Archives pour la catégorie Oscar du meilleur film

Green book – Peter Farrelly – 2019

38. Green book - Peter Farrelly - 2019« Inspired by a true friendship »

   8.5   C’est un grand film. Une sorte de classique instantané, à mes yeux. Un peu comme pouvait l’être un autre film oscarisé récemment, le superbe Spotlight, de Tom McCarthy ou le Promised land, de Gus Van Sant. S’il est difficile de les relier (Bobby & Peter / Gus) par leurs univers, ils sont de la même génération et auront offerts leurs meilleurs films en même temps, il y a de cela quinze ans : Deux en un / Terrain d’entente pour les uns, Elephant / Gerry pour l’autre. Ça aura pris plus longtemps à Peter pour faire son grand classique, il aura donc fallu qu’il se détache de son frère, mais le voici. Quelle merveille.

     On peut lire une accroche rare sur l’affiche car il est souvent question de « true story ». Ici c’est la « true friendship » qui est mise en avant. C’est magnifique. Et le film est en effet une belle histoire d’amitié en plus d’être un film sur le racisme. Pour moi il n’est pas si différent de Terrain d’entente et Deux en un. Un film sur l’amitié nécessite un beau duo. On se souvient de Jim Carrey & Jeff Daniels incarnant Lloyd & Harry dans Dumb & Dumber. On se souviendra, certes autrement, mais clairement de Mahershala Ali & Viggo Mortensen incarnant ici Don Shirley & Tony Lip. Forcément. Tant ils sont tous deux absolument magnifiques.

     C’est la première fois que j’allais voir un film oscarisé la veille. Autant dire que ce fut un coup de pouce salvateur puisque ma salle était pleine à craquer : Le film n’allait pourtant pas tarder à boucler sa cinquième de sortie en France. Quelques jours plus tôt j’avais vu Ulysse & Mona, dans la même salle, à la même heure, nous étions quatre. Enfin tout ça pour dire que malgré les lauriers j’étais très (agréablement) surpris par cette évidente réussite. Car si l’on excepte Mary à tout prix, en France les Farrelly n’ont jamais « casser » le box-office. A l’heure où j’écris, le film est d’ores et déjà leur deuxième plus gros succès. Et puis si on m’avait dit qu’un jour les Farrelly auraient un Oscar… C’est d’autant plus beau que Green book, bien qu’il coche les cases du film convoité par les Oscar, n’en reste pas moins un Farrelly. Il faut croire qu’il était temps pour Peter d’agir sans son frère.  

     Le récit nous plonge en 1962 dans une Amérique bien ségrégationniste. Le green book du titre c’est ce guide de voyage intitulé « The Negro Motorist Greenbook » qui recense les espaces (Restaurants, boutiques, hôtels, transports) dans lesquels les noirs pouvaient être accueillis à cette époque dans les Etats du sud. Tony Lip, un italo-américain virilo-beauf, videur de boite de nuit, recordman d’engloutissement de hamburgers et bon chauffeur à ses heures, se voit proposer la mission de conduire un musicien, deux mois durant à travers les Etats-Unis, en l’échange d’une somme suffisamment considérable pour que Lip et sa femme, dans le besoin, considèrent le deal. D’abord réticent à l’idée de conduire un pianiste noir, Lip finalement accepte.

     Les relations entre les deux hommes sont d’abord houleuses ou silencieuses. Au raffinement solitaire de Shirley s’oppose la grossière rudesse de Lip. Un monde (de préjugés) les sépare. Mais à mesure, ils s’écoutent, se rapprochent, se viennent en aide. C’est d’abord de simples détails, forcément traités sous l’angle de l’humour, ici une scène désopilante de poulet frit dans la voiture, plus tard la rédaction d’une lettre sur une aire de repos. Puis on comprend qu’à force de s’engouffrer dans l’Amérique profonde, le racisme sera lui de plus en plus imposant, culminant dans cette maison où l’on refuse à Shirley qu’il utilise les toilettes ni mange dans la salle de réception (où il va tenir son concert) avec ses compagnons de voyage, Lip bien entendu, mais aussi son violoncelliste et son contrebassiste. C’est toute l’absurdité de ce monde: Shirley est talentueux, la bourgeoisie se l’arrache, mais il n’est pas protégé pour autant.

     En apparence, Green book est un beau complément au Loving, de Jeff Nichols. En apparence seulement. Il y a moins de mélo et de retenue chez Farrelly. Mais ils ont en commun de beaucoup bouger. Dans Loving on s’installe, on part, on revient, on change d’Etat en permanence. Dans Green book on trace une route circulaire dans le Sud-américain, de l’Ohio à la Louisiane, en passant par l’Indiana, le Kentucky, l’Arkansas. C’est un road trip, un buddy-movie et une feel good drama, en gros. Et les trois films sont réussis. Et c’est évidemment son inversion des rôles sociaux qui lui donne une vraie raison d’exister.

     Et puis il y a Linda Cardellini, sublime. Pour moi elle sera toujours Lindsay de Freaks & Geeks, mais Peter Farrelly lui a écrit un personnage magnifique, bienveillant, d’autant plus beau que la toute dernière scène est pour elle : Une fin rêvée, une complicité sortie de nulle part, une lucidité providentielle. La fin m’a fait chialer. C’était carrément Sirk et Capra. Grand film. L’un des meilleurs Farrelly. Le genre de films dont je dirai dans dix ans que je le revoie chaque année.

West Side Story – Robert Wise – 1962

26. West Side Story - Robert Wise - 1962Dancers gangs of New York.

   6.5   Ravi d’avoir revu cette belle transposition de Roméo et Juliette dans un New York studio qui respire, vibre, suinte la comédie musicale. La réalisation de Robert Wise est grandiose, notamment dans les compositions de groupe, captant les affrontements dansés avec un sens du rythme, du cadre hors du commun ; mais aussi dans l’intime quand le film bascule dans l’expressionisme total, avec des contrastes, des jeux de lumière, de flou vertigineux. Je ne me souvenais plus que c’était si triste. Le final sur ce terrain de basket est tellement sombre, froid, déprimant, inéluctable. Si dans son crescendo tragique le film, comme dans mes souvenirs, me touche en revanche assez peu, c’est d’une part lié à sa volonté d’étaler sa grandeur, sa toute-puissance formelle dans chacun de ses plans, aussi bien du point de vue de l’image que des magnifiques danses (à l’exception de celle, plus approximative de Nathalie Wood qui fait tâche dans le décor faut avouer) au détriment de ses personnages, assez peu charismatiques, pour ne pas dire complètement débiles en ce qui concerne le cas Tony. Bref, c’est un beau film au sens propre : de ceux devant lesquels on reste béat d’admiration sans pour autant qu’ils nous séduisent sur un dérèglement et nous hante, nous emporte, nous chavire. C’est pas Les demoiselles de Rochefort, quoi. Un ami, qui adore West Side Story, me disait récemment que je préfère un élan de liberté à une démonstration des engrenages sociaux, la lumière d’un bain de soleil à un lampadaire qui clignote. Amen.

Le Parrain (The Godfather) – Francis Ford Coppola – 1972

09. Le Parrain - ‎The Godfather - Francis Ford Coppola - 1972Le Don est mort, vive le Don.

   10.0   Découvert tardivement, vers 18 ans, à l’époque où j’avais à cœur de voir tous ces grands classiques immuables, Le Parrain, avait été une déflagration pour moi. Il a pu être une sorte de déclencheur de ma cinéphilie, je pense. C’était surtout ce premier opus que j’adulais à l’époque, les autres m’avaient semblé plus délicats à apprivoiser, plus riches, moins immédiats même s’ils logeaient parfaitement dans sa roue. J’avais ensuite recroisé la route de cette saga quelques années plus tard, il y a six ans, exactement. Je m’en souviens car je venais d’emménager et attendais la naissance de mon garçon. Cette fois-là j’avais un peu dévalué le premier Parrain au profit du second qui m’avait autant impressionné que terrassé, par son ampleur mélancolique, son épique construction et son insolence à s’ériger contre le classicisme du film originel. Entre ces deux visionnages j’avais aussi lu le magnifique roman de Mario Puzo, que je pourrais facilement relire aujourd’hui tant ce fut un choc aussi. J’y pensais depuis un moment, six années ont donc passé, j’ai revu le premier Parrain.

     Et c’est un monument. Un opéra macabre d’une puissance et d’une limpidité inouïes. Une tragédie familiale – plus encore qu’une fresque mafieuse – d’une précision d’orfèvre. Un cercle funèbre – qui s’ouvre sur un mariage et se ferme sur un baptême, durant lesquels Coppola filme tout sauf un simple mariage et un simple baptême – filmé à l’économie, jamais dans le spectaculaire, guidé par de longues scènes pivot et de grandes ellipses. C’est une boucle terrible, tragique. C’est le déclin d’un homme et l’avènement de son fils. La mort d’un vieux gangster, la naissance d’un caïd des temps modernes. Mais c’est plus complexe qu’un simple passage de relai. Si Vito apparaît d’abord comme une figure respectée et invulnérable – Le premier plan est un léger travelling arrière laissant apparaître sa masse dorsale aussi protectrice que tranchante – pendant les festivités accompagnant les fiançailles de sa fille – encore qu’on puisse déjà détecter chez lui une forme de lassitude, des signes de fatigue – Michael, lui, qui revient tout juste de son service dans le Pacifique, semble bien loin des affaires familiales – Il faut le voir raconter à Kay, sa petite amie, cette anecdote violente de « la cervelle ou la signature » avant de lâcher un « That’s my family Kay, that’s not me ». Difficile de prévoir qu’il remplacera bientôt son père en qualité de Don.

     Et c’est toute la logique et tragique cruauté de ce destin familial qui distribue les cartes à chacun d’eux, qui se voient accaparer leurs premières volontés par les circonstances ou les valeurs traditionnelles. Vito aura toujours voulu que Michael devienne un brillant sénateur. Michael, lui, aspire davantage à une vie de new-yorkais amoureux et bohême. Sonny a tout de l’homme d’affaires en devenir mais son impulsivité et son manque de discernement l’empêchent de capter l’admiration de son père ; Fredo, lui, est l’exact inverse, timide, simplet, presque efféminé quand Sonny fait lui figure de parfait mâle dominant. Et Tom, peut-être le plus en phase avec les choix de Vito, jusque dans ses postures, son calme et sa détermination, est une pièce rapportée quoiqu’on en pense, puisqu’il est élevé par les Corleone, comme un frère de Michael, Fredo et Sonny, mais ça n’empêche pas qu’il s’appelle Hagen et non Corleone. Le déchirement se trouve déjà dans cette structure mal-agencée. Et sera précipité par un premier fait d’armes, loin d’être anodin – après tout, ailleurs on s’en serait seulement pris à Brasi – puisqu’il concerne Vito Corleone, lui-même, criblé de cinq balles à quart de film. Tentative d’assassinat qui ouvre une plaie béante et un boulevard de succession à Michael, déterminé à éliminer les responsables. Amorce brutale d’un virage criminel, plus froid, plus méthodique, plus implacable, dont il sera bientôt le chef de rang, notamment durant la vague d’assassinats qu’il finit par commanditer et qui débarque en parallèle du baptême de son neveu (dans un montage alterné colossal, entièrement inventé par Coppola, puisque ça n’existait pas dans le roman) et constituera autant un point d’orgue (puisque le film se ferme après ça sur son sacrement doublé d’un terrible mensonge à celle qui l’aime) qu’elle ouvrira sur une dimension criminelle plus cruelle encore dans les suites à venir.

     La boucle tragique apparaissait d’emblée, dès cette première scène, durant laquelle un homme annonce qu’il croit en l’Amérique avant de supplier l’imposant Don Corleone de réparer son chagrin causé par des petites frappes qui ont défigurés sa fille. Parfum solennel et cordial qui diffuse déjà son odeur de mort, et plus encore puisqu’on l’apprend au détour d’une phrase de Marlon Brando, que l’homme en question face à lui, Amerigo Bonasera, ironie tragique, est croque-mort. En acceptant sa requête, Vito planifie en triste prophète les drames à venir. Qu’il fasse plus tard appel à Bonasera pour embaumer le corps de Sonny, massacré, restera l’un des derniers beaux gestes d’un père défait et d’un homme d’affaires loyal.  Un criminel de parole, si j’ose dire, qui faisait régner le respect, avant que la drogue devienne le marché dans lequel investir, que Tattaglia et consorts s’en mêlent et que Michael prenne la relève.

     Le film est traversé de situations sidérantes, parcouru de visions dantesques difficilement oubliables. Sans surprise, je m’en souvenais très bien. Pas comme si je l’avais vu hier, mais presque. Dans mon souvenir, l’ouverture sur le mariage de Connie prenait davantage de place. Dans mon souvenir, Sollozzo prenait deux balles comme son compère McCluskey. Dans mon souvenir, on attaquait Vito Corleone avant Luca Brasi. Dans mon souvenir, la partie sicilienne était découpée en ellipses mais pas montée parallèlement avec la vie à New York. Certes, ce ne sont que des détails mais il est toujours agréable d’être surpris par un film qu’on a l’impression de connaître dans le moindre de ses enchainements et rebondissements, en plus de le redécouvrir constamment d’un point de vue formel.

     Il y a pourtant des partis-pris qu’on n’oublie pas. A ce titre, les vingt-cinq minutes qui ouvrent Le parrain se déroulent dans la propriété familiale, pendant le mariage de Connie. Entre les nombreuses réceptions du Don dans son bureau, le film nous convie aux festivités, nous apprend à connaître chacun des personnages dans ces moments détachés, comme Cimino le fera aussi bientôt dans la première partie de Voyage au bout de l’enfer. On danse, on chante, on discute, les journalistes s’incrustent, les flics mettent des PV sur les Lincoln et Cadillac, On tente à plusieurs reprises une photo de famille – comme si déjà on figeait dans le temps un bonheur qu’on ne retrouvera plus – et, comme le veut la tradition selon laquelle aucun sicilien ne peut refuser de service le jour du mariage de sa fille, Don Corleone accueille entre autre, Amerigo Bonasera, donc, et Johnny Fontane qui demande à Don ses faveurs pour lancer sa carrière à Hollywood, auprès d’un producteur qui ne veut pas de lui. Par ces quelques pistes, le film a ouvert une boite de Pandore. Fontane aura très vite ce qu’il convoitait – la séquence emblématique de la tête de cheval chez le producteur Woltz, sera le premier éclat de violence que le film nous offrira. Et c’est pourtant ailleurs que le film va tout chambouler : la mainmise sur le trafic de drogue auquel Vito, contrairement aux quatre autres familles, refuse de participer.

     Evidemment, il faudrait aussi évoquer la somptueuse composition de Nino Rota, véritable valse funèbre en plusieurs tonalités, guidant toute l’ampleur tragique du récit. Il faudrait aussi parler de l’interprétation globale, les femmes autant que les hommes, mais tout particulièrement de la naissance d’un très grand à savoir Al Pacino. Il faudrait dire aussi combien dans ses brèves accalmies (Le mariage de Michael et Apollonia en Sicile, le dernier jeu entre Vito et son petit-fils entre les plans de tomates du jardin familial, le bel échange de paix éphémère entre Corleone et Tattaglia) le film est aussi renversant que lors de ses majestueuses séquences pivots (Le double meurtre dans le restaurant du Bronx, la mort de Sonny à la gare de péage, l’assassinat des grands pontes) ou ses saillies criminelles plus discrètes mais non moins puissantes – Lorsque Clemenza fait tuer Paulie Gatto devant les champs de blé, observés par la statue de la liberté ; Ou bien la mort, terrible, de Carlo, commanditée par le parrain de son fils. Et parmi la myriade d’anecdotes qui accompagnent cet objet colossal, une, essentielle : Francis Ford Coppola a 32 ans quand il fait Le Parrain. Mon âge aujourd’hui, quoi. Bim.

La forme de l’eau (The Shape of Water) – Guillermo del Toro – 2018

43. La forme de l'eau - The Shape of Water - Guillermo del Toro - 2018L’étrange créature de la cuve verte.

   5.5   Je crois bien que c’est la première fois que je suis séduit par un film de Guillermo del Toro. Il y a encore plein de trucs qui me gênent mais l’ensemble m’a plu. Une affaire de lieux sans doute : Je trouve chacun d’eux hyper travaillés, beaux, marquants. La pièce de la cuve, les couloirs de l’établissement, la salle de bain, le canal, cet appartement au-dessus d’un cinéma. Ainsi que la grande place offerte à la télévision. Tout fait (un peu trop) ode gentillette au cinéma des années 50/60, mais j’ai été emporté. Sally Hawkins est magnifique – pourtant j’ai du mal avec elle d’habitude. Le méchant est un vrai méchant, super flippant, irrécupérable – même si Michael Shannon rappelle trop Sergi Lopez dans Le labyrinthe de Pan. Après y a aussi des trucs qui devraient être géniaux et qui sont un peu foirés comme la scène d’amour, la fin ou le moment magique (mais hyper attendu) que je tairais. Tout y est pour que ce soit sublime, bouleversant sur le papier et c’est anecdotique, pour ne pas dire complètement raté, on passe à la scène suivante sans problème. Sans parler d’une écriture sabots dans la caractérisation des personnages et d’une utilisation des codes horrifiques, de façon un peu trop ostentatoire à mon goût, pour contrebalancer l’aspect enfantin du film. En fait c’est tout aussi mal branlé que d’habitude avec cet auteur, mais il y a un décorum et une émotion qui me chatouillent un peu pour une fois. C’est La belle et la bête revisitée. On pense aussi à L’Atalante, de Vigo. Ainsi qu’à Jeunet, avec son esthétique verdâtre écrasante et son héroïne candide (et muette !). Mais en mieux. Bref, ça vaut quand même le déplacement. 

Moonlight – Barry Jenkins – 2017

31. Moonlight - Barry Jenkins - 2017Portrait d’un garçon de Miami.

   6.0   Ou la palme du film au démarrage insupportable et au final bouleversant. Il y a trois parties, trois époques de la vie de Chiron, afro-américain introverti installé à Miami. Le début fait peur avec cette caméra qui tournoie gratuitement autour de Juan qui sera une figure importante dans l’évolution du garçon. Puis l’objectif bouge dans tous les sens quand des gosses le poursuivent avant qu’il ne se réfugie dans un immeuble désaffecté où il rencontrera le dealer, qui deviendra une sorte d’ange gardien. La deuxième partie est plus posée mais il faut passer outre des systématismes vraiment lourds, par exemple, juste après la scène pivot entre Chiron et Kevin sur la plage, le premier va se faire tabasser par le second sous les ordres d’un chef de bande malveillant. Il y a déjà de belles idées mais le film est trop empesé, à l’image de la mère, défoncée au crack qui utilise son fils pour se procurer sa dose – Et l’actrice en fait des tonnes. Il y a aussi la disparition de Juan qui permet au film de changer d’angle, de montrer Chiron seul contre tous et les prémisses de son émancipation sexuelles et violentes.

     Constitué de trois parties, Moonlight est donc habité de deux énormes ellipses (De presque dix ans chacune) et au sein de chaque partie, les deux personnages centraux sont joués par trois acteurs différents. Parti pris casse-gueule qui se révèle idéal dans la mesure où l’on a bien l’impression d’avoir affaire aux mêmes personnages, à Chiron comme à Kevin – Même si ce dernier est quand même assez peu creusé quand on y réfléchit. Et toute la dernière partie du film, la partie adulte donc, va faire pencher le film du bon côté. D’une part en limitant les espaces traversés : Principalement un restaurant, une voiture, une maison – On ne voit toujours pas grand-chose de Miami mais il y a un vrai sens à cela enfin, le cadre resserrant sur les corps, ce qui se trame dans ce qui est tu – Parfaitement mis en chantier lors de la très belle scène sur la plage, dans le deuxième chapitre. D’autre part en jouant minutieusement sur ce qui lui faisait un peu défaut jusqu’ici : La construction d’un dialogue, la gestion des silences, l’environnement musical, les petites choses qui construisent la situation, le plan. La plus belle séquence est évidemment celle du lieu de retrouvaille entre Chiron & Kevin, ce restaurant (Tenu par le second, ravi de retrouver André Holland, qui jouait dans The Knick), tant Barry Jenkins construit sur la durée et rend palpable l’excitation et la gêne mutuelles qui accompagnent cette retrouvaille. J’aime à penser que Jenkins a voulu faire son film en partant de cette séquence : La discussion adulte entre deux anciens amants du ghetto, alors qu’ils sont devenu cuistot et gangster. C’est sûr on ne voit pas ça souvent. Alors certes on l’a déjà traité au cinéma, suffit de repenser au très beau film d’Ang Lee : Brockeback Mountain. Mais rarement on avait touché à ce point (le temps d’une scène, incroyablement étirée) au désir plus fort que tout le reste.

     Bref, ça partait mal, mais j’ai aimé, en définitive. La fin est vraiment puissante – Malgré le dernier plan Sundance style. Problème est que le film ne vieillit pas super bien dans mon esprit. Disons qu’entre le moment où j’ai vu le film (positif puisque ému par la troisième partie), celui où j’ai écrit ces lignes et maintenant, le film s’est un peu effondré. En fait je trouve que ça ne dit pas grand-chose sur ce que c’est d’être afro-américain aux USA aujourd’hui, contrairement par exemple à une série comme Atlanta (Sur laquelle je vais avoir d’autres réserves mais là n’est pas le sujet) ou tout simplement contrairement à ce que Brockeback Mountain racontait d’être cow-boy dans le Wyoming dans les années 60. Et puis le film est beaucoup trop prisonnier de son schéma narratif hyper fabriqué, où chaque partie doit déboucher sur une révélation importante, qui va te faire avaler les deux grosses ellipses et la Fin. Il s’agit d’abord de faire de réaliser à Chiron qu’il peut être homosexuel, via la discussion avec Juan. Il s’agit ensuite d’en faire un nouveau personnage qui va choisir de se forger une carapace (la prison) pour affronter ceux qui se moquent de son homosexualité. Avant de finir sur Chiron admettant enfin qu’il est amoureux de son ami d’enfance. Ça fait un peu trop dissertation en trois parties cette affaire. C’est très scolaire en fait. Mais c’est pas mal.

Titanic – James Cameron – 1998

15626413_10154254061627106_5054345512095717855_o« A woman’s heart is a deep ocean of secrets. »

   10.0   Chaque fois que je le revoie je me dis qu’il synthétise tout ce que j’aime dans le cinéma. C’est un film tour de magie, un état de grâce de trois heures. Ou comment raconter une histoire tout en dépassant le fait réel, combiner les genres, s’emparer du temps, faire des enchaînements / superpositions bouleversantes en permanence, faire résonner un naufrage en quasi temps réel et un hors champ temporel de 84 ans.

     Monument cinématographique, ni plus ni moins, Titanic est un film à la grandeur incomparable, un film que l’on ne fera plus, une œuvre patrimoine, incontournable. Le film de tous les superlatifs. James Cameron et sa flamboyance par excellence s’attaquent, après le remarquable Abyss, le jubilatoire Terminator, à un évènement de l’Histoire du XXe siècle, l’une des plus grandes catastrophes maritimes hors guerre : le géant des mers et son destin tragique, en enrobant le tout d’une envolée plus intimiste, histoire d’amour défiant les obstacles imposés par le Monde. Le souffle d’une reconstruction hors du commun couplé à une tragédie romantique éphémère.

     Tout a évidemment été plus ou moins dit, analysé sur la portée de ce film, qui n’en finit pas de fasciner et émerveiller près de vingt ans après sa sortie. On a parlé de plus grand succès de tous les temps. Du film le plus cher de tous les temps. De son ampleur alors sans égale – Et personnellement je ne lui trouve toujours pas d’égal. On a moins évoqué sa prise de position sociale, sans doute parce que dans les mémoires, Titanic c’est une histoire d’amour et un bateau qui coule. Constamment, Cameron poursuit son engagement, cette idée de renoncement d’un statut paramétré, d’un affranchissement des règles morales d’un mode de vie préétabli via Rose (Kate Winslet) qui se voit conviée par Jack (Léonardo DiCaprio) dans un mode de vie plus vivant, plus humain, où chacun a sa place, où l’on vit chaque jour comme une surprise.

     Jack est en troisième classe, vers le fond du bateau (la classe la première touchée pendant la catastrophe), vit au gré de ses dessins et se ses parties de poker qui lui ont entre autres permis d’embarquer à Southampton, puisque c’est une main chanceuse qui le fait voguer vers l’Amérique. Rose est en première. Fiancée à un certain Caledon Hockley, un riche héritier. Sa vie l’emmerde, pour rester poli. Mais sa mère fait pression parce qu’elle compte bien se refaire une santé financière avec ce mariage, ce qui leur permettra de se sortir de leur situation délicate dans laquelle le père les a laissé, sous les dettes. C’est de la prostitution en somme. L’un voit donc le rêve américain lui tendre les bras. L’autre veut couper le cordon. A défaut d’être délivrée par le suicide, Jack l’en empêchant in extremis, Rose sera sauvée par son aventure avec l’artiste, une histoire placée sous le signe de la liberté, qui malheureusement n’aura pas le temps d’éclore, mais aura existé suffisamment pour être racontée.

     Partout sont les symboles thématiques : les deux milieux sont constamment en opposition. Dans le fumoir de première on semble s’ennuyer (en tout cas nous on n’aimerait pas y être) en se perdant dans des discours politiques et masturbatoires sur la richesse de chacun. Les femmes n’y sont même pas conviées. Dans une salle dansante de troisième en revanche, ce que les riches appellent l’entrepont (ce n’est même pas un Pont, c’est un entrepont), la bière coule à flots, la musique irlandaise résonne, les gens rient, crient, bougent, vivent. Un sentiment de supériorité plane sans cesse, d’un étage envers l’autre. De la vie sur les ponts jusque dans le partage des canots. Ceux d’en bas seront les derniers à s’en sortir, les premiers à se noyer. Et leur pouvoir est absent. Lorsqu’un sbire d’Hockley suit la jeune femme, personne ne l’empêche de rentrer. Lorsque Jack monte pour voir Rose, il est bloqué par les gardes et on lui donne un bifton pour qu’il ne revienne pas. Lorsque Jack est invité, un peu plus tôt, à cette soirée pour le remercier de son acte de bravoure, on se moque, on le remarque, il est différent. Lorsque Rose danse en troisième, sapée comme une bourge, personne ne la remarque, elle est comme les autres, se fond dans le paysage. Il y a cette séquence où elle prend conscience de cette vie minable qui la poursuit : Devant elle, une fillette plie sa serviette sur ses genoux, sa mère lui demande de se tenir droite. Rose est horrifiée. Cette vie, depuis toujours c’est aussi la sienne. C’est là qu’elle rejoindra Jack dans cette fameuse scène de la proue. Et il y a d’autres symboles, plus allégorique donc plus discrets comme cette barrette papillon que Rose a dans les cheveux dès sa rencontre avec Jack, le citron dans le café du capitaine Murdoch juste avant la catastrophe, le tic-tac des pendules pendant la scène du dessin, l’évocation de la présence de glace dans la nuit. La menace gronde ici, le désir de vivre s’impose-là.

     Son replacement historique est lui aussi intéressant : outre les costumes, les coutumes, le paquebot, il y a aussi ce parallèle artistique. On évoque Monnet comme un grand. Hockley, qui croit tout savoir, pense que Picasso ne fera jamais parlé de lui. La dimension artistique est là, tout le temps. La qualité pas la taille, Rose remettra Ismay a sa place (l’architecte du paquebot qui ne considère la force qu’en fonction de la taille) en citant Freud, que lui ne connaît guère. Jack dessine, il entreprend une idée de l’art au sens noble, celui d’appréhender et retranscrire le réel. Jeune bourgeoise parée de bijou ou prostituée unijambiste, il ne fait pas de différence. Jack est le plus intelligent, le plus lucide, le plus libre de tous. Seule compte pour lui la mise à nu. Le nu abolit toutes les barrières. C’est la mise à nu qui scelle la transformation de Rose, dans l’entrepont lorsqu’elle s’enivre de bières et danse à l’irlandaise, dans la chambre lorsqu’elle s’offre en modèle. La culture n’est donc pas dans les mœurs bourgeoises, c’est la gente modeste qui la crée.

     La seconde partie du film (post iceberg) est plus trépidante, à la limite du soutenable – Reconnais que tu retiens aussi ton souffle quand Jack cherche la clé en tâtonnant derrière la grille, que tu pries pour tes mains quand Rose brandit une hache façon bûcheron du dimanche, que tu as le cœur serré quand le regard de Rose ne quitte pas celui de Jack lors de son embarcation sur le canot avant de s’en extirper in-extrémis. Centrée sur l’action, cette partie de film semble tout précipiter, comme s’il y avait mille à choses à dire et traiter et qu’il fallait tout régler au plus vite. On manque de temps, Cameron est donc moins subtil mais persévère dans sa critique sociale. La dignité suicidaire des uns affronte l’égoïsme impérieux des autres. Quand un agent ouvre le feu sur la foule et qu’il se rend compte de son geste, il retourne l’arme contre sa tempe. Quand Hockley n’a plus d’arrangements pour monter dans un canot il prend une enfant abandonnée et dit qu’elle n’a plus que lui au monde. Les musiciens, eux, continuent de jouer, se disent adieu avant de jouer encore. On ne peut pas vraiment en vouloir à Cameron de caricaturer certains rôles. Il étoffe en fait, cela lui permet d’être plus tranchant. Et puis on se doute bien que dans cette catégorie de gente aisée il devait bien y avoir une sacrée bande de salopards. La Dignité face à la Survie, tout le temps.

     Les vingt premières minutes pourraient être lourdes, elles sont une mise en abyme totale du cinéma : La quête du trésor se mue en récit romanesque ; On cherche un collier, on trouve un dessin, qui nous apporte une vieille femme qui va nous conter son histoire. Rose devient notre guide. Mais Cameron ne va pas se contenter de son souvenir et s’en va très vite là où elle ne peut savoir, du côté de Jack, avant qu’ils ne se rencontrent. Le film s’est comme émancipé, gagnant son combat contre le scénario. On reviendra au présent par deux fois seulement, avant le naufrage et à la fin, ça suffit, c’est le flash-back le plus élégant de la Terre. Et les visages face à Rose, lors de ce dernier retour, lessivés, silencieux, yeux embués, sont devenus les nôtres.

     Lors de cet épilogue, tout devient entièrement silencieux. Il n’y a plus que la musique, la douce mélodie angélique et funèbre qui résonne et orne le reste d’images, comme dernier cadeau. Images qui succèdent à celles où l’on découvre Rose aujourd’hui, jeter le cœur de l’océan par-dessus bord, montrant qu’elle l’avait toujours gardé, comme le souvenir inépuisable de ce moment érotique et magique passé en compagnie de Jack. Rose vient d’effectuer sa passation de relais, le temps du film. Jack qui n’existait que dans sa propre mémoire vivra désormais aussi dans celle de ceux à qui elle a raconté l’histoire du Titanic comme elle l’avait vécu. Ceux qui venait trouver un collier et nous, qui venions seulement voir un film. Rose peut donc s’en aller. La caméra se glisse dans sa chambre, on voit quelques photos de sa jeunesse, on imagine que Jack fut le moteur de cette vie bien remplie, cette nouvelle vie qu’elle a dû s’octroyer (sous le nom de Rose Dawson) après le naufrage de l’insubmersible. Cameron brise les convenances mélodramatiques, il en fait une fin joyeuse, où l’amour s’en va triompher de l’autre côté, parmi les fantômes : Des photos, une âme qui quitte un corps, entre à nouveau dans le Titanic, encore épave avant qu’il ne revive intégralement comme au premier jour. Rose entre à nouveau dans la grande pièce avec l’escalier et l’horloge (celle où Jack lui a baisé la main la première fois, parce qu’il voulait faire comme au cinéma) où tout le monde l’attend, comme s’il s’agissait d’un mariage, tous les visages qu’elle a croisés sur le paquebot, seulement ceux qui l’ont marqué positivement (on croise le visage de cette jeune fille lors de la danse à l’entrepont, le visage de M. Andrews et d’autres encore), elle rejoint Jack, beau comme au premier jour de leur rencontre, l’embrasse, et tout le monde autour se met à applaudir, tous les morts, ceux qui n’ont pas survécu au naufrage. Rose est acceptée parmi eux, Jack l’attendait. Ils se retrouvent de l’autre côté. Franchement ça donnerait presque envie de mourir.

     La réussite insolente de ce pur miracle cinématographique serait peu de chose sans la maestria de sa mise en scène. Car Titanic est probablement l’exemple le plus probant de la réconciliation entre le grand cinéma de divertissement et celui de la mise en scène – Mais Cameron n’avait pas attendu de faire Titanic pour qu’on s’en rende compte. Il a transformé l’essai. Ou comment parvenir à rendre l’intensité qu’elles méritent à des images d’une telle ampleur. Le travail sur le son, sur l’image est remarquable. Une mouvance permanente : travellings, plans grue, ellipses temporelles et raccords fulgurants, juxtaposition parfaite de plans lointains et proches. Oui c’est flamboyant, ça sent la tune, mais c’est beau. C’est la grâce dans l’excès.

     Au final, on peut se dire que c’est le film le plus rapide de tous les temps, à peine est-il commencé qu’il est déjà terminé, nous laissant avec nos bouches béats et nos larmes. Et surtout, Titanic n’est pas qu’une simple histoire d’amour ni qu’un simple film catastrophe, c’est une œuvre grandiose, multiple, qui côtoie le charme de l’expressionnisme, la dureté Buñuelienne, la douceur des plus belles rom’com et la flamboyance des grands mélos hollywoodiens. Un chef-d’œuvre inépuisable, que l’on redécouvre autrement, à chaque nouveau visionnage.

Spotlight – Tom McCarthy – 2016

32. Spotlight - Tom McCarthy - 2016Marche à l’ombre.

   8.0   C’est un pur film d’investigation dans la tradition du genre, un classique avant l’heure que l’on peut d’ores et déjà ranger aux côtés de The insider ou Les hommes du président. C’est précis, limpide, passionnant, toujours dans une trajectoire homogène. Le film est à l’image de ces journalistes de l’ombre, il ne retient que la minutie de son travail, n’en dévie pas du premier au dernier plan, ne déroge jamais à ses principes – Les vies privées sont à peine voire pas du tout esquissées, les fines ellipses jamais explicatives, les témoignages des victimes sans raccourcis flashback. Le film s’inspire de faits réels, ce scandale survenu à l’aube des années 2000, mettant en cause l’Eglise et trente années de ses nombreux crimes pédophiles, jusqu’ici toujours dissimulés. Il va suivre les recherches scrupuleuses d’une division du Boston Globe, nommée Spotlight, qui va se plonger dans cette affaire une année durant avant de pondre son article bien senti. Le film n’héroïse rien, n’érotise rien. Il s’en tient à son programme concret d’observation d’une sphère qui enchaine les rencontres avec les victimes, les infructueux appels téléphoniques, les allées et venues entre bibliothèque, bureau et archives. Et le cast est remarquable : Rachel McAdams, Michael Keaton, Liev Schreiber, Mark Ruffalo, Brian d’Arcy James, Stanley Tucci, John Slattery. Aux petits oignons.

Annie Hall – Woody Allen – 1977

15.-annie-hall-woody-allen-1977-900x487Woody dans tous ses états.

   8.0   C’est un film qui gagne à être revu, pour y déceler la richesse de ces nombreuses parcelles de dialogues, petits gestes ici, grands bouleversements là. Le film tente tellement de choses, c’en est surréaliste (La palme à ce sous-titrage contredisant le dialogue échangé) qu’il ne peut pas tout réussir. Ainsi s’abandonne t-il parfois à un plan de pose (Alvy seul face à l’océan) alors qu’il a soigneusement évité de faire le guide auparavant, ou parfois lorsqu’il s’engage dans un gag un peu trop gros et ridicule (Alvy éternuant sur la coke) pour se fondre dans la subtilité du reste. Des ratés minuscules au regard d’un tout si ahurissant de désinvolture.

     Il gagne à être revu car il y a un tel rythme et une telle foisonnance dans le dialogue et/ou monologue qu’il est très difficile de tout apprivoiser en un seul visionnage, deux, trois. Mais plus qu’un simple débit de stand-up (La profession d’Alvy) le film construit tout autour de sa mise en scène. C’était donc ma troisième fois et le film m’a beaucoup échappé encore, mais moins. La première, lorsque je découvrais Allen, Annie Hall était celui de ses grands classiques qui m’avait le plus échappé. Plus tard, j’avais adulé Hannah et ses soeurs et Annie Hall à la revoyure, dans la foulée, m’avait semblé aussi riche qu’étincelant tout en me laissant encore beaucoup trop sur la touche (à la fois loin du confort esthétique de Manhattan et de la pantouflardise de ces Vicky Cristina Barcelona et consorts). Aujourd’hui, après avoir enchaîné ce cinéma plus anecdotique (sa lancée européenne) et son semblant de renaissance (Blue Jasmine, que je n’aime pas mais dont j’admire le geste ; L’homme irrationnel qui retrouve un peu de sa verve Match Point) Annie Hall me saute dorénavant aux yeux par son audace constante.

     On ne compte plus tous les changements de cap, les incrustations en tout genre, Allen a plus d’une corde à son arc, surtout le film m’a cette fois fasciné dans sa peinture New-yorkaise, toujours accroché à ses personnages, mais pourtant toujours ancré dans Manhattan. Si en effet, la parole est le point névralgique du cinéma Allenien, on a rarement si bien filmé les tunnels de dialogues dans des appartements. La parole ici s’installe donc sous plusieurs formes : D’entrée un monologue face caméra, ici des digressions extra fiction, là des remarques inénarrables en tout genre. La séquence de la file de ciné où Allen s’agace d’entendre un snob grincheux cracher sur Fellini, Beckett et Mc Luhan – Ce à quoi Allen rêve de et fait donc venir le dernier pour l’épauler et rembarrer le branleur en question – en est l’un des sommets. Tout y est souvent très drôle et très violent. Sur l’environnement d’Alvy, ceux qu’il cotoie, l’Amérique en générale. Mais surtout sur Woody Allen lui-même.

     Annie Hall est donc le film sur la relation entre Woody Allen et Diane Keaton. Alvy est une projection de Woody, de ses névroses, son égoïsme, sa gouaille et sa folie. Même si dans le fond, Woody Allen joue Woody Allen et on le sait dès le premier plan. Une mise à nu sentimentale, clairement. Le récit varie entre le présent de leur séparation et les flash-back de leur rencontre et de leur vie ensemble. Quelques mots échangés après un match de tennis, de nombreuses scènes d’appartement, sur la terrasse d’un immeuble, dans la file d’attente d’un cinéma, dans une voiture folle. Il n’y a pas de temporalité distincte ni de transitions ordonnées. Toutes les conversations sont ou semblent possibles. Le film est constamment en mouvement. Il ne se pose jamais.

Macadam cowboy (Midnight cowboy) – John Schlesinger – 1969

12362854_10153325724412106_6861081349314351503_oParadis perdu.

   7.0   Je l’avais découvert en salle lors de sa ressortie il y a 7 ans. J’avais surtout été marqué par ce ton désenchanté, cette peinture désoeuvrée que le film faisait d’un New York beaucoup moins triomphant (pour ne pas dire infiniment plus sordide) que le rêve qu’il laissait planer, symbolisé par la venue de ce looser texan, qui pensait trouver là, stetson et santiags à l’appui, les clés d’une réussite inévitable mais se fait rondement engloutir par la ville et toute la flétrissure qui l’accompagne.

     C’est Dustin Hoffman qui m’avait marqué, aussi. Impressionnant en minable arnaqueur, boiteux et tubard, il est à lui seul l’incarnation d’une Amérique rejetée. Le voyage final vers Miami, quasi mutique, se révèle bouleversant dans ce qu’il dresse d’une amitié sincère et démunie. Car c’est aussi l’âge d’or qui se brise via la présence de ce cowboy naïf qui trouve en Rico un compagnon d’infortune et miroir de son incompréhension du monde.

     J’avais en revanche gardé un souvenir plus diffus de la réalisation, relativement inspirée dans son montage épileptique, variant les tonalités, partagées de souvenirs, de cauchemars, de variations de couleurs (parfois jusqu’au noir et blanc) jusque dans cette fête underground où la drogue convoque un éclatement absolu, dans une scène miroir de celle d’Easy rider, sorti la même année. Il y a quelque chose de continuellement terrifiant là-dedans, que l’on se place dans le présent comme dans le trauma.

     Quoiqu’il en soit, Midnight cowboy fait très underground pour un film à oscars (rappelons qu’il reste le seul film classé X à avoir remporté la statuette suprême) mais hyper classique – avec le recul – pour un film se situant dans la veine expérimental d’un Paul Morrissey, qui fait par ailleurs une courte apparition pendant la fête hippie. En un sens il brise l’identité d’un courant pour s’immiscer dans un autre. Pas sur que ça l’érige en objet indispensable mais ça fait toujours son petit effet.

Les chariots de feu (Chariots of fire) – Hugh Hudson – 1981

image_tech_A_0729103013Au secours.   

   0.5   J’ai trouvé ça incroyablement nul. Conventionnel, bête et laid. Et puis ces mecs qui courent sur fond de Vangelis, mon dieu. L’anti cinéma par excellence. Ou plutôt du cinéma tape à l’œil, sans subtilité, la musique de la bouse. Grimaces, poses, ralentis, tout y passe. Et puis au delà de sa laideur le film dit quand même quelque chose d’édifiant : pour aller jusqu’au bout de soi-même, il faut avoir des convictions sinon patriotiques, religieuses. Moi ça me donne envie de dégueuler.

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silencio


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