Walkabout – Nicolas Roeg – 1972

Le désert ocre.

    9.5   Le choc encaissé devant les apparitions stridentes, brumeuses et labyrinthiques de l’anxiogène Don’t look now se réitère face à cet objet, étrange magma sonore aux images renversantes, sous forme de conte initiatique déboussolé, qu’on n’a guère fini de décortiquer, et dont on pourra apprécier les multiples pistes, digérer les collages déjantés, la dramaturgie débridée. Film hors norme, arpenteur solitaire ; Démesure totale, informe, psychédélique née d’un esprit fou : celui de Nicolas Roeg.

     Si l’espace utilisé (le bush australien) et le nombre réduits de personnages (Trois, seulement) appelle linéarité et naturalisme, Roeg instaure, de par son passé de monteur / chef opérateur une construction hallucinante, jouant du medium avec autant d’inserts, tailles de plans, répétitions, saccades qu’il dispose tout en gardant une cohérence à la fois formelle et narrative rendant la réussite aussi singulière que miraculeuse. A ce titre, le bestiaire insolite est probablement le plus fourni de l’histoire du cinéma.

     Les images introductives se situent en ville mais de la ville nous ne verrons que des irruptions brèves, des jambes, des visages, des routes, des buildings. C’est Koyaanisqatsi, une dizaine d’années plus tôt. D’autant que l’enrobage musical de John Barry et ses structures anguleuses, cauchemardesques achèvent d’en faire une immersion dans les entrailles de l’aliénation urbaine. Un immeuble blanc apporte une douce et froide rupture. Dans sa cour, une piscine, des enfants y plongent. De son appartement, un père les observe, muet.

     Dans la seconde suivante, ce même homme, ces mêmes enfants sont dans une voiture en plein désert. On va rejouer le semblant de bonheur qui apparaissait plus tôt en ville. Cette fois la cassure sera violente, soudaine. Le découpage saisit des regards, un attirail de pique-nique, un rocher, un pistolet à eau, une bombonne d’essence. Il se passe quelque chose d’aussi étrange que le sera l’introduction de Don’t look now, à la fois prévisible et effroyable. Une angoisse inexplicablement insoutenable. Un montage d’une force aussi inouïe que le drame qui se noue, nous propulse ailleurs, loin des affres de la folie. C’est autre chose qui va se jouer, dorénavant.

     Le désert se déploie à l’infini, incandescent, la chaleur est accablante, les peaux se calcinent, l’eau manque. C’est une étrange rencontre qui relance le film en son entier. Une image, qui se reflète d’emblée dans les yeux azur de l’adolescente : Un aborigène descend les dunes et traque le lézard à la lance. Il est en plein Walkabout, rituel initiatique consistant en l’errance solitaire dans les grandes étendues avant d’être considéré adulte par sa communauté et pouvoir rejoindre le corps familial.

     Ils ne parlent pas la même langue mais vont parvenir à se comprendre ou du moins à vivre ensemble sans se comprendre, l’adolescente et son petit frère en rejetant chaque jour un peu de leur civilisation : les uniformes tombent, les peaux servent de supports picturaux, les corps parviennent à se mouvoir et devenir complice de l’espace, aussi dangereux soit-il ; Le fait qu’elle se dénude entièrement (sublime séquence dans la crique) renforce l’idée qu’elle se libère de sa condition et de sa jeunesse. Tandis que l’aborigène semble perdre son endurance de survie à leur contact, allume machinalement le poste radio qu’ils ont rapporté in extremis dans leurs bagages et se rapproche de l’adolescente, éprouve du désir.

     Lorsqu’ils se retrouvent dans une maison abandonnée, c’est tout le processus de déracinement qui rattrape l’aborigène, influencé par son désir de civilisation, de fonder une famille et sa douleur de voir une chasse de blancs « pour le plaisir » le priver de son déjeuner. Il faut voir comment Roeg insère cela dans son récit, via des montages syncopés d’une audace folle, violente et précise. Tout le film joue finalement moins sur le caractère purement initiatique du livre de James Vance Marshall qu’il adapte (dans lequel les enfants se retrouvaient en plein désert après un accident d’avion) que sur les affres de la société occidentale, dans le prologue, le final, les inserts diverses (Courte : Un boucher hâchant sa viande ; Longue : Des scientifiques zieutant une femme de façon malsaine) et plus simplement, le suicide du père.

     Il s’agit de rejouer la création. Et d’y échouer. Il n’y a pourtant pas de message pro aborigène (Ni de véritable hymne à la nature, tant celle-ci, soleil brulant aidant, montre un visage monstrueux) ni aucune complaisance pour l’un ou l’autre des modes de vie. Ce n’est pas un hasard si le découpage d’une proie est entrecoupé d’un boucher en action. C’est que la similitude, même éloignée dans son dispositif rituel est trop archaïque pour offrir une vision convenable du monde. Si l’aborigène préfère en mourir (Il effectue sa danse de mort juste après avoir été précédé par les chasseurs blancs) c’est probablement parce qu’il a compris l’absurdité du fonctionnement du monde.

Ne vous retournez pas (Don’t look now) – Nicolas Roeg – 1974

Mort à Venise.

   9.5   J’aimerais évoquer l’un de mes plus gros chocs de cinéma. D’autant que je viens de revoir cette merveille absolue dans la belle édition BR Potemkine, qui lui a bien préservé le grain et son aspect apocalyptique. C’est un grand film de malade, avec des raccords images/sons dantesques, des apparitions hallucinantes, une Venise de cauchemar. J’ai l’impression de voir un mix de Resnais et Argento, Hitchcock et Polanski.

     Dire d’abord que ça m’a absolument traumatisé. Voilà bien longtemps que je n’avais pas été aussi mis à mal par un film de genre, puisque c’en est un même s’il est bien plus que cela encore. Les dix dernières minutes sont si éprouvantes que j’en ai des frissons rien qu’en me les remémorant. D’autre part je trouve que c’est un immense film de mise en scène, une merveille de construction sonore. Un film devant lequel on ne sait plus trop où l’on se trouve et qui laisse au sortir une impression similaire, de flou et de malaise.

     Don’t look now offre énormément. Tout en frustration et sidération mêlées. Les enchainements sont parfois très violents à l’image de ce cri de la mère (qui clôt la séquence d’ouverture) qui vient se confondre avec celui d’une perceuse, qui fait partie de la restauration de l’église dans laquelle travaille Donald Sutherland à Venise, quelques mois plus tard. Le mur percé est « pourri » ce sont les mots, en italien, du personnage et la mousse sur la pierre évoque clairement les marécages dans lesquels s’enfonçait la petite fille dans la scène précédente. Et tout le film va jouer de ces correspondances, à la fois féroces et sublimes.

     Le plus dingue quand on connait le cinéma d’Argento et tout le giallo en général est de voir combien Don’t look now non seulement s’en rapproche mais pourrait en être une sorte de quintessence, dans ses jusqu’au-boutismes formels, ses distorsions temporelles, ses envolées plastiques et son éclatement global. Idée qui se recoupe avec le récit puisque le couple, qui pourrait se reconstruire après la mort de leur petite fille, s’éloigne, imperceptiblement et la séquence d’amour, où le montage intercale les ébats et le rhabillage raconte énormément du film sur le fatalisme qui gangrène à la fois la ville et le couple, la chronique dramatique qui se meut en film d’horreur pur.

     Il faut aussi parler de Venise car c’est elle que Roeg a en premier lieu remarquablement filmée. Enfin, on ne l’a jamais vu comme ça au cinéma. De l’aridité qu’en avait tirée Visconti, Roeg choisit une version automnale, où les places et les plages sont remplacées par des ruelles désertes et quais en train de pourrir. C’est un automne à son crépuscule comme s’il ne pouvait y avoir d’hiver derrière. Un film tout en ruine – L’hôtel qui ferme (exemple parmi d’autres) évoque ce que sera celui de Shining, de Kubrick.

     Et puis il y a l’eau. Symbole mortifère du film puisqu’il s’ouvre sur la noyade et revient hanter les personnages ensuite. En cela, Venise est le choix idéal pour le représenter. Vers le milieu, on va sortir un cadavre des eaux, qui rappelle un peu l’ouverture de Frenzy, d’Hitchcock. Et c’est dans les eaux que tous les reliefs apparaissent, perturbant le réel en le retournant (les reliefs inversés) ou en le diffractant. Et l’eau est accompagnée d’une autre dominante c’est la couleur rouge, présente du début à la fin, qui apparait partout même dans le plus anodin des plans, comme un linge sur un fil. Qui prend racine dans cette diapositive d’un vitrail et trouve toute sa puissance horrifique dans l’apparition du nain monstrueux qui semble d’abord être une réincarnation de la petite fille. La violence du film se joue évidemment dans ce retournement absolu des codes, l’innocence devient le danger, la vie devient la mort.

     Ce qui est très beau c’est d’avoir malgré tout fait croire à l’histoire d’amour, quand bien même l’équilibre y est perturbé par le deuil mais aussi par leur manière contraire de se reconstruire ; Cette façon qu’ont les deux personnages d’évoluer dans un monde complètement différent. Julie Christie dans une croyance parallèle où elle pourrait réparer ce qui est cassé (la voyante aveugle, le spiritisme) et Donald Sutherland dans le passé, restaurant une église qui ne sert à rien puisque Venise se meurt (les nombreux plans sur une affiche qui prédit l’apocalypse imminente).

     Je ne connais pas le cinéma de Nicolas Roeg. Et dans le même temps j’ai l’impression d’en connaître beaucoup, au regard d’un film aussi fou que Don’t look now. J’ai Walkabout sous la main, dont je repousse le visionnage pour le savourer davantage et trouver l’instant de découverte le plus propice possible. J’aimerai beaucoup voir L’homme qui venait d’ailleurs, celui que Roeg a tourné avec David Bowie. Don’t look now est quoiqu’il en soit un grand film mélancolique. Qui n’est jamais dans le présent. Une déflagration permanente entre le deuil d’un père et d’une mère et la confrontation d’un homme avec sa propre mort. Le plan twist à la fin on croirait voir les prémisses du final de Twin Peaks.

     Pour finir, j’aimerais citer les mots d’un autre grand cinéaste, qui parle du film de Nicolas Roeg comme j’aurais aimé en parler. J’ai l’impression d’avoir reçu une claque similaire :

     « J’ai d’abord pensé que cette émotion forte dont vous parlez ne m’était jamais arrivée précisément. Et puis je me suis souvenu de Don’t look now de Nicolas Roeg (1973). Et de la mort du personnage interprété par Donald Sutherland. Ce film a eu un grand impact sur moi. Je l’ai vu à l’époque et il m’avait totalement effrayé. Tout le film est sur la mort. Le film commence par la mort d’un enfant et se termine par la mort du père. La mort du père est causée par un nain monstrueux habillé de rouge qui est comme la caricature de l’enfant mort du début : une créature glaçante qui ressemble à un enfant mais qui n’est pas un enfant. Ce meurtre m’a épouvanté mais ce que j’ai trouvé le plus extraordinaire, c’est l’anticipation de la mort. Le personnage mourant revit des moments de sa vie. C’est ce qui correspond au coup de hache de Kafka dont vous parlez. Je ne peux même pas définir précisément l’émotion que j’ai ressentie, mais je sais que ce qui m’a profondément touché, c’est cela : la visualisation de l’anticipation de la mort. » David Cronenberg, Cahier du Cinéma n°700.