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Les nuits blanches du facteur (Belye nochi pochtalona Alekseya Tryapitsyna) – Andrey Konchalovsky – 2015

15. Les nuits blanches du facteur - Belye nochi pochtalona Alekseya Tryapitsyna - Andrey Konchalovsky - 2015Panique au village.

   2.5   Ce titre dostoïvskien m’inspirait bien plus que le nom de son auteur, cinéaste impossible à identifier, lancé par Tarkovski avant de qu’il ne touche et dérive dans le cinéma hollywoodien, puis qu’il revienne sur ses terres natales. On comprend vite que le film ne sera en rien dostoïevskien. Qu’il sera aussi hybride que le parcours de son auteur. Difficile de comprendre, là aussi, ce que souhaite filmer Kontchalowski. Ce personnage solitaire, la communauté locale (campée par des non-professionnels puisqu’ils habitent tous réellement les lieux) ou ce petit bout de terre, de L’oblast d’Arkhangelsk, en bord du lac Kenozero, dont on ne peut accéder que par bateau ? Un peu des trois probablement, mais il rate les trois. A vouloir faire le « récit documentaire » du quotidien de ce facteur qui, lors de sa distribution du courrier, se mêle au quotidien des gens du village, qu’il accompagne d’une discussion, un souvenir, une confession durant le partage d’une cigarette, un petit déjeuner ou une simple promenade, le film se trahit en permanence d’un point de vue formel : Sa reconstitution de ces petites saynètes quotidiennes s’accompagne de plans ridiculement poseurs, placements de caméra improbables quand on navigue en intérieur, de grands angles beaucoup trop préparées quand on se situe dehors, d’autant que les couleurs sont saturées de fluo, c’est affreux. La courte focale est sans doute sensée créer un supplément de vertige documentaire mais tout est bien trop mécanique et désincarné pour que ça fonctionne. C’est la même chose pour les apparitions fantaisistes : Quand il n’y a rien à voir ou pas grand-chose, sur cette barque avec ce petit garçon pétrifié ou dans base de lancement spatiale, que le film garde son mystère entier, il tient éveillé ; en revanche, quand il est plus explicite, tout s’écroule, à l’image des hallucinations du chat gris sans intérêt, de la séquence du rêve/souvenir dans l’école (L’idée est belle, mais Kontchalowski fait sa comme un tâcheron) ou encore de ce plan qui voit s’envoler une fusée en arrière-plan, qui rappelle un peu les troublantes et superbes apparitions de vaisseaux spatiaux dans le Still life, de Jia Zhang-ke, mais qui revête ici qu’un écart de petit malin, une sorte de gadget aussi inutile que tout le film lui-même. D’ailleurs le film ne s’en tient pas à sa dimension semi documentaire et semi improvisée : lorsqu’on comprend qu’il balance un peu de fiction là-dedans avec une histoire de moteur volé et de départ d’une sœur vers la ville, on se dit que Kontchalowski n’a vraiment pas grand-chose à raconter.

Le bouton de nacre (El botón de nácar) – Patricio Guzmán – 2015

10. Le bouton de nacre - El botón de nácar - Patricio Guzmán - 2015Histoire d’eau.

   8.5   Véritable ovni de cinéma, aussi beau à pleurer pour ce qu’il témoigne de la nature, du temps et de l’histoire du Chili qu’il peut s’avérer déconcertant dans sa structure et sa volonté de relier de multiples possibilités de documentaires en un seul, Le bouton de nacre est un film d’une grande audace, qui parvient à faire cohabiter l’exclusivité et l’universalité, l’intime et le cosmos, un pays et le monde entier.

     Il s’agit surtout d’évoquer deux épisodes fondateurs du Chili d’aujourd’hui, deux bornes temporelles sur lesquelles Guzmán ne transige pas : Le massacre des amérindiens de Patagonie et la répression militaire engendrée par le coup d’Etat du 11 septembre 1973. Si la première est inédite dans son cinéma, la seconde est récurrente dans chacun de ses films, qu’elle soit centralement traitée dans La bataille du Chili ou partiellement évoquée dans Nostalgie de la lumière.

     C’est pourtant ailleurs que son film va s’ouvrir : Sur un bloc de quartz, des glaciers sonores et dans le désert d’Atacama, zone la plus sèche du monde mais équipée du plus grand télescope cosmologique, que Guzmán avait déjà scruté pleinement dans son précédent film. C’est l’eau qui relie tout cela, le manque d’eau mais aussi son abondance, entre sécheresse du désert et espace marin de l’archipel. C’est l’eau qui emporte un ami d’enfance de l’auteur, c’est sur l’eau que voyage Jemmy Button, déraciné de Patagonie en 1830 et emmené vers l’Angleterre, c’est l’eau que l’on trouve partout, composante essentielle de notre planète et de notre corps.

     C’est alors que Guzmán raconte la colonisation et le massacre de ces peuples de l’eau en donnant notamment la parole à trois des vingt survivants de ces cultures autochtones finalement moins chiliennes qu’amérindiennes. On en vient à l’histoire des Iles Dawson, utilisées comme camp de concentration par les missions salésiennes. Ces mêmes Iles qui servirent de lieu de détention pour les prisonniers politiques après le coup d’Etat d’Augusto Pinochet un siècle plus tard. Difficile de faire une passerelle aussi forte, franchement.  

     Curieusement la transition ne se fait pas en force, le cinéaste parvient à lui donner une continuité logique, en rappelant que Salvador Allende avait élaboré une tentative de réappropriation au Chili de ses origines indigènes oubliées. C’est aussi la puissance symbolique absolument bouleversante de l’apparition de ce bouton de nacre : Entré dans le récit par l’intermédiaire de Jemmy Button dont on dit qu’il était monté sur une embarcation contre l’échange d’un de ces petits boutons, ils reviennent au fond de l’océan fusionnés dans l’un de ces rails – désormais rongés par les eaux, habités par les coquillages – qu’on disposait sur les corps de prisonniers exécutés avant de les jeter à la mer par l’hélico.

     En somme, c’est un voyage géographique du Nord au Sud, d’un désert sec aux velléités futuristes et cosmiques au plus grand archipel de la planète abritant des fables et des histoires de civilisations indiennes communiant avec les puissances naturelles : Ils naviguaient aisément sur les eaux dangereuses du Cap Horn, ils étaient convaincus que les morts se transforment en étoiles. Mais c’est aussi l’extermination continue de cet espace marginal que Le bouton de nacre raconte, en reliant les indiens assassinés et les partisans d’Allende.

     Malgré la violence du (double) sujet, Guzmán traite cela avec une grande douceur, observe cet immense archipel qu’est la partie chilienne de la Terre de feu avec beaucoup de bienveillance et de fascination, plonge dans cette mémoire pluridimensionnelle avec une grâce poétique qui dépasse à la fois toute dimension pédagogique et tout discours de morale, à renfort d’interventions des derniers survivants de ce monde englouti mais aussi de photographies vieilles de plus d’un siècle, captant les derniers instants de leur vie collective.

     On se souviendra longtemps des images magnifiques offertes par les toutes premières minutes, magnifiées d’un impressionnant fond sonore (des craquements, des sifflements, des distorsions, bâtissant un troublant chant de l’eau) à te coller des frissons. Le film va certes un peu dans tous les sens, manque d’équilibre (une séquence s’impose trop sur une autre, brève qu’on aurait préféré voir s’étirer) et d’homogénéité, mais il construit des échos d’une telle force qu’il est délicat de lui en vouloir. De Patricio Guzmán, j’avais jadis vu Nostalgie de la lumière et j’étais un peu passé à côté. Il va de soi que je dois absolument revoir ça.

L’amour des hommes – Mehdi Ben Attia – 2018

07. L'amour des hommes - Mehdi Ben Attia - 2018La vie d’Amel.

   3.0   Le film se déroule à Tunis, on y suit Amel, jeune photographe libre, amoureuse, indépendante. Quand son petit ami meurt dans un accident, Amel est prise en charge de façon aussi bienveillante qu’insistante par sa belle-famille, surtout son beau-père avec qui elle partage le goût pour l’art, qui veut lui préserver ses libertés ainsi que son espace créatif en l’aidant financièrement aussi bien pour son matériel photographique que ses expositions, et bientôt en lui offrant un nouveau studio. Cette extrême bonté révèle rapidement une ambiguïté très troublante, dans la mesure où Taïeb est comme cette montagne d’hommes qui gravite autour d’Amel – qui plus est lorsqu’elle se met en tête de transformer ses photos de lieux en photos d’hommes, dans un style de plus en plus érotique – fasciné par (la liberté de) cette fille qui de plus semble désirer tous les hommes qu’elle embrasse de son objectif. L’amour des hommes est clairement un film sur la femme artiste tunisienne d’aujourd’hui, un film féministe qui ira jusqu’au bout de son dispositif, Amel finissant par se refuser à celui qu’elle semblait aimer, lui préférant sa pleine solitude. Heureusement qu’il y a la toujours radieuse et magnétique Hafsia Herzi et dans chaque plan ou presque, afin de cristalliser notre regard sur elle et non sur la mise en scène insipide, inexistante. C’est simple, on dirait un mauvais téléfilm, de ceux accompagnés en permanence d’une petite musique passe-partout, de ceux caressés par une lumière sur une seule note, un rythme sur un seul ton, de ceux habités par ce jeu théâtral, ces séquences pas trop longues pour que ça ne dérange personne. C’est sans intérêt alors on s’en remet à des bribes – une séance photo homo-érotique, un affrontement du regard entre une artiste et son modèle – ou bien à des anecdotes. En l’occurrence j’ai été perturbé par une apparition au début, celle de Férid Boughedir. Je ne connaissais pas cet homme, enfin cet auteur jusqu’à maintenant, pas même de nom, puis j’ai découvert il y a quelques jours deux de ses films, Halfaouine et Un été à la Goulette, tous deux très beaux, je reviens dessus prochainement. Le voir ici furtivement dans un rôle anecdotique de coiffeur discutant avec Hafsia Herzi offre une coïncidence étrange. En effet j’aurais découvert le cinéma de Boughedir après avoir vu L’amour des hommes, je n’y aurais vu que du feu. Là ça m’a fait un truc, ce genre de truc, de relais, de passerelle, d’accointance, directe ou oblique, logique ou improbable que seul le cinéma permet, parfois.

Still the water (Futatsume no mado) – Naomi Kawase – 2014

02. Still the water - Futatsume no mado - Naomi Kawase - 2014L’esprit des océans.

   8.0   Je suis ravi de retrouver la Naomi Kawase que j’aimais tant, celle qui m’avait tant émerveillé avec Suzaku puis Shara, enfin l’inverse, puisque j’avais d’abord découvert le second. Deux films puissants, tranchants, qui étaient traversés par le drame et/ou l’absence, et une quête de la résurrection qui s’en remettait en permanence aux éléments, au décor : Un mystérieux tunnel dans l’un, une pluie diluvienne dans l’autre.

     Still the water condense ses plus belles inspirations, c’est un enchantement qui évoque la poésie délicate d’un Miyazaki et la dimension panthéiste d’un Malick, en trouvant un équilibre fragile mais réel, miraculeux. La mort fait souvent parti du processus narratif du cinéma de Naomi Kawase et elle est souvent compensée par la naissance : L’accouchement dans Shara, mais surtout ceux de Genpin, son documentaire sur des femmes souhaitant donner naissance dans les bois, selon une procédure non médicalisée, compensent la mort ou la peur de la mort inhérente dans chacun de ses films. C’est aussi cette peur qui se logeait dans le tunnel de Suzaku.

     Dans Still the water, on assiste à une autre naissance, c’est l’éclosion du désir. Dans cet éden dangereux que forme ce village de l’ile d’Amami menacé par les typhons, deux adolescents se cherchent, tombent amoureux l’un de l’autre, se le disent maladroitement et tentent de combattre chacun une douleur intime, respective. Pour elle, il s’agit de la perte imminente de sa maman, très malade. Pour lui, c’est plutôt l’éclatement de la cellule familiale qui mine son rapport à l’amour.

     En effet, Kaito vit sur l’ile avec sa mère, tandis que son père est à Tokyo. Dans l’une des plus belles scènes du film, Kaito ira voir son papa, ils dineront ensemble et discuteront sans doute pour la première fois de cette distance, cette séparation que l’adolescent ne comprend pas. En une longue scène, Kawase offre une vraie place à ce père hors-champ, qui a ses raisons, qui répondent par ailleurs étrangement aux dires de la maman chamane de Kyoko, qui disait un peu plus tôt que le plus important n’était pas de s’acharner à vivre mais de se voir vivre à travers ses enfants. Ce papa, ému par la tristesse de son fils, finira par lui dire que le lien qui les unit, qui unit un fils et son père, ne se brisera jamais.

     C’est curieux car ces instants, qui sont des sommets de chiale, enfin pour moi, n’agissent pas du tout en climax ou en continuité logique, ce sont plutôt des interstices, des éclats indépendants, des instants que les deux adolescents vivent chacun de leurs côtés. Du côté de Kyoko on retiendra un autre moment d’une grâce inouïe, lorsqu’elle se retrouve sur la terrasse de jardin, sous l’immense banyan, la tête sur les cuisses de sa mère, qui a elle-même la tête sur celles de son mari qui plaisante de cette situation qu’il trouve désavantageuse à son égard. Ça pourrait durer des heures ces séquences-là, c’est absolument magnifique.

     Mais c’est une autre séquence qui va tout balayer. Celle de la cérémonie d’adieu organisée pour la mort de la maman de Kyoko, évidemment. Kaito et Kyoko sont par ailleurs cette fois-ci ensemble. C’est le deuxième évènement qu’ils vont affronter véritablement ensemble, après la découverte de l’inconnu noyé dans l’ouverture du film. La scène est très longue. Les regards se croisent de toute part, ceux de Kyoko et sa maman, notamment, dont on comprend qu’elles se disent adieu silencieusement : Une larme, un moment donné, coule sur la joue de la mère et son écho ne tarde pas à faire son apparition sur celle de sa fille. C’est somptueux. Mais c’est aussi parce que la scène est saturée de sons (la nature, les chants, la musique…) et de gestes qu’elle devient insolite et bouleversante ; c’est aussi parce qu’elle s’étire, dure plus qu’on ne l’aurait pensé, qu’elle touche à l’expérience partagée de la mort, quelque part. C’est à chialer des torrents. Et c’est tout le cinéma de Naomi Kawase, à son meilleur, qui est contenu là-dedans.

     C’est une merveille. Simplement, quel dommage que cette merveille soit jalonnée, en ouverture et en son centre d’une atroce scène d’égorgement d’une chèvre. Je veux bien que Naomi Kawase couche sur pellicule une pratique existante à Amami, que son rapport à la mort de l’animal revête un autre sens que celui de notre regard d’occidental, d’autant que ça fait partie intégrante du récit (l’observation de la mort, de l’esprit qui quitte l’enveloppe corporelle) mais quel intérêt de montrer la mise à mort et la chèvre agonisante au spectateur ? Le cinéma a cette force qu’il peut aisément contourner ces voies-là. Déjà, filmer cela dans un documentaire (Chez Rouch par exemple) ça me pose problème, mais si c’est uniquement pour nourrir la fiction, franchement je trouve ça abject. C’est con parce que c’est mon seul grief à ce film puissant, d’un enchantement permanent, qui sonne comme l’aboutissement de l’œuvre de la cinéaste japonaise, qui répète ses motifs habituels mais le fait ici avec une grâce absolument prodigieuse.

24 frames – Abbas Kiarostami – 2017

01. 24 frames - Abbas Kiarostami - 2017Infinité d’images autour d’une image.

   6.0   Ce dernier film de Kiarostami est né d’une idée toute simple autant qu’elle est éminemment cinématographique : Puisque « Le cinéma c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde » pouvait-on entendre dans Le petit soldat, de Godard, le cinéaste iranien se demande ce qu’il advient de vingt-quatre images en deux heures, sitôt qu’on y ajoute ce qu’on imagine avoir eu lieu avant ou après ces images capturées. Hormis la toute première « frame » qui donne vie à Chasseurs dans la neige – le tableau de Bruegel qui au cinéma inspira déjà Tarkovski pour Zerkalo ou Lars Von Trier qui le faisait se consumer dans Melancholia – les vingt-trois suivantes s’attèlent à faire se mouvoir vingt-trois photos prises par Kiarostami lui-même.

     Idée aussi géniale sur le papier – d’autant qu’elle semble répondre à trois autres de ses films, plus conceptuels et expérimentaux : Shirin, Five et Ten – qu’elle s’avère in fine assez peu stimulante. Je m’explique. Kiarostami, pour moi, c’est avant tout le reste : Où est la maison de mon ami ? Soit l’un de mes films préférés. Mais j’aime aussi beaucoup Close-up, Le goût de la cerise ou Copie conforme. En fait, le problème, mon problème, c’est que je n’ai vu aucun de ses films « expérimentaux ». En somme, 24 frames m’apparait davantage comme un objet d’art ultra-conceptuel, une sorte de caprice de vieux sage, je le replace difficilement dans la filmographie du cinéaste iranien, voilà pourquoi, très probablement, il me touche moins. Sans doute ai-je tort et y reviendrai après les découvertes ultérieures de Five ou Ten. Mais en l’état, je ne retrouve pas tellement (mon) Kiarostami là-dedans.

     C’est un joli film, certes, parfois ludique – enfin surtout pour mon chat, qui ne quittait plus l’écran des yeux – puisque chaque apparition, chaque mouvement aussi discrets soient-ils parfois, violents plus rarement, ouvrent sur une infinité de possibles, de petites choses à observer plutôt que d’autres, au choix du spectateur, béat ou attentif. Mais il manque peut-être une histoire pour tisser ces morceaux entre eux. Chaque frame entre idéalement dans un tout puisqu’on y retrouve souvent la neige, les oiseaux, les arbres, la mer et une présence humaine, parfois discrète (la vitre d’un véhicule, un rideau) parfois brutale (un coup de feu, le vrombissement d’un moteur) parfois imposante (une chanson, un grillage). Mais ça manque d’une résonnance forte, d’une émotion qui fera sortir le film de son confort. C’est le son qui jaillit dans 24 frames. C’est le son qui stimule, c’est déjà ça.

     J’en viens à un constat un peu amer, en somme : N’est pas Benning qui veut. D’une part, c’est sa marque de fabrique, à Benning, ce type de plans fixes, difficile de lui reprocher d’être conceptuel et capricieux puisqu’il semble ne pouvoir utiliser le cinéma que de cette manière-là. Chez Kiarostami la question se pose. Et elle se pose tellement qu’il s’en passe des choses dans ses plans, contrairement à ceux de Benning qui gardent leur pouvoir de quotidienneté, de normalité, de continuité. Dans 24 frames, on peut voir les cimes de deux peupliers sur le point d’être tronçonner. On les verra disparaitre, on les entendra tomber. Chez Benning, si le plan change lors du passage d’un train, du souffle du vent ou de la traversée d’un nuage, ce changement est poétique, jamais politique, disons. L’immobilité n’est jamais statique chez lui aussi et débouche toujours sur des surprises, des sursauts, des pas-de-côté mais jamais de façon aussi franche.

     Lignes, motifs, apparitions se répondraient donc trop ostensiblement ? Je pense que ma principale gêne vient de là. A moins qu’il ne s’agisse d’un problème lié à l’image. Kiarostami ne ment pas sur son dispositif, d’emblée il joue du numérique pour faire bouger la toile de Bruegel, voir la fumée sortir des cheminées, de la neige tomber, des oiseaux voler, des vaches traverser le plans. Il faut accepter le faux, l’ajout, le collage numérique pour accepter de naviguer dans 24 frames. Ces trucages brisent-ils tant l’élan poétique ? Pour moi, oui. Je préfère quand Sokurov travaille directement sur pellicule dans Mère et fils, en déformant les contours et les angles. Là ça m’évoque plus les caprices de Vincent Dieutre ou Kirill Serebrennikov quand ils gribouillent des pigeons ou des coloriages sur les plans de Jaurès ou Leto. Ça me sort du film plus qu’autre chose, moi. Toutefois, 24 frames a ceci de particulier et émouvant, a ceci pour lui en somme, qu’il est un film posthume. Il y a bien quelque chose d’un artiste attendant la mort là-dedans, dans ces images mortes qu’il faut animer à tout prix.

Fuocoammare – Gianfranco Rosi – 2016

30. Fuocoammare - Gianfranco Rosi - 2016Europe, année zéro.

   7.5   C’est l’histoire d’une île méditerranéenne et au-delà de cette île, c’est ainsi que le suggère le sous-titre français du film : « par-delà Lampedusa ». C’est une île pas comme les autres. Un carton nous renseigne d’emblée : cette terre sicilienne est un carrefour de la crise migratoire. En effet, étant située à « mi chemin » entre l’Afrique et l’Italie, elle est un port d’accueil pour les milliers de migrants qui souhaitent rejoindre le continent européen chaque année.

     Gianfranco Rosi aurait pu s’en tenir à un documentaire stricto sensu sur les naufragés de cette île, leurs conditions de survie dans les coques de noix qui leur permettent de traverser la mer, ainsi que leur étrange quotidien dans cet éphémère terre de transit, ce qu’il fera aussi, bien sûr, tout en racontant un autre quotidien, plus inattendu pour le coup, puisqu’il suit celui d’un garçon de douze ans, Samuele, né à Lampedusa, curieux, solitaire. Très vite c’est un cousin de celui d’Homeland, Irak année zéro mais aussi de celui d’Où est la maison de mon ami. Ils ont au moins en commun qu’on voudrait découvrir le monde à travers leur regard, qu’il soit fait de beauté comme de souffrances.

     On peine d’abord à trouver un lien déterminant, entre l’histoire de ce garçon et le sort des migrants, sinon que les seconds débarquent en permanence sur la terre du premier, sans qu’il ne s’en rende vraiment compte. Sa défaillance visuelle fera une passerelle métaphorique aussi appuyée que passionnante : Ses yeux ce sont un peu les nôtres. Son lance-pierres qu’il se confectionne religieusement pour viser les oiseaux, c’est un peu la matérialisation des œillères que chacun se fabrique afin de ne pas voir ce que Rosi définit comme étant « le plus grand massacre humain depuis l’Holocauste ». Cet œil faible qu’il faut stimuler en reposant l’œil fort c’est sans aucun doute le message politique revendiqué par le film. A Lampedusa, vivants et survivants ne se croisent jamais.

     Fuocoammare est surtout l’occasion de filmer la vie sur cette île méditerranéenne. Filmer la classe de l’école où se rend le jeune Samuele, un cours de lecture, ses copains. Mais aussi filmer la famille de Samuele, les intérieurs, un repas, une discussion père/fils. Filmer aussi le speaker de la radio locale, qui passe les informations concernant les arrivées, les corps repêchés du week-end, avant d’envoyer une variété italienne ringarde, crachée ici dans un vieux transistor de cuisine. Filmer aussi le médecin, directeur du dispensaire de l’ile, dévoué à ces hommes, femmes et enfants, souffrant régulièrement, agonisant parfois, trop souvent ; Ecouter son engagement, lui qui remet sa vie au sauvetage de ces gens fuyant la pauvreté ou la guerre ; Lui qui n’a comme unique credo qu’un Homme, si tant est qu’il en soit un, se doit de porter secours à son prochain.

     C’est un film tout en résonnances. La plus forte étant bien entendu cet appel au secours à peine audible dans une radio, de ce qui pourrait bien être une embarcation sur le point de sombrer, à laquelle répond la découverte, plus tard dans le film, de corps entassés en soute, ceux qui ont payé moins cher pour effectuer la traversée, dit-on. Le film prend son temps pour en venir à cet insoutenable et quand il y parvient c’est heureusement moins pour créer du choc que pour illustrer, plutôt accompagner ces appels perdus dans la nuit et les paroles de ce médecin qui plus tôt racontait qu’il ne s’habituera jamais à voir des cadavres. Il fallait aussi filmer la mort.

     Plastiquement le film est puissant. Qu’il s’intéresse au départ nocturne d’un hélico en pleine mer ou bien à cet immense arbre que Samuele tente de grimper le jour, à un repas de famille ou à une partie de football entre pays de réfugiés. Ce sont des images de Lampedusa, des migrants, de la vie d’un petit garçon, d’un quotidien de sauveteurs qu’on n’a jamais vu ailleurs auparavant, donc un film inédit, aux images nouvelles qui s’érigent contre celles, plus lisses, que la télévision nous martèle.

Ixcanul – Jayro Bustamante – 2015

28. Ixcanul - Jayro Bustamante - 2015L’étreinte du volcan.

   5.0   Ixcanul pourrait être un beau document sur le quotidien d’une famille guatémaltèque, parlant le cakchiquel, une langue maya, sur une terre volcanique proche de la frontière mexicaine. Ce serait déjà énorme. Jayro Bustamente – dont j’ai hésité à aller voir Tremblements, cette année – s’intéresse aux tâches, au déroulement des journées, un repas, un cochon qu’on égorge. On sent qu’il veut filmer tout ça, mais il ne sait pas trop comment le filmer. Surtout on voit trop peu ce volcan. On oublie trop souvent qu’on est dans une plantation de café, sur les flancs du Pacaya. Sans doute parce que le cœur est ailleurs, comme celui du personnage, Maria, 17 ans, fille de paysans, qu’on va promettre en mariage au contremaitre de la plantation afin de ne pas être chassé de ce lopin de terre devenu inexploitable à cause des serpents. Si Maria semble très docile, comme l’annonce ce tout premier plan où elle est habillée, silencieuse, on va la découvrir bientôt plus rebelle et pleine de rêves qu’elle n’y parait. Elle voudrait fuir ce monde. Il y a derrière le volcan le doux rêve que la jeune génération convoite, quand les vieux, résignés, considèrent qu’il les protège du froid et du danger. Un soir, alors que le contremaitre est absent, Maria se jette dans les bras de Pepe, l’un de ces paysans ambitieux de traverser la frontière. Puis il disparait, sans prévenir Maria, qui de son côté tombe enceinte. Si l’on boit, mange et baise dans Ixcanul, rien de ces trivialités quotidiennes n’a vraiment de saveur, de chaleur, de ferveur. La tâche l’emporte toujours sur le désir. Et les promesses du voyage à travers le volcan s’évaporent bien vite. Il ne reste qu’une montagne infranchissable, des serpents dangereux, une grossesse dont il faut se défaire, sous peine de perdre le peu de confort qui reste. On voit donc trop peu ce volcan, le récit aurait pu se dérouler ailleurs. Le vrai volcan il est dans le ventre de cette adolescente. De la lave en fusion qui menace de tout bruler. Certaines scènes relèvent un niveau relativement fade, programmatique, trop écrit globalement : notamment les deux scènes entre les deux amants, d’abord celle de séduction et de sexe en marge d’une fête de village, puis lors d’une retrouvaille en marge d’un convoi de bêtes. Une scène où tous deux sont en bord-cadre, chacun le sien. La distance crée une fragilité et une sorte d’affrontement qui fait naître une promesse, celle d’une fuite commune, vite avortée. Si le film se termine mal – en passant par la ville, qui ne parle pas la même langue – mais mal en bien, puisque Maria survit, elle n’aura finalement pas eu d’évolution entre le premier et le dernier plan, sinon qu’il faudra pour elle vivre dans l’espoir que son bébé vit quelque part, son rêve américain, loin des serpents, du volcan et de la plantation de café. Le rêve semble s’être obscurcit à tout jamais, pour elle.

La saveur de la pastèque (Tiān biān yi duǒyún) – Tsai Ming-liang – 2005

27. La saveur de la pastèque - Tiān biān yi duǒyún - Tsai Ming-liang - 2005Le désir errant.

   5.5   Il y a des films (des séries, parfois, la première saison de True detective restera comme le plus fidèle exemple) qui demandent qu’on s’y plonge par temps chaud. Il me semble qu’un Miracle mile, qu’un Do the right thing n’auraient pas résonnés si fort en moi si j’en avais fait la découverte autrement que durant une journée de moiteur estivale. La saveur de la pastèque devait logiquement faire partie de ceux-là. J’en étais convaincu. J’ai d’ailleurs englouti un quart de pastèque, un peu plus tôt, de façon à me mettre en de bonnes conditions. Simplement, le climat n’était pas propice. C’est ce qu’il l’a desservi, je pense, il ne faisait ni vraiment beau ni chaud ce jour-là.

     S’il est beaucoup question de pastèque dans La saveur de la pastèque, c’est aussi l’histoire d’une « rencontre » entre deux être paradoxaux, aussi solitaires qu’ils sont asexué pour l’une et hypersexué pour l’autre, dans un immeuble vide, au sein d’une ville quasi apocalyptique – pour le peu de plans qu’on nous offre de la ville. La pastèque est le point névralgique de cette apocalypse : C’est une denrée dorénavant moins chère que l’eau minérale, qui elle vient à manquer. Donc quand l’une vole des bouteilles dans le musée où elle travaille, lui prend des bains dans les cuves sur le toit des immeubles. Mais on ressent peu cet état de suffocation que j’espérais tant. La pastèque, d’abord hyper sexualisée, objet de tous les fantasmes (entière, en morceaux ou en jus) devient vite aussi triviale que le reste. Ça manque de vertige.

     En plus de cela, je m’aperçois à mesure que la filmographie de Tsai Ming-Liang m’est plus familière, que son cinéma me touche peu. J’y suis très admiratif, ça oui, notamment pour la composition de chacun de ses plans, puisque la durée lancinante épouse souvent brillamment la majesté de ses cadres ; Mais aussi par le fait qu’on puisse aisément le reconnaître entre mille, que l’on pioche tel plan ou telle scène, au hasard dans le film. Mais c’est une admiration très distanciée, moins béate qu’intimidée. Et sauf exception avec Goodbye dragon inn, qui m’avait autant ému que fasciné, je n’ai jamais envie de revoir du TML, c’est aussi simple que cela. Ça peut changer, évidemment, je n’ai vu aucun de ses premiers films (des années 90) mais j’y crois de moins en moins.

     Le film me gagne par instant pour me perdre lors du suivant. Et je lui trouve une certaine dose de provocation très embarrassante, qui ne parcourait pas ses autres films. La dernière séquence joue justement sur ces deux niveaux : Rarement la mise en scène du taiwanais s’est faite aussi précise et puissante, mais sans raconter ce qui s’y trame, il me semble qu’il va un peu loin dans l’idée de l’ébranlement du monde et la mort du désir. En revanche j’aime beaucoup ce qu’il fait du quotidien de chacun d’eux et ce qu’il obtient de leur premier jeu de séduction dans un rayon de dvd. Toutes les chansons qui agissent en tant que transitions ci et là, je trouve ça vraiment d’un mauvais goût, par contre – en tout cas ça me sort littéralement du film à chaque fois – mais ce n’est que mon avis. Mitigé, donc.

Dukhtar – Afia Nathaniel – 2014

26. Dukhtar - Afia Nathaniel - 2014Cavale forcée.

   4.0   Le début est très prometteur. Un superbe plan fait renaître Ozu. Un plan intérieur très composé, qui s’étire et donne de la place au son, au moyen d’une bouilloire et d’une porte qui claque, je crois. C’est un plan fixe et il raconte beaucoup de chose, sur le couple, sur la place des hommes et des femmes, sur le lieu. Quant au suivant il s’aventure brièvement dans un langage à la Kiarostami. Il se déroule à l’intérieur d’une voiture, silencieux bien qu’on y entende et ressente les secousses, on y serpente déjà les longs chemins terreux. C’était une belle promesse. Mais hormis quelques idées ci et là, le film ne retrouvera pas ces élans, cette douce sidération. Il se focalise sur son scénario beaucoup trop programmatique et oublie d’inventer une forme pour le raconter.

     Un père se voit dans l’obligation de promettre sa fille de dix ans en mariage à son grand ennemi, pour adoucir leurs querelles. Tous deux ont perdu leurs fils dans ces conflits de tribus sans fin, le seul moyen de stopper l’hémorragie est de forcer un nouveau lien de sang. Désolé pour le jeu de mot pourri. La mère, déjà victime d’un mariage arrangé dans sa jeunesse, tourmentée de voir son enfant reproduire son destin sclérosé, n’accepte pas cette proposition et s’enfuit avec sa fille, se cache dans des ruines, puis dans la cave d’une baraque perdue – Le moment le plus intéressant du film, formellement, dans lequel on retrouve un peu de mise en scène, entre rayons de soleil et de poussière, même si la chute est beaucoup trop maladroite – puis à bord d’un camion, pour fuir les deux tribus à leurs trousses.

     Si l’on abandonne vite l’idée de voir un film avec un auteur derrière l’objectif, on reste aux crochets de cette mère et sa fille, sitôt que l’on reste avec elles, justement. Et c’est tout le problème du film, qui devient vite absolument indigeste en empilant les montages parallèles assommants, entre poursuivants et poursuivis, parcouru de pseudo climax foireux. Les scènes sont de plus en plus bâclées et brèves, comme s’il n’y avait plus d’idées (autant faire un court métrage, franchement) ou comme s’il fallait respecter un impératif de montage de plans courts et de scènes courtes pour dynamiser le récit. C’est dommage car encore une fois, quand ça s’étire un peu, il y a de beaux moments d’angoisse. Alors on finit par s’en balancer. Mais vraiment. J’ai fini par faire autre chose en même temps, juste pour ne pas m’endormir.

With a little patience (Türelem) – László Nemes – 2007

23. With a little patience - Türelem - László Nemes - 2007Le cœur de l’horreur.

   7.0   Voilà qui va me faire doublement regretter d’avoir manqué Sunset en salle, cette année. Doublement car je considère déjà Le fils de Saul, premier long de László Nemes comme l’un des films-impossibles les plus importants jamais créés, une sorte de témoignage de fiction sans précédent, qui se pose dans chacun de ses plans la question de la distance et de la représentation, bref un grand film de mise en scène, puissant, digne alors qu’il était infaisable.

     Si les enjeux sont légèrement décalés, With a little patience est un court brouillon, huit ans plus tôt, de ce film-somme. Il s’agit en effet de suivre un personnage, en l’occurrence féminin, au moyen d’un plan-séquence scotché à elle, sur son visage ou sa nuque. Autour d’elle tout est flou, ne reste que le son pour un peu apprivoiser son environnement. Jusqu’aux derniers instants où le plan quitte son visage ou sa nuque pour épouser son regard.

     Le film s’ouvre exactement comme s’ouvrira plus tard Le fils de Saul : Un plan flou sur une forêt attendant patiemment que le sujet, d’abord lointain, entre puis devienne net, afin d’y rester, de face comme de dos, puisqu’on le suivra dans chacun de ses déplacements. D’abord la femme récupère quelque chose auprès d’un homme. Puis elle marche, dans ce qui ressemble à une entreprise, s’attèle à des tâches administratives qui nous restent relativement obscures puisqu’on ne voit que son visage, en permanence.

     Le travail sonore est fou. Le hors-champ très riche. Ainsi il me semble que Nemes répond au moins à ceci : Comment filmer un visage ? Comment faire que ce visage soit soudainement la plus belle chose – car puissant et indomptable – au monde ? Que le personnage soit bon ou mauvais, du côté du bien ou du mal, des victimes ou des bourreaux. Problématique qui semble au cœur du cinéma de Nemes.

     On verra bientôt que l’objet soigneusement dissimulé par la jeune femme en question est un bijou, sorte de cœur de l’océan, noir comme le charbon. Un moment donné elle le porte discrètement à son cou, pour se regarder dans le miroir, puis le cache à nouveau. Quel danger peut-il provoquer ? Quel secret, quelle honte renferme-t-il ? Le film ne le dira évidemment pas mais avec un peu de patience – Un titre à double entrée, forcément – il offrira des pistes. Et on comprendra vite où l’on a échoué.

     S’il faudra suivre un Sonderkommando dans Le fils de Saul, il s’agit là « seulement » de suivre une employée de bureau. Elle fait pourtant partie du décor. Comme lui, elle est actrice de la guerre. Et qu’importe son histoire, elle est du côté des nazis, puisqu’elle n’est pas nue, prête à être exécutée comme cette masse de gens, anonymes (une fois encore c’est son seul point de vue que Nemes nous offre) regroupés en forêt, qu’elle observe discrètement d’une fenêtre.

     Déjà, la question de la représentation tient une place essentielle dans le processus filmique. Mais cette problématique est encore en germe là où elle sera aussi dangereuse qu’irréprochable, à mon sens bien entendu, dans Le fils de Saul. L’horreur ici reste au loin, en marge. Elle se devine autant qu’on finit par deviner d’où peut bien provenir ce bijou. Un plan seulement, donc, With a little patience. Sans doute qu’alors, Nemes ne voyait pas comment le filmer dignement autrement. Il y parviendra huit ans plus tard.

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