Archives pour la catégorie Mouk 3



Hijacking (Kapringen) – Tobias Lindholm – 2013

23. Hijacking - Kapringen - Tobias Lindholm - 2013Des négociations et des hommes.

   7.5   Tobias Lindholm s’est un peu débarrassé des lourdeurs qui irriguaient son premier essai en tant que réalisateur (R, déjà avec Pilou Asbæk) même si déjà c’était un film qui impressionnait par sa maitrise justement car c’était moins un film de scénariste (Ce qu’il est à la base, pour ceux de Thomas Vinterberg ou la série Borgen) que celui d’un créateur d’ambiance et d’espace qui se cherche, propose des idées de mise en scène, tout en préservant l’âpreté générale de son dispositif. Il y avait du Hunger dans ce film, mais on sait ce qu’est devenu son auteur depuis, c’est un jeu dangereux.

     En plein océan indien, l’équipage d’un cargo danois est pris en otage par des pirates somaliens qui exigent bientôt une rançon de quinze millions de dollars. Parmi les sept hommes à bord, le récit s’intéresse principalement à Mikkel, cuisinier du navire, marié et père d’une petite fille. Les jours défilent et l’équipage, enfermé dans une cabine minuscule qu’ils utilisent pour dormir mais aussi pour faire leurs besoins, est de plus en plus affaibli et sans nouvelles de l’extérieur ni d’un éventuel échange entre leur compagnie maritime et leurs ravisseurs armés.

     On croit d’abord voir Capitaine Philips en moins bien tant Lindholm copie le filmage d’un Greengrass, caméra à l’épaule façon reportage en immersion dans un cargo piraté au large de Mumbai. Mais bientôt, voilà que le cinéaste danois ose insérer des séquences de négociations en pleine cellule de crise : Un bureau, un tableau blanc, un graphique en barres et des hommes en costume (PDG, actionnaires, avocat, conseillers etc…) qui tentent d’établir une connexion d’abord, trouver un accord ensuite avec ceux qui ont intercepté leur navire. On pense qu’il sera question d’une scène qui agit en contrepoint mais pas du tout : Le film ne cessera alors de naviguer entre ces deux lieux antinomiques.

     Le montage alterné est d’abord un peu lourdingue, il met du temps à se mettre en place, à trouver ses marques, à moins que ce soit nous, qui acceptons douloureusement cette donne inattendue. Et puis on passe souvent trop rapidement du bureau au bateau, du bateau au bureau. Mais à mesure Lindholm trouve un bel équilibre, en suivant principalement Mikkel, le cuisinier plongé en pleine prise d’otages et Peter, l’armateur qui entreprend de gérer lui-même les négociations. Surtout, il parvient à créer autant d’attente, de hors-champ que de tension, aussi bien d’un côté comme de l’autre. L’ellipse aussi a son importance, surtout il faut qu’elle se ressente et là-dessus il me semble que Lindholm parvient bien à retranscrire le temps qui s’écoule au sein du cargo et celui qui semble arrêté au le siège de la société.

     Deux huis clos se répondent. En effet, si l’on ne voit pas la mer dans l’un – à l’exception d’une sortie providentielle, exceptionnelle – on ne voit pas la ville dans l’autre. D’un côté ce sont des cabines de bateau, sales, sombres, exiguës. Les plans sont longs et mobiles, on y ressent la moiteur, on y sent presque la sueur, la pisse et la peur. De l’autre une pièce de bureau, monochrome, aseptisée. Les plans sont moyens, saccadés, on ne ressent pas grand-chose ici sinon un mélange d’eau de toilette.

     Le hors-champ est le vrai sujet du film. Que se passe-t-il dans cette cellule de crise ? Si nous assistons à chacune des tractations, ce n’est évidemment pas le cas de l’équipage ni de leurs familles, qui ne sont au courant de rien ou presque rien, étant donné qu’il n’y a pas de retranscription ni de couverture médiatique. Le hors-champ c’est aussi celui des pirates, que l’on ne voit jamais entre eux, contrairement au film de Paul Greengrass. Lindholm parvient à les humaniser – en les filmant avec l’équipage – sans les filmer, c’est très fort. Il restera camper sur sa position initiale : filmer Mikkel & Peter.

     Le film m’a aussi beaucoup impressionné par son interprétation. Tous sont exceptionnels. Pirates, personnel de l’équipage et membres de la compagnie maritime. Tous. Mais s’il fallait n’en retenir qu’un, on choisirait sans mal celui qui joue le cuisinier, Pilou Asbæk, cet acteur bien meilleur que lorsqu’il jouera plus tard Euron Greyjoy. En regardant Game of thrones, je me suis souvent demandé à qui il me faisait penser. J’ai trouvé devant Hijacking : C’est une fusion entre Michael Shannon (Take shelter) et Joshua Jackson (The affair). Et c’est tellement évident quand j’y repense. Il a une vraie gueule.

     Hijacking est une excellente surprise. Un film qui colle au réel, un film très physique, oppressant, qui parvient aussi à être très documenté, sans toutefois s’acharner à rétablir un fait réel. Le film s’intéresse moins à ses nœuds spectaculaires qu’à ses personnages. Ainsi le coup de feu se vit avec l’interlocuteur au téléphone. L’arrivée des pirates fondue dans une ellipse. Mais ce qui fascine tant, ce qui agace tant à mesure que l’on comprend que les enjeux dépassent le simple fait de porter secours à des hommes, c’est de voir la vie de sept personnes entièrement remise aux discussions de ceux qui manipulent des chiffres et se satisfont (ou pas) de telles ou telles négociations. Et même si le patron est un beau personnage, qui s’humanise énormément au fil de l’histoire, le film montre bien que le traumatisme final n’est pas le même pour tout le monde.

Psychokinesis (Yeomlyeok) – Yeon Sang-Ho – 2018

21. Psychokinesis - Yeomlyeok - Yeon Sang-Ho - 2018Vole pas bien haut.

   3.5   Après avoir donné un généreux coup de polish au cinéma de zombie dans Dernier train pour Busan, Yeong Sang-Ho s’attaque au film de super-héros. Projet ô combien exaltant, qui plus est dans la foulée de ma découverte curieusement enthousiasmante des films produits par le MCU. L’installation reste de bonne facture, intrigue autant qu’elle laisse circonspecte : Une jeune gérante d’un restaurant de poulet frit, abandonnée jadis par son père, voit sa maman mourir accidentellement lors d’émeutes provoquées par des manifestants appuyant violemment la volonté de fermeture de sa guinguette par une infâme entreprise immobilière (liée au gouvernement ? à la mafia ? Qu’importe) qui voudrait en faire un centre commercial. En parallèle, une météorite s’échoue et un homme – le père de la jeune femme – boit une eau de source contaminée et se voit dotés de pouvoirs psychokinésiques. C’est la mort qui les relie, mais c’est le soulèvement et les supers-pouvoirs qui vont les nouer difficilement d’abord, envers et contre-tout ensuite. Enième film familial, sur l’abandon et la quête de rédemption, Psychokinesis là-dessus ne se distingue en rien, sinon qu’il y a cette idée de super-héros anti-héros un peu insolite puisque c’est un papa paumé, qui veut seulement rétablir le lien avec sa fille. Mais ce n’est pas très bien exploité. Il faudra donc aller sur le terrain de l’action ? A peine davantage, malheureusement. Ici, contrairement au précédent film, le mariage des genres ne prend pas. Bien trop occupé à délivrer ses petits éclats visuels agrémentés d’une mécanique comique d’une lourdeur terrible – qui va même jusqu’à évoquer Hancock ou Deadpool – le film ennuie, s’enlise jusque dans un final absolument grotesque, en forme de petite réconciliation neuneu qui sort du chapeau. C’est sûr, j’attendrais beaucoup moins du prochain Yeong Sang-Ho, maintenant.

Historia del miedo – Benjamín Naishtat – 2014

19. Historia del miedo - Benjamín Naishtat - 2014Des bruits de Buenos Aires.

   2.5   Le plan d’ouverture est très fort. Il s’agit d’un quartier résidentiel vu d’un hélicoptère, durant lequel un speaker menace certains habitants d’expulsion. Le cadre est posé de façon singulière, le mystère est là, la violence sourde, c’est une belle promesse. Puis tout s’effrite vite, s’effondre. Il y a un vrai sens du cadre, mais pas de conteur. C’est un film amorphe, désincarné. Rien n’y circule. Ce n’est qu’un défilé de vignettes énigmatiques avec moins cette vocation de créer un tout et de faire éclore des correspondances que de jeter un récit éclaté parcouru de parcelles d’images choc, mais in fine plus chic (jolies, cadrées, composées) que choc. Un tableau très théorique : Un type se contorsionne mystérieusement dans la file d’attente d’un fast food ; Un homme débarque nu à une barrière de péage et grimpe sur le capot d’une voiture ; Une alarme se met en branle par erreur, une coupure de courant perturbe un repas. C’est un truc sur la folie des suburbs et la solitude du monde ? C’est tout ? Un court métrage suffisait peut-être, non ? Dans une atmosphère similaire, mieux vaut lui préférer le pays frontalier et (re)voir le superbe Des bruits de Recife, de Kleber Mendonça Filho.

El bar – Álex de la Iglesia – 2017

18. El bar - Álex de la Iglesia - 2017Balada furiosa.

   4.0   Sorti chez nous uniquement sur Netflix, magnifiquement traduit « Pris au piège » (rires) le dernier film d’Alex de la Iglesia joue la carte du huis clos : En plein centre-ville de Madrid, quelques personnes – qui ont plus ou moins l’habitude de s’y croiser, sans vraiment se connaître – sont coincées dans un café après que l’un d’eux se soit fait abattre, en sortant, par un tireur embusqué. Puis c’est le tour d’un autre, qui voulut lui porter secours. Entre temps le quartier s’est entièrement vidé. Il ne reste que le corps de ces deux types, gisant sur le trottoir, le crane transpercé. Jusqu’à ce qu’ils se volatilisent mystérieusement. A l’intérieur le climat s’alourdit, surtout lorsqu’un type sort des toilettes façon zombie, les yeux exorbités et s’effondre dans sa graisse. C’est Un air de famille qui rencontre Phone game, avec la dimension carnavalesque d’un Street trash. En gros.

     Durant le premier quart d’heure, l’idée de tout arrêter et de regarder autre chose traverse forcément l’esprit. Qu’il s’agisse du plan séquence d’ouverture dans la rue ou du découpage au hachoir dès que nos personnages sont dans le café, l’atmosphère est la même : Une hystérie collective, des personnages et de la réalisation, tout est grossier, tape à l’œil, insupportable. On est bien chez Alex de la Iglesia – en terrain connu, en terrain douloureux pour moi. Tout irrite, aussi bien la couleur, les plans, que les personnages eux-mêmes, dessinés sur un seul trait et sans aucune nuance : Le hipster, le clochard, le serveur, la bimbo, le businessman, tous exactement comme on les imaginerait dans un catalogue de stéréotypes.

     Il faut attendre que le groupe se coupe en deux, que ceux qui ont l’arme et qui n’ont pas touché le mort décident de mettre les autres en quarantaine dans la cave du bar pour qu’il offre un semblant d’intérêt, en choisissant de laisser le haut hors-champ, et que le récit se découvre un peu, au moyen d’un incendie et d’une évacuation d’égout, puis détruise à nouveau le groupe survivant avec la problématique des quatre antidote pour cinq. L’idée du groupe dans le groupe, de la quarantaine à l’intérieur de la quarantaine, c’est formidable. Mais tout reste à faire. Dommage que ça vire au délire grandguignolesque et assourdissant. Il y a une vraie fascination pour les tunnels de merde – On y plonge volontiers au point qu’il n’y a bientôt plus d’attribut social – mais on aimerait que de la Iglesia crée moins d’hystérie que du vertige et écrive un peu mieux sa kyrielle de personnages.

     L’idée qui pouvait divertir et dépasser le cadre de la pure série B à tendance survival horrifique, c’est la thématique du mensonge des médias, à laquelle nos personnages assistent en direct puisqu’ils ont accès aux images de la télévision, qui restent évasives, jusqu’à évoquer un incendie pour masquer le vrai problème. Le cœur du film se jouait peut-être là, mais la charge est trop lourde, trop bâclée. On aurait adoré que ce soit Un après-midi de chien qui croiserait, je sais pas moi, Le jour des morts-vivants. Le film y plonge dans l’horreur, ce trou qui égratigne les corps lors de leur passage vers les canaux de merde c’est notre porte d’entrée en enfer. On aimerait qu’il y ait un peu d’émotion, aussi. Je me souviens avoir souffert dans Balada triste, plus qu’ici encore, mais le film distribuait quelques éclats émotionnels assez forts. Là ça n’arrive jamais.

Les nuits blanches du facteur (Belye nochi pochtalona Alekseya Tryapitsyna) – Andrey Konchalovsky – 2015

15. Les nuits blanches du facteur - Belye nochi pochtalona Alekseya Tryapitsyna - Andrey Konchalovsky - 2015Panique au village.

   2.5   Ce titre dostoïvskien m’inspirait bien plus que le nom de son auteur, cinéaste impossible à identifier, lancé par Tarkovski avant de qu’il ne touche et dérive dans le cinéma hollywoodien, puis qu’il revienne sur ses terres natales. On comprend vite que le film ne sera en rien dostoïevskien. Qu’il sera aussi hybride que le parcours de son auteur. Difficile de comprendre, là aussi, ce que souhaite filmer Kontchalowski. Ce personnage solitaire, la communauté locale (campée par des non-professionnels puisqu’ils habitent tous réellement les lieux) ou ce petit bout de terre, de L’oblast d’Arkhangelsk, en bord du lac Kenozero, dont on ne peut accéder que par bateau ? Un peu des trois probablement, mais il rate les trois. A vouloir faire le « récit documentaire » du quotidien de ce facteur qui, lors de sa distribution du courrier, se mêle au quotidien des gens du village, qu’il accompagne d’une discussion, un souvenir, une confession durant le partage d’une cigarette, un petit déjeuner ou une simple promenade, le film se trahit en permanence d’un point de vue formel : Sa reconstitution de ces petites saynètes quotidiennes s’accompagne de plans ridiculement poseurs, placements de caméra improbables quand on navigue en intérieur, de grands angles beaucoup trop préparées quand on se situe dehors, d’autant que les couleurs sont saturées de fluo, c’est affreux. La courte focale est sans doute sensée créer un supplément de vertige documentaire mais tout est bien trop mécanique et désincarné pour que ça fonctionne. C’est la même chose pour les apparitions fantaisistes : Quand il n’y a rien à voir ou pas grand-chose, sur cette barque avec ce petit garçon pétrifié ou dans base de lancement spatiale, que le film garde son mystère entier, il tient éveillé ; en revanche, quand il est plus explicite, tout s’écroule, à l’image des hallucinations du chat gris sans intérêt, de la séquence du rêve/souvenir dans l’école (L’idée est belle, mais Kontchalowski fait sa comme un tâcheron) ou encore de ce plan qui voit s’envoler une fusée en arrière-plan, qui rappelle un peu les troublantes et superbes apparitions de vaisseaux spatiaux dans le Still life, de Jia Zhang-ke, mais qui revête ici qu’un écart de petit malin, une sorte de gadget aussi inutile que tout le film lui-même. D’ailleurs le film ne s’en tient pas à sa dimension semi documentaire et semi improvisée : lorsqu’on comprend qu’il balance un peu de fiction là-dedans avec une histoire de moteur volé et de départ d’une sœur vers la ville, on se dit que Kontchalowski n’a vraiment pas grand-chose à raconter.

Le bouton de nacre (El botón de nácar) – Patricio Guzmán – 2015

10. Le bouton de nacre - El botón de nácar - Patricio Guzmán - 2015Histoire d’eau.

   8.5   Véritable ovni de cinéma, aussi beau à pleurer pour ce qu’il témoigne de la nature, du temps et de l’histoire du Chili qu’il peut s’avérer déconcertant dans sa structure et sa volonté de relier de multiples possibilités de documentaires en un seul, Le bouton de nacre est un film d’une grande audace, qui parvient à faire cohabiter l’exclusivité et l’universalité, l’intime et le cosmos, un pays et le monde entier.

     Il s’agit surtout d’évoquer deux épisodes fondateurs du Chili d’aujourd’hui, deux bornes temporelles sur lesquelles Guzmán ne transige pas : Le massacre des amérindiens de Patagonie et la répression militaire engendrée par le coup d’Etat du 11 septembre 1973. Si la première est inédite dans son cinéma, la seconde est récurrente dans chacun de ses films, qu’elle soit centralement traitée dans La bataille du Chili ou partiellement évoquée dans Nostalgie de la lumière.

     C’est pourtant ailleurs que son film va s’ouvrir : Sur un bloc de quartz, des glaciers sonores et dans le désert d’Atacama, zone la plus sèche du monde mais équipée du plus grand télescope cosmologique, que Guzmán avait déjà scruté pleinement dans son précédent film. C’est l’eau qui relie tout cela, le manque d’eau mais aussi son abondance, entre sécheresse du désert et espace marin de l’archipel. C’est l’eau qui emporte un ami d’enfance de l’auteur, c’est sur l’eau que voyage Jemmy Button, déraciné de Patagonie en 1830 et emmené vers l’Angleterre, c’est l’eau que l’on trouve partout, composante essentielle de notre planète et de notre corps.

     C’est alors que Guzmán raconte la colonisation et le massacre de ces peuples de l’eau en donnant notamment la parole à trois des vingt survivants de ces cultures autochtones finalement moins chiliennes qu’amérindiennes. On en vient à l’histoire des Iles Dawson, utilisées comme camp de concentration par les missions salésiennes. Ces mêmes Iles qui servirent de lieu de détention pour les prisonniers politiques après le coup d’Etat d’Augusto Pinochet un siècle plus tard. Difficile de faire une passerelle aussi forte, franchement.  

     Curieusement la transition ne se fait pas en force, le cinéaste parvient à lui donner une continuité logique, en rappelant que Salvador Allende avait élaboré une tentative de réappropriation au Chili de ses origines indigènes oubliées. C’est aussi la puissance symbolique absolument bouleversante de l’apparition de ce bouton de nacre : Entré dans le récit par l’intermédiaire de Jemmy Button dont on dit qu’il était monté sur une embarcation contre l’échange d’un de ces petits boutons, ils reviennent au fond de l’océan fusionnés dans l’un de ces rails – désormais rongés par les eaux, habités par les coquillages – qu’on disposait sur les corps de prisonniers exécutés avant de les jeter à la mer par l’hélico.

     En somme, c’est un voyage géographique du Nord au Sud, d’un désert sec aux velléités futuristes et cosmiques au plus grand archipel de la planète abritant des fables et des histoires de civilisations indiennes communiant avec les puissances naturelles : Ils naviguaient aisément sur les eaux dangereuses du Cap Horn, ils étaient convaincus que les morts se transforment en étoiles. Mais c’est aussi l’extermination continue de cet espace marginal que Le bouton de nacre raconte, en reliant les indiens assassinés et les partisans d’Allende.

     Malgré la violence du (double) sujet, Guzmán traite cela avec une grande douceur, observe cet immense archipel qu’est la partie chilienne de la Terre de feu avec beaucoup de bienveillance et de fascination, plonge dans cette mémoire pluridimensionnelle avec une grâce poétique qui dépasse à la fois toute dimension pédagogique et tout discours de morale, à renfort d’interventions des derniers survivants de ce monde englouti mais aussi de photographies vieilles de plus d’un siècle, captant les derniers instants de leur vie collective.

     On se souviendra longtemps des images magnifiques offertes par les toutes premières minutes, magnifiées d’un impressionnant fond sonore (des craquements, des sifflements, des distorsions, bâtissant un troublant chant de l’eau) à te coller des frissons. Le film va certes un peu dans tous les sens, manque d’équilibre (une séquence s’impose trop sur une autre, brève qu’on aurait préféré voir s’étirer) et d’homogénéité, mais il construit des échos d’une telle force qu’il est délicat de lui en vouloir. De Patricio Guzmán, j’avais jadis vu Nostalgie de la lumière et j’étais un peu passé à côté. Il va de soi que je dois absolument revoir ça.

L’amour des hommes – Mehdi Ben Attia – 2018

07. L'amour des hommes - Mehdi Ben Attia - 2018La vie d’Amel.

   3.0   Le film se déroule à Tunis, on y suit Amel, jeune photographe libre, amoureuse, indépendante. Quand son petit ami meurt dans un accident, Amel est prise en charge de façon aussi bienveillante qu’insistante par sa belle-famille, surtout son beau-père avec qui elle partage le goût pour l’art, qui veut lui préserver ses libertés ainsi que son espace créatif en l’aidant financièrement aussi bien pour son matériel photographique que ses expositions, et bientôt en lui offrant un nouveau studio. Cette extrême bonté révèle rapidement une ambiguïté très troublante, dans la mesure où Taïeb est comme cette montagne d’hommes qui gravite autour d’Amel – qui plus est lorsqu’elle se met en tête de transformer ses photos de lieux en photos d’hommes, dans un style de plus en plus érotique – fasciné par (la liberté de) cette fille qui de plus semble désirer tous les hommes qu’elle embrasse de son objectif. L’amour des hommes est clairement un film sur la femme artiste tunisienne d’aujourd’hui, un film féministe qui ira jusqu’au bout de son dispositif, Amel finissant par se refuser à celui qu’elle semblait aimer, lui préférant sa pleine solitude. Heureusement qu’il y a la toujours radieuse et magnétique Hafsia Herzi et dans chaque plan ou presque, afin de cristalliser notre regard sur elle et non sur la mise en scène insipide, inexistante. C’est simple, on dirait un mauvais téléfilm, de ceux accompagnés en permanence d’une petite musique passe-partout, de ceux caressés par une lumière sur une seule note, un rythme sur un seul ton, de ceux habités par ce jeu théâtral, ces séquences pas trop longues pour que ça ne dérange personne. C’est sans intérêt alors on s’en remet à des bribes – une séance photo homo-érotique, un affrontement du regard entre une artiste et son modèle – ou bien à des anecdotes. En l’occurrence j’ai été perturbé par une apparition au début, celle de Férid Boughedir. Je ne connaissais pas cet homme, enfin cet auteur jusqu’à maintenant, pas même de nom, puis j’ai découvert il y a quelques jours deux de ses films, Halfaouine et Un été à la Goulette, tous deux très beaux, je reviens dessus prochainement. Le voir ici furtivement dans un rôle anecdotique de coiffeur discutant avec Hafsia Herzi offre une coïncidence étrange. En effet j’aurais découvert le cinéma de Boughedir après avoir vu L’amour des hommes, je n’y aurais vu que du feu. Là ça m’a fait un truc, ce genre de truc, de relais, de passerelle, d’accointance, directe ou oblique, logique ou improbable que seul le cinéma permet, parfois.

Still the water (Futatsume no mado) – Naomi Kawase – 2014

02. Still the water - Futatsume no mado - Naomi Kawase - 2014L’esprit des océans.

   8.0   Je suis ravi de retrouver la Naomi Kawase que j’aimais tant, celle qui m’avait tant émerveillé avec Suzaku puis Shara, enfin l’inverse, puisque j’avais d’abord découvert le second. Deux films puissants, tranchants, qui étaient traversés par le drame et/ou l’absence, et une quête de la résurrection qui s’en remettait en permanence aux éléments, au décor : Un mystérieux tunnel dans l’un, une pluie diluvienne dans l’autre.

     Still the water condense ses plus belles inspirations, c’est un enchantement qui évoque la poésie délicate d’un Miyazaki et la dimension panthéiste d’un Malick, en trouvant un équilibre fragile mais réel, miraculeux. La mort fait souvent parti du processus narratif du cinéma de Naomi Kawase et elle est souvent compensée par la naissance : L’accouchement dans Shara, mais surtout ceux de Genpin, son documentaire sur des femmes souhaitant donner naissance dans les bois, selon une procédure non médicalisée, compensent la mort ou la peur de la mort inhérente dans chacun de ses films. C’est aussi cette peur qui se logeait dans le tunnel de Suzaku.

     Dans Still the water, on assiste à une autre naissance, c’est l’éclosion du désir. Dans cet éden dangereux que forme ce village de l’ile d’Amami menacé par les typhons, deux adolescents se cherchent, tombent amoureux l’un de l’autre, se le disent maladroitement et tentent de combattre chacun une douleur intime, respective. Pour elle, il s’agit de la perte imminente de sa maman, très malade. Pour lui, c’est plutôt l’éclatement de la cellule familiale qui mine son rapport à l’amour.

     En effet, Kaito vit sur l’ile avec sa mère, tandis que son père est à Tokyo. Dans l’une des plus belles scènes du film, Kaito ira voir son papa, ils dineront ensemble et discuteront sans doute pour la première fois de cette distance, cette séparation que l’adolescent ne comprend pas. En une longue scène, Kawase offre une vraie place à ce père hors-champ, qui a ses raisons, qui répondent par ailleurs étrangement aux dires de la maman chamane de Kyoko, qui disait un peu plus tôt que le plus important n’était pas de s’acharner à vivre mais de se voir vivre à travers ses enfants. Ce papa, ému par la tristesse de son fils, finira par lui dire que le lien qui les unit, qui unit un fils et son père, ne se brisera jamais.

     C’est curieux car ces instants, qui sont des sommets de chiale, enfin pour moi, n’agissent pas du tout en climax ou en continuité logique, ce sont plutôt des interstices, des éclats indépendants, des instants que les deux adolescents vivent chacun de leurs côtés. Du côté de Kyoko on retiendra un autre moment d’une grâce inouïe, lorsqu’elle se retrouve sur la terrasse de jardin, sous l’immense banyan, la tête sur les cuisses de sa mère, qui a elle-même la tête sur celles de son mari qui plaisante de cette situation qu’il trouve désavantageuse à son égard. Ça pourrait durer des heures ces séquences-là, c’est absolument magnifique.

     Mais c’est une autre séquence qui va tout balayer. Celle de la cérémonie d’adieu organisée pour la mort de la maman de Kyoko, évidemment. Kaito et Kyoko sont par ailleurs cette fois-ci ensemble. C’est le deuxième évènement qu’ils vont affronter véritablement ensemble, après la découverte de l’inconnu noyé dans l’ouverture du film. La scène est très longue. Les regards se croisent de toute part, ceux de Kyoko et sa maman, notamment, dont on comprend qu’elles se disent adieu silencieusement : Une larme, un moment donné, coule sur la joue de la mère et son écho ne tarde pas à faire son apparition sur celle de sa fille. C’est somptueux. Mais c’est aussi parce que la scène est saturée de sons (la nature, les chants, la musique…) et de gestes qu’elle devient insolite et bouleversante ; c’est aussi parce qu’elle s’étire, dure plus qu’on ne l’aurait pensé, qu’elle touche à l’expérience partagée de la mort, quelque part. C’est à chialer des torrents. Et c’est tout le cinéma de Naomi Kawase, à son meilleur, qui est contenu là-dedans.

     C’est une merveille. Simplement, quel dommage que cette merveille soit jalonnée, en ouverture et en son centre d’une atroce scène d’égorgement d’une chèvre. Je veux bien que Naomi Kawase couche sur pellicule une pratique existante à Amami, que son rapport à la mort de l’animal revête un autre sens que celui de notre regard d’occidental, d’autant que ça fait partie intégrante du récit (l’observation de la mort, de l’esprit qui quitte l’enveloppe corporelle) mais quel intérêt de montrer la mise à mort et la chèvre agonisante au spectateur ? Le cinéma a cette force qu’il peut aisément contourner ces voies-là. Déjà, filmer cela dans un documentaire (Chez Rouch par exemple) ça me pose problème, mais si c’est uniquement pour nourrir la fiction, franchement je trouve ça abject. C’est con parce que c’est mon seul grief à ce film puissant, d’un enchantement permanent, qui sonne comme l’aboutissement de l’œuvre de la cinéaste japonaise, qui répète ses motifs habituels mais le fait ici avec une grâce absolument prodigieuse.

24 frames – Abbas Kiarostami – 2017

01. 24 frames - Abbas Kiarostami - 2017Infinité d’images autour d’une image.

   6.0   Ce dernier film de Kiarostami est né d’une idée toute simple autant qu’elle est éminemment cinématographique : Puisque « Le cinéma c’est vingt-quatre fois la vérité par seconde » pouvait-on entendre dans Le petit soldat, de Godard, le cinéaste iranien se demande ce qu’il advient de vingt-quatre images en deux heures, sitôt qu’on y ajoute ce qu’on imagine avoir eu lieu avant ou après ces images capturées. Hormis la toute première « frame » qui donne vie à Chasseurs dans la neige – le tableau de Bruegel qui au cinéma inspira déjà Tarkovski pour Zerkalo ou Lars Von Trier qui le faisait se consumer dans Melancholia – les vingt-trois suivantes s’attèlent à faire se mouvoir vingt-trois photos prises par Kiarostami lui-même.

     Idée aussi géniale sur le papier – d’autant qu’elle semble répondre à trois autres de ses films, plus conceptuels et expérimentaux : Shirin, Five et Ten – qu’elle s’avère in fine assez peu stimulante. Je m’explique. Kiarostami, pour moi, c’est avant tout le reste : Où est la maison de mon ami ? Soit l’un de mes films préférés. Mais j’aime aussi beaucoup Close-up, Le goût de la cerise ou Copie conforme. En fait, le problème, mon problème, c’est que je n’ai vu aucun de ses films « expérimentaux ». En somme, 24 frames m’apparait davantage comme un objet d’art ultra-conceptuel, une sorte de caprice de vieux sage, je le replace difficilement dans la filmographie du cinéaste iranien, voilà pourquoi, très probablement, il me touche moins. Sans doute ai-je tort et y reviendrai après les découvertes ultérieures de Five ou Ten. Mais en l’état, je ne retrouve pas tellement (mon) Kiarostami là-dedans.

     C’est un joli film, certes, parfois ludique – enfin surtout pour mon chat, qui ne quittait plus l’écran des yeux – puisque chaque apparition, chaque mouvement aussi discrets soient-ils parfois, violents plus rarement, ouvrent sur une infinité de possibles, de petites choses à observer plutôt que d’autres, au choix du spectateur, béat ou attentif. Mais il manque peut-être une histoire pour tisser ces morceaux entre eux. Chaque frame entre idéalement dans un tout puisqu’on y retrouve souvent la neige, les oiseaux, les arbres, la mer et une présence humaine, parfois discrète (la vitre d’un véhicule, un rideau) parfois brutale (un coup de feu, le vrombissement d’un moteur) parfois imposante (une chanson, un grillage). Mais ça manque d’une résonnance forte, d’une émotion qui fera sortir le film de son confort. C’est le son qui jaillit dans 24 frames. C’est le son qui stimule, c’est déjà ça.

     J’en viens à un constat un peu amer, en somme : N’est pas Benning qui veut. D’une part, c’est sa marque de fabrique, à Benning, ce type de plans fixes, difficile de lui reprocher d’être conceptuel et capricieux puisqu’il semble ne pouvoir utiliser le cinéma que de cette manière-là. Chez Kiarostami la question se pose. Et elle se pose tellement qu’il s’en passe des choses dans ses plans, contrairement à ceux de Benning qui gardent leur pouvoir de quotidienneté, de normalité, de continuité. Dans 24 frames, on peut voir les cimes de deux peupliers sur le point d’être tronçonner. On les verra disparaitre, on les entendra tomber. Chez Benning, si le plan change lors du passage d’un train, du souffle du vent ou de la traversée d’un nuage, ce changement est poétique, jamais politique, disons. L’immobilité n’est jamais statique chez lui aussi et débouche toujours sur des surprises, des sursauts, des pas-de-côté mais jamais de façon aussi franche.

     Lignes, motifs, apparitions se répondraient donc trop ostensiblement ? Je pense que ma principale gêne vient de là. A moins qu’il ne s’agisse d’un problème lié à l’image. Kiarostami ne ment pas sur son dispositif, d’emblée il joue du numérique pour faire bouger la toile de Bruegel, voir la fumée sortir des cheminées, de la neige tomber, des oiseaux voler, des vaches traverser le plans. Il faut accepter le faux, l’ajout, le collage numérique pour accepter de naviguer dans 24 frames. Ces trucages brisent-ils tant l’élan poétique ? Pour moi, oui. Je préfère quand Sokurov travaille directement sur pellicule dans Mère et fils, en déformant les contours et les angles. Là ça m’évoque plus les caprices de Vincent Dieutre ou Kirill Serebrennikov quand ils gribouillent des pigeons ou des coloriages sur les plans de Jaurès ou Leto. Ça me sort du film plus qu’autre chose, moi. Toutefois, 24 frames a ceci de particulier et émouvant, a ceci pour lui en somme, qu’il est un film posthume. Il y a bien quelque chose d’un artiste attendant la mort là-dedans, dans ces images mortes qu’il faut animer à tout prix.

Fuocoammare – Gianfranco Rosi – 2016

30. Fuocoammare - Gianfranco Rosi - 2016Europe, année zéro.

   7.5   C’est l’histoire d’une île méditerranéenne et au-delà de cette île, c’est ainsi que le suggère le sous-titre français du film : « par-delà Lampedusa ». C’est une île pas comme les autres. Un carton nous renseigne d’emblée : cette terre sicilienne est un carrefour de la crise migratoire. En effet, étant située à « mi chemin » entre l’Afrique et l’Italie, elle est un port d’accueil pour les milliers de migrants qui souhaitent rejoindre le continent européen chaque année.

     Gianfranco Rosi aurait pu s’en tenir à un documentaire stricto sensu sur les naufragés de cette île, leurs conditions de survie dans les coques de noix qui leur permettent de traverser la mer, ainsi que leur étrange quotidien dans cet éphémère terre de transit, ce qu’il fera aussi, bien sûr, tout en racontant un autre quotidien, plus inattendu pour le coup, puisqu’il suit celui d’un garçon de douze ans, Samuele, né à Lampedusa, curieux, solitaire. Très vite c’est un cousin de celui d’Homeland, Irak année zéro mais aussi de celui d’Où est la maison de mon ami. Ils ont au moins en commun qu’on voudrait découvrir le monde à travers leur regard, qu’il soit fait de beauté comme de souffrances.

     On peine d’abord à trouver un lien déterminant, entre l’histoire de ce garçon et le sort des migrants, sinon que les seconds débarquent en permanence sur la terre du premier, sans qu’il ne s’en rende vraiment compte. Sa défaillance visuelle fera une passerelle métaphorique aussi appuyée que passionnante : Ses yeux ce sont un peu les nôtres. Son lance-pierres qu’il se confectionne religieusement pour viser les oiseaux, c’est un peu la matérialisation des œillères que chacun se fabrique afin de ne pas voir ce que Rosi définit comme étant « le plus grand massacre humain depuis l’Holocauste ». Cet œil faible qu’il faut stimuler en reposant l’œil fort c’est sans aucun doute le message politique revendiqué par le film. A Lampedusa, vivants et survivants ne se croisent jamais.

     Fuocoammare est surtout l’occasion de filmer la vie sur cette île méditerranéenne. Filmer la classe de l’école où se rend le jeune Samuele, un cours de lecture, ses copains. Mais aussi filmer la famille de Samuele, les intérieurs, un repas, une discussion père/fils. Filmer aussi le speaker de la radio locale, qui passe les informations concernant les arrivées, les corps repêchés du week-end, avant d’envoyer une variété italienne ringarde, crachée ici dans un vieux transistor de cuisine. Filmer aussi le médecin, directeur du dispensaire de l’ile, dévoué à ces hommes, femmes et enfants, souffrant régulièrement, agonisant parfois, trop souvent ; Ecouter son engagement, lui qui remet sa vie au sauvetage de ces gens fuyant la pauvreté ou la guerre ; Lui qui n’a comme unique credo qu’un Homme, si tant est qu’il en soit un, se doit de porter secours à son prochain.

     C’est un film tout en résonnances. La plus forte étant bien entendu cet appel au secours à peine audible dans une radio, de ce qui pourrait bien être une embarcation sur le point de sombrer, à laquelle répond la découverte, plus tard dans le film, de corps entassés en soute, ceux qui ont payé moins cher pour effectuer la traversée, dit-on. Le film prend son temps pour en venir à cet insoutenable et quand il y parvient c’est heureusement moins pour créer du choc que pour illustrer, plutôt accompagner ces appels perdus dans la nuit et les paroles de ce médecin qui plus tôt racontait qu’il ne s’habituera jamais à voir des cadavres. Il fallait aussi filmer la mort.

     Plastiquement le film est puissant. Qu’il s’intéresse au départ nocturne d’un hélico en pleine mer ou bien à cet immense arbre que Samuele tente de grimper le jour, à un repas de famille ou à une partie de football entre pays de réfugiés. Ce sont des images de Lampedusa, des migrants, de la vie d’un petit garçon, d’un quotidien de sauveteurs qu’on n’a jamais vu ailleurs auparavant, donc un film inédit, aux images nouvelles qui s’érigent contre celles, plus lisses, que la télévision nous martèle.

1234

Catégories

Archives

septembre 2019
L Ma Me J V S D
« août    
 1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30  

Auteur:

silencio


shaolin13 |
Silyvor Movie |
PHILIPPE PINSON - ... |
Unblog.fr | Créer un blog | Annuaire | Signaler un abus | Playboy Communiste
| STREAMINGRATOX
| lemysteredelamaisonblanche