir. Chaque plan, chaque séquence relève du génie. Quand on entend les premières boucles de “God Moving Over the Face of the Waters” le morceau de Moby qui ferme le film, qu’Al Pacino debout s’approche de Robert de Niro, vaincu, que ce dernier, mourant, lâche « Je t’avais dit que je replongerai pas » et qu’enfin ils se prennent la main, qu’on voit alors le visage de Vincent, plein cadre, au regard perdu dans la nuit noire, puis le corps de Neil qui s’affaisse, puis ce plan d’ensemble final, c’est dix mille émotions à la seconde, j’en tremble rien que de l’écrire.

Le dernier des mohicans (The last of the Mohicans) – Michael Mann – 1992

16Madeleine, définition.

   9.0   C’est toujours un exercice périlleux de revoir un film qu’on a tant aimé jadis, sans l’avoir revu depuis longtemps. Les déceptions sont légion, forcément, à quelques agréables exceptions près. Le dernier des mohicans constitue personnellement le sommet de cet exercice puisqu’il fut mon film préféré quelques années durant. Je pouvais le regarder en boucle. Je me souviens, j’étais en CM2, un ami – qui pourra se reconnaître s’il lit ces lignes et/ou s’il se souvient de ma fascination pour ce film – m’avait offert le bouquin de James Fenimore Cooper, la version abrégée chez Fabbri. Que j’avais dévoré. Puis j’avais lu l’édition Flammarion, nettement plus conséquente. Bref, j’étais fasciné par Œil-de-faucon et Chingachgook, terrifié par Magua, amoureux des filles Monro. J’imagine qu’il représente pour moi ce que Danse avec les loups représente pour d’autres.

     L’autre problème qui se pose c’est Michael Mann. Comment revoir, aujourd’hui, un film de Michael Mann qui ne fait pas très Michael Mann, après cette grandiose filmographie qui a suivi ? Car si Le dernier des mohicans aborde des thématiques tout à fait Manniennes, emprunte des chemins qu’on a pris l’habitude de croiser chez lui, le film en lui-même n’est pas un projet très personnel, c’est une adaptation, c’est une commande, c’est du classique, c’est polissé pour les récompenses (Qu’il récoltera peu, d’ailleurs).

     Bref, sans faire durer le suspense plus longtemps, j’ai adoré revoir cet ancien film de chevet. Je suis surpris d’avoir autant aimé le revoir, en fait. Je trouve que le film vieillit merveilleusement bien, qu’il passe en un claquement de doigts, qu’il est un pur film hollywoodien épique, opératique, nourri aux grandes acmés et aux musiques orchestrales de Trevor Jones. Ça pourrait être trop, comme ça pourrait l’être dans ses projets plus diaphanes que sont Miami Vice ou Hacker, pourtant les envolées lyriques emportent le tout, notamment car Mann était déjà un grand romantique et s’il est sans doute passionné par cette guerre de Sept ans, qui voit les affrontements entre Anglais et français (alliés aux amérindiens) il crée surtout une étrange dynamique des cœurs, trio amoureux archi classique mais sublime ici (Nathaniel, Cora, Duncan) et un duo, plus secret et silencieux (Alice et Uncas) qui explose dans un final absolument déchirant.

     J’en gardais le souvenir de superbes séquences (relativement étirées) qui débouchaient sur d’autres superbes séquences, de bout en bout. J’ai pas mal retrouvé ça : La chasse au wapiti, la ferme des Cameron, l’embuscade Magua dans la forêt, la ferme brulée, la bataille nocturne au Ford William Henry, la reddition des anglais, l’embuscade de la clairière, les canoës, la grotte, le village huron, le final sur les falaises. Tout fonctionne et se relaie comme dans un magistral film d’aventures, dans lequel Mann, déjà, y libère autant des pics de violence bien crus qu’il y trouve des moments de suspensions magnifiques. Et puis hormis Duncan (archétype du looser lâche et sacrifié) tous les personnages sont passionnants, les filles Monro comme la famille mohicans, et les présences parfois brèves assez mémorables : Le grand Sachem ou le général Montcalm (Très surpris de constater qu’il est joué par Patrice Chéreau). Et puis comme souvent chez Mann, il y a des regards qu’on n’oubliera jamais, celui d’Alice Monro sur le point de se donner la mort ici, ceux de Cora & Nathanael se croisant le soir de la bataille du fort. 

Hacker (Blackhat) – Michael Mann – 2015

Hacker (Blackhat) - Michael Mann - 2015 dans Michael Mann hacker-avec-chris-hemsworth-holt-mccallany-tang-wei_5270485Les exilés.

   7.5   L’introduction, pourtant vertigineuse, m’a laissé songeur. Je continue de penser que c’est loin d’être ce que Mann a fait de plus intéressant, surtout au regard d’autres de ses films. L’ouverture de Miami Vice, c’était tout de même autre chose. Néanmoins, en procédé too much qu’il est cette plongée dans l’intérieur d’un ordinateur donne le ton. Passons là-dessus. Le cinéma de Mann retrouve de la gueule après le peu réjouissant Public enemies. Il retrouve sa dimension cristalline, son pouvoir d’abstraction, sa matière stylistique. Trois scènes d’action pure, seulement, mais les meilleures vues au cinéma depuis très longtemps. Des plans nocturnes ahurissants. Une fusion sublime entre l’approche primale et le romanesque. Qui mieux que Mann, en fait ? On pourra toujours dire qu’il prolonge ses propres codes, qu’il peaufine l’expérience numérique, qu’il ne se réinvente pas, qu’il refait son Miami Vice. Tant mieux, je dirais. Quel pied, bon sang ! Autant dans ses accalmies que dans ses enchainements dramatiques, Blackhat est une merveille. Et puis surtout, c’est un grand film romantique hollywoodien. Le plus grand depuis quand ? Miami Vice ? James Cameron ?  C’est à la fois lumineux et désespéré, idyllique et chaotique. Et puis Tang Wei, miam…

Miami Vice – Michael Mann – 2006

miamivice4Body heat.   

   10.0   A force de visionnages je reste chaque fois plus ébloui par l’ampleur narrative et l’envergure formelle qui traversent le film à tel point que je considère aujourd’hui Miami Vice comme le Inland Empire du thriller urbain à savoir : un objet totalement libre, sans équivalent, inépuisable, un film dont on dira encore dans cinquante ans qu’il n’a jamais été égalé. C’est à mes yeux et de loin dorénavant le meilleur film de Michael Mann et c’est un fan inconsidéré de Heat (qui était mon film préféré il y a une dizaine d’année) qui le dit. Ça regorge d’idées, de fourmillements narratifs (pas toujours exploités et c’est tant mieux), de chemins de bifurque, nous plongeant dans un perpétuel coma bleuté, véritable balade aérienne et jouissive au milieu d’un trafic gigantesque, d’une limpidité exemplaire à l’écran, dans sa construction comme dans les hiérarchies qu’il installe progressivement. Coma duquel on ne sort qu’au moment d’une immense fusillade, seul véritable instant de bravoure attendu que le film nous offre en cadeau sublime, plus sublime encore peut-être que celle de Heat que l’on connait tous.

     C’est un film incroyable. Et il l’est encore davantage chaque fois que je le revoie. C’est une adaptation transcendée, où rien ne se passe comme on l’aurait prévu. Je l’ai découvert au cinéma à sa sortie et c’est je crois, ce qui m’avait perturbé. Cette impression systématique d’être en retard, et durant plus de deux heures, sur les enjeux de l’histoire, son intrigue. Mais sans possibilité de se raccrocher car le film n’est jamais explicatif ni illustratif. Michael Mann déroule, sans véritables repères habituels pour le spectateur. Sa beauté esthétique est tellement hallucinante que j’en reste béat d’un bout à l’autre. Le sentiment de voir un film ultra moderne, complètement abstrait même par moment. Mann ne filme plus ces corps comme il les filmait dans la série, ni même comme il les filmait dans Heat, il les filme se fondre dans un paysage. Il en découle un film très musical, très atmosphérique, tellement que parfois on croirait un polar fait par Hou Hsiao Hsien, sans rire. Je suis souvent perdu, pourtant le scénario paraît basique, on a déjà vu ce genre d’histoires au ciné, mais la  mise en scène est si inventive. C’est elle qui transcende le tout, qui lui insuffle un rythme peu habituel, et en fait un film passionnant. Il faut voir la puissance de coups de feu dans ce film. L’intensité qui réside dans chaque mensonge. La force des regards. Yero face caméra. Sonny face à la mer. Rico dans ses godasses. Comme si aucun ne regardait dans la même direction. C’est en cela que le film ne ressemble à aucun autre. Il pourrait être une simple histoire d’infiltration mais il recherche plus loin. Non pas à travers une émotion forte, ce serait trop facile, mais à travers un tout, à travers chacune des situations proposées. Une opération fédérale en plein night-club. Une salsa qui en dit long. Une rencontre infiltrée. Une fusillade sur un chantier portuaire. De variation en variation, les régimes de plans vertigineux se succèdent, d’un plan fixe d’ensemble en légère contre plongée sur le toit d’un gratte-ciel vers la banquète arrière d’une voiture littéralement déchiquetée par les balles de même que ces nombreux plans à hauteur d’épaule ci et là, une mission en silence quasi suicidaire autour d’un bungalow perdu, ou encore une succession jubilatoires de plans aériens accompagnant un hors-bord en balade le jour, en mission la nuit.

     Le premier quart d’heure est un sommet dans l’œuvre du cinéaste, ahurissante explosion abstraite de pistes possibles qu’il dresse en guise d’introduction à la future infiltration que le film choisira comme unique ligne tracée ensuite, à l’image de ces deux avions superposés pour ne faire qu’un sur un radar, tandis que les premières images du film faisaient se chevaucher une multitude de possibilités comme autant d’histoire à raconter via ces nombreux hors-bord glissant dans la baie de Miami. La séquence de boite de nuit qui s’ensuit, monstre d’esthétisme fiévreux aux odeurs de mojitos, est une pure fausse piste comme il y en aura de nombreuses : Sonny fait du gringue à une serveuse d’origine Lisboète, en observant son bronzage qui lui, dit-il, doit provenir de Miami. Trois plans, dix secondes, une amorce d’histoire au milieu de la mission, un courant passe mais ne réapparaitra jamais. Enfin ce ne sera plus cette serveuse, mais Isabella, plus tard, l’excitation du danger en plus. Nos deux flics à Miami, bien épaulés par une équipe de choc on ne peut plus présente mais silencieuse tout le film durant, sont sur le point de coincer un proxénète important, Neptune. Un appel va tout changer. L’homme s’en sortira pour cette fois, lui non plus nous ne le reverrons pas. Au téléphone c’est un indic, un certain Alonso, qui dit avoir été contraint de balancer les fédéraux dans une infiltration car sa femme était en danger. Dans un montage parallèle on voit cette infiltration policière lors d’un échange de came qui tourne au carnage. L’indic se jette sous un camion, lorsqu’il apprend la découverte du corps de sa femme utilisée comme otage dans l’opération qui a tourné au fiasco. Et une équipe de police est décimée. Tout cela en un quart d’heure, dans une ambiance nocturne dont seul Mann a le secret, à une vitesse folle mais d’une fluidité incroyable. Le cinéaste en si peu de temps érige des pistes narratives que d’autres cinéastes moyens auraient étirées sur le film en son entier. C’est aussi la beauté paradoxale de Miami Vice : s’écouler en un claquement de doigt, cent-trente-cinq minutes qui paraissent à peine une heure, tandis qu’au souvenir du visionnage le film laisse l’impression d’avoir été trois fois plus long, tant il regorge de tiroirs, de mouvement, d’impasse, de part cette géographie indomptable, cette image à la temporalité indiscernable et ce filmage au ralenti. L’opération foirée mènera l’enquête vers un certain José Yero puis vers Jesus Montoya, le roi de la pègre de Miami.

     Le récit offre de très beaux rôles à ses personnages en y débusquant tout une palette de leur personnalité, l’humanité qui sourd dans ceux qui en dégage le moins, les doutes qui apparaissent dans ceux qui semblent infaillibles. Le centre de ces bouleversements concerne évidemment la relation entre Isabelle et Sonny. Lui qui semble si méthodique et imperturbable séduit tout en se laissant séduire au point de laisser échapper une fragilité qui n’est pas loin de le dévier de sa mission première. Elle qui est d’abord perçue comme une machine à l’état pur (double de Jesus Montoya) et présence froide dans l’ombre, sombre dans la tentation pour ne plus en sortir. Sonny tombe fou amoureux d’Isabella, et vice-versa, de manière totalement irrationnelle. C’est ce que découvrira José Yero, probablement le plus beau personnage du film, aussi énigmatique que la mise en scène, c’est le plus intelligent, celui qui a des yeux derrière la tête et interprète tout négativement de manière à n’avoir à supporter aucune mauvaise surprise. C’est lui qui soupçonne très vite nos deux compères de ne pas être les hommes de la situation. Il n’évoque même jamais la possibilité qu’ils soient flics, simplement il sent que quelque chose cloche, et le simple fait que Yero ne les sente pas suffirait à les liquider sur-le-champ, à s’en débarrasser sans que personne ne sache quoi que ce soit comme à la fin lorsqu’il tente de sonder Sonny par la jalousie en lui prétextant qu’il sort avec Isabella et qu’une fois las il la jettera, un bras ici, la tête là-bas. Yero n’est qu’un homme de main, le chef du trafic mais pas le boss, c’est celui qui renifle tout, uniquement. Mais Mann ne cherche pas à en faire trop de ce personnage, surtout pas une figure caricaturale. Il le présente même comme quelqu’un de très fragile et limité arme en main (la fusillade finale) alors qu’il est doté d’une capacité de réflexion et de déduction hors du commun. Sublime séquence – sans doute l’une des plus belles de tout le cinéma de Michael Mann avec quelques autres envolées dans Heat et Le dernier des Mohicans  – lorsqu’un savant mariage champ contrechamp collisionne le regard suspicieux de José Yero avec la danse collée-serré d’Isabella et Sonny. J’aime cette scène car elle me fait dire que même dans un cinéma américain formaté polar on ne dupe pas les méchants si facilement. Ailleurs, personne n’aura prêté attention à cette attirance, aucun personnage n’aura fait de lien entre la mission et les sentiments, personnages et spectateurs accepteraient l’idée qu’il y ait deux films en un seul. Personne ne la voit dans le film par ailleurs, mais Yero si, ses yeux en pétillent, de peur et de tristesse aussi peut-être, non pas qu’il soit amoureux de la jeune femme (rien ne sera envisagé tout du moins) mais qu’il se rend compte qu’il a donné exagérément sa confiance, aveuglément. Comme une machine qui se rendrait compte de sa faillibilité mais c’est aussi l’intelligence du personnage, de s’en rendre compte. Dès cet instant, Isabella n’est plus rien – elle sort même momentanément du film, pour un voyage en Europe semble-t-il. Les yeux de Yero, homme d’action, se substituent à la voix de Montoya, homme des décisions. C’est ce dernier qui mettra en marche le règlement de compte, qu’il n’incarnera nullement d’ailleurs, s’éclipsant tout naturellement du film. Chose qu’aurait dû faire Neil McCauley dans Heat s’il n’avait pris la vengeance trop à cœur. Montoya est le grand méchant qui restera dans l’ombre, l’inaccessible, le plus fragile mais le plus protégé, faisant une double confiance aveugle à sa trésorière et à son renard. Le traitement que le cinéaste en fait est tout bonnement incroyable : il l’oubli, ne l’offre pas. Michael Mann c’est une science aigue du méchant. Il est sans doute le seul à avoir pris au pied de la lettre l’adage Hitchockien selon lequel on ne fait pas de bon film sans bon méchant. Cette manière qu’il a de le mettre à égalité avec les autres. Mais c’est la première fois que je trouve son traitement si jusqu’au-boutiste. Qu’est ce qui sauve Sonny et Rico, face au vicieux Yero, à plusieurs reprises dans ce film ? L’incarnation de ceux qu’ils disent être, leur croyance absolue en leur personnage de substitution. Lors d’une virulente rencontre, Sonny sera obligé de sortir une grenade, montrant qu’il est capable de tout exploser, lui avec. Lors d’une discussion d’échange, ils proposeront un accord impossible témoignant de leur confiance et de la bonne entente qu’ils désirent garder. Revers de la médaille : ils paraissent beaucoup trop pros aux yeux de la sentinelle impossible à berner, José Yero. Mais ce n’est pas ce qui scellera la fin d’un possible accord, le début d’un grand règlement de compte flic/voyou. Un truc va merder. C’est l’histoire sentimentale entre Sonny et Isabella. Celle que Yero ne va pas rater, et comprendre peu après que la raison pour laquelle la jeune femme ne cesse de parler de fiabilité est due à son entichement pour le flic beau-gosse.

     Evoqué ainsi Miami Vice pourrait être vu comme un polar glacial, millimétré et tatillon, dépourvu de chaleur émotionnelle, de jubilation dans l’action, de sensualité, pourtant en plus d’être tout cela à la fois et d’être le film d’action atmosphérique ultime, une version shoegaze du chef d’œuvre pop de Friedkin, To live and die in L.A., le film se termine sur dix minutes flottantes absolument bouleversantes. Post fusillade, les romances des deux flics à Miami entrent en interaction spirituelle selon un montage parallèle, entre l’un condamné à la perdre et l’autre espérant la retrouver. Une affaire de regards, de mains, d’horizons balayés, un sublime morceau de Mogwaï, pas grand-chose mais suffisamment pour que le film s’élève dans une dimension foudroyante. L’expérience sensitive recherchée trouve ses apothéoses stylistiques tout en n’oubliant pas la puissance dramatique qui la sous-tend. Miami Vice est un film d’action ambiant, un récit qui déroule tout à cent à l’heure, filmé au ralenti. Et il a une qualité qui le rend unique : son radicalisme. En ce sens seul Mann pouvait être aux commandes de tout ça. Le Mann du coup de feu qui te fait sursauter et tenir les accoudoirs de ton fauteuil (on se souvient de la scène choc de Collatéral). Le Mann qui ne fait pas de concessions quand il s’agit de se séparer d’éléments importants (Alice dans Le dernier des mohicans). Le Mann qui laisse durer ces séquences bruyantes comme un déluge de violence orgasmique (La fusillade dans Heat évidemment). Le Mann des errances abstraites jusqu’à l’engourdissement (Révélations), le Mann des longs dialogues fatalistes (Heat, encore et cette rencontre au sommet, évidemment). Les nappes musicales plongent le film dans une rêverie délicieuse aux plans vertigineux que seul un éclat de violence extrême vient enrayer. A de nombreux instants dans le film Michael Mann filme ce qu’il y a sur place. Il le dit lui-même, pourquoi vouloir reproduire ce qu’on a sous nos yeux alors que justement on peut les filmer. Miami devient terrain de jeu géant. Caméras épaule, décadrages volontaires, filmage en apparence approximatif, tout concourt à rendre extrêmement vivant ces lieux dans une approche de reportage topographique. Lorsque nos deux compères se baladent dans des rues haïtiennes par exemple et où ils se sentent observés, ou bien lors de l’échange des cargaisons sur le port, où les ouvriers probablement autochtones figurants sont filmés de la même manière que les deux acteurs américains. Il y a comme toujours chez Mann une pelletée d’acteurs mais ce choix de les filmer dans l’action, de les fondre à l’intérieur du plan est un style nouveau chez lui. Aussi il y a la spécialité du cinéaste, l’éclairage nocturne, qu’il utilise à merveille. Les lampadaires comme le soleil couchant, offrant par moments même des contrastes hors du commun comme un pont bleuté sorti d’on ne sait ou, comme un ciel carrément apocalyptique. Son obsession à filmer dans les airs aussi. A bord d’un hélico très souvent, comme dans Heat on se souvient. Du coup on ressent le tout comme un film hyper aérien, comme une grande balade infiltrée qui transpire la drogue et le sexe. Enfin c’est à mes yeux peut-être le film le plus jubilatoire de ces dix dernières années. Tout me parait incroyablement neuf là-dedans. Ça ressemble à la fois à tout et à rien.


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