Archives pour la catégorie Oscar du meilleur film



Spotlight – Tom McCarthy – 2016

32. Spotlight - Tom McCarthy - 2016Marche à l’ombre.

   8.0   C’est un pur film d’investigation dans la tradition du genre, un classique avant l’heure que l’on peut d’ores et déjà ranger aux côtés de The insider ou Les hommes du président. C’est précis, limpide, passionnant, toujours dans une trajectoire homogène. Le film est à l’image de ces journalistes de l’ombre, il ne retient que la minutie de son travail, n’en dévie pas du premier au dernier plan, ne déroge jamais à ses principes – Les vies privées sont à peine voire pas du tout esquissées, les fines ellipses jamais explicatives, les témoignages des victimes sans raccourcis flashback. Le film s’inspire de faits réels, ce scandale survenu à l’aube des années 2000, mettant en cause l’Eglise et trente années de ses nombreux crimes pédophiles, jusqu’ici toujours dissimulés. Il va suivre les recherches scrupuleuses d’une division du Boston Globe, nommée Spotlight, qui va se plonger dans cette affaire une année durant avant de pondre son article bien senti. Le film n’héroïse rien, n’érotise rien. Il s’en tient à son programme concret d’observation d’une sphère qui enchaine les rencontres avec les victimes, les infructueux appels téléphoniques, les allées et venues entre bibliothèque, bureau et archives. Et le cast est remarquable : Rachel McAdams, Michael Keaton, Liev Schreiber, Mark Ruffalo, Brian d’Arcy James, Stanley Tucci, John Slattery. Aux petits oignons.

Annie Hall – Woody Allen – 1977

15.-annie-hall-woody-allen-1977-900x487Woody dans tous ses états.

   8.0   C’est un film qui gagne à être revu, pour y déceler la richesse de ces nombreuses parcelles de dialogues, petits gestes ici, grands bouleversements là. Le film tente tellement de choses, c’en est surréaliste (La palme à ce sous-titrage contredisant le dialogue échangé) qu’il ne peut pas tout réussir. Ainsi s’abandonne t-il parfois à un plan de pose (Alvy seul face à l’océan) alors qu’il a soigneusement évité de faire le guide auparavant, ou parfois lorsqu’il s’engage dans un gag un peu trop gros et ridicule (Alvy éternuant sur la coke) pour se fondre dans la subtilité du reste. Des ratés minuscules au regard d’un tout si ahurissant de désinvolture.

     Il gagne à être revu car il y a un tel rythme et une telle foisonnance dans le dialogue et/ou monologue qu’il est très difficile de tout apprivoiser en un seul visionnage, deux, trois. Mais plus qu’un simple débit de stand-up (La profession d’Alvy) le film construit tout autour de sa mise en scène. C’était donc ma troisième fois et le film m’a beaucoup échappé encore, mais moins. La première, lorsque je découvrais Allen, Annie Hall était celui de ses grands classiques qui m’avait le plus échappé. Plus tard, j’avais adulé Hannah et ses soeurs et Annie Hall à la revoyure, dans la foulée, m’avait semblé aussi riche qu’étincelant tout en me laissant encore beaucoup trop sur la touche (à la fois loin du confort esthétique de Manhattan et de la pantouflardise de ces Vicky Cristina Barcelona et consorts). Aujourd’hui, après avoir enchaîné ce cinéma plus anecdotique (sa lancée européenne) et son semblant de renaissance (Blue Jasmine, que je n’aime pas mais dont j’admire le geste ; L’homme irrationnel qui retrouve un peu de sa verve Match Point) Annie Hall me saute dorénavant aux yeux par son audace constante.

     On ne compte plus tous les changements de cap, les incrustations en tout genre, Allen a plus d’une corde à son arc, surtout le film m’a cette fois fasciné dans sa peinture New-yorkaise, toujours accroché à ses personnages, mais pourtant toujours ancré dans Manhattan. Si en effet, la parole est le point névralgique du cinéma Allenien, on a rarement si bien filmé les tunnels de dialogues dans des appartements. La parole ici s’installe donc sous plusieurs formes : D’entrée un monologue face caméra, ici des digressions extra fiction, là des remarques inénarrables en tout genre. La séquence de la file de ciné où Allen s’agace d’entendre un snob grincheux cracher sur Fellini, Beckett et Mc Luhan – Ce à quoi Allen rêve de et fait donc venir le dernier pour l’épauler et rembarrer le branleur en question – en est l’un des sommets. Tout y est souvent très drôle et très violent. Sur l’environnement d’Alvy, ceux qu’il cotoie, l’Amérique en générale. Mais surtout sur Woody Allen lui-même.

     Annie Hall est donc le film sur la relation entre Woody Allen et Diane Keaton. Alvy est une projection de Woody, de ses névroses, son égoïsme, sa gouaille et sa folie. Même si dans le fond, Woody Allen joue Woody Allen et on le sait dès le premier plan. Une mise à nu sentimentale, clairement. Le récit varie entre le présent de leur séparation et les flash-back de leur rencontre et de leur vie ensemble. Quelques mots échangés après un match de tennis, de nombreuses scènes d’appartement, sur la terrasse d’un immeuble, dans la file d’attente d’un cinéma, dans une voiture folle. Il n’y a pas de temporalité distincte ni de transitions ordonnées. Toutes les conversations sont ou semblent possibles. Le film est constamment en mouvement. Il ne se pose jamais.

Macadam cowboy (Midnight cowboy) – John Schlesinger – 1969

12362854_10153325724412106_6861081349314351503_oParadis perdu.

   7.0   Je l’avais découvert en salle lors de sa ressortie il y a 7 ans. J’avais surtout été marqué par ce ton désenchanté, cette peinture désoeuvrée que le film faisait d’un New York beaucoup moins triomphant (pour ne pas dire infiniment plus sordide) que le rêve qu’il laissait planer, symbolisé par la venue de ce looser texan, qui pensait trouver là, stetson et santiags à l’appui, les clés d’une réussite inévitable mais se fait rondement engloutir par la ville et toute la flétrissure qui l’accompagne.

     C’est Dustin Hoffman qui m’avait marqué, aussi. Impressionnant en minable arnaqueur, boiteux et tubard, il est à lui seul l’incarnation d’une Amérique rejetée. Le voyage final vers Miami, quasi mutique, se révèle bouleversant dans ce qu’il dresse d’une amitié sincère et démunie. Car c’est aussi l’âge d’or qui se brise via la présence de ce cowboy naïf qui trouve en Rico un compagnon d’infortune et miroir de son incompréhension du monde.

     J’avais en revanche gardé un souvenir plus diffus de la réalisation, relativement inspirée dans son montage épileptique, variant les tonalités, partagées de souvenirs, de cauchemars, de variations de couleurs (parfois jusqu’au noir et blanc) jusque dans cette fête underground où la drogue convoque un éclatement absolu, dans une scène miroir de celle d’Easy rider, sorti la même année. Il y a quelque chose de continuellement terrifiant là-dedans, que l’on se place dans le présent comme dans le trauma.

     Quoiqu’il en soit, Midnight cowboy fait très underground pour un film à oscars (rappelons qu’il reste le seul film classé X à avoir remporté la statuette suprême) mais hyper classique – avec le recul – pour un film se situant dans la veine expérimental d’un Paul Morrissey, qui fait par ailleurs une courte apparition pendant la fête hippie. En un sens il brise l’identité d’un courant pour s’immiscer dans un autre. Pas sur que ça l’érige en objet indispensable mais ça fait toujours son petit effet.

Les chariots de feu (Chariots of fire) – Hugh Hudson – 1981

image_tech_A_0729103013Au secours.   

   0.5   J’ai trouvé ça incroyablement nul. Conventionnel, bête et laid. Et puis ces mecs qui courent sur fond de Vangelis, mon dieu. L’anti cinéma par excellence. Ou plutôt du cinéma tape à l’œil, sans subtilité, la musique de la bouse. Grimaces, poses, ralentis, tout y passe. Et puis au delà de sa laideur le film dit quand même quelque chose d’édifiant : pour aller jusqu’au bout de soi-même, il faut avoir des convictions sinon patriotiques, religieuses. Moi ça me donne envie de dégueuler.

Birdman – Alejandro Gonzalez Iñarritu – 2015

_AF_6405.CR2La forme Sabots.

   5.0   Iñarritu c’est un peu particulier pour moi. Un temps où sans doute les formes morcelées – entendre puzzle narratif – m’exaltaient, 21 grams et Amores perros avaient été des claques. Surtout le premier. Comme d’autres ont Requiem for a dream, j’imagine. Puis Babel m’avait un peu déçu, je n’en ai d’ailleurs pas gardé grand-chose. Puis il y eut la purge, Biutiful. Je ne sais pas ce que ça me ferait de revoir les premiers Iñarritu aujourd’hui. Je n’en ai pas l’envie d’ailleurs. Il y a dix ans, la sortie d’un film tourné en un seul plan séquence aurait suffi à m’enthousiasmé mais ça m’est passé. Me retrouver aujourd’hui face à ce genre de performance ne m’inspire que de la crainte. Ce qui ne m’empêche pas d’adorer L’arche russe et Irréversible, mais moins pour leur évidente prouesse (Un plan séquence unique, un montage renversé) que pour ce qu’ils me racontent de la Russie ou d’un couple. J’allais voir Birdman avec la plus grande méfiance et je reconnais que le film m’a plu sur certains aspects, soulé sur d’autres. Je trouve que le film veut trop en mettre, qu’il est à la fois dans la continuité des meilleurs Aronosky (le come-back de The wrestler, la parano maladive de Black swan) et qu’il voudrait aussi être un remake de Opening night. Je considère le Cassavetes comme l’un des plus grands films du monde, donc pas touche. A ce niveau là je trouve ça d’une pauvreté hallucinante. Tout y est appuyé, balourd, exagéré, hystérique. Et mal fichu dans sa construction. En revanche, techniquement, là où je craignais plus le film, sa prouesse de faux plan-séquence unique, je trouve que le cinéaste n’en fait pas trop, qu’il n’est pas dans le martellement ni l’ostentatoire, qu’on oublie finalement assez vite la prouesse et ça me plait. Si Birdman me mitige c’est pourtant cette prouesse qui me fait tenir, autrement j’aurais détesté. Mais du coup je ne vois pas trop l’intérêt de ce procédé, ni ce qu’il justifie. Il y a bien entendu l’idée que la vie c’est la scène et que la scène c’est la vie, qu’il n’y a pas de frontière, que tout fusionne. Sur ce point le film me parait assez réussi, d’autant qu’il ne cherche aucunement à l’ancrer dans une temporalité identique, sclérosée, naturaliste disons. Le plan fait deux heures mais le récit se déroule sur trois jours. Ces trois jours qui précèdent la représentation de la première. Le film aurait néanmoins gagné à investir les lieux plutôt que de faire semblant de les parcourir. Les plus belles scènes sont celles où apparaît Norton, notamment sur le toit, avec Emma Stone, mais elles sont hors sujet, si on replace la technique comme une représentation mentale du personnage joué par Keaton. Quoiqu’il en soit et même si le film ne devrait pas trop me marquer, j’ai trouvé ça infiniment meilleur que sa merde d’avant et ça me fait plaisir de retrouver un peu l’inspiration d’un cinéaste qui m’avait conquis voire chaviré à ses débuts.

Tendres passions (Terms of endearment) – James L. Brooks – 1984

1538696_10151892604907106_1539155165_n     8.5   Les bras m’en tombent. Et les larmes ont coulées… Je trouve ce film d’une audace incroyable, sur la vie d’une mère et de sa fille, avec une première partie sur trente ans avec des ellipses de dingues et une seconde à l’opposé, figée, encore plus belle. On dirait du Sirk. Brooks a fait son Mirage de la vie. Et les comédiens c’est simple, je n’avais peut-être pas vu autant de justesse et de subtilité émotionnelle depuis Kramer vs Kramer. Bref c’est sublimissime. J’attends de le revoir pour en écrire davantage…

French connection – William Friedkin – 1972

French connection - William Friedkin - 1972 dans * 100 1349815057_2Welcome to New York.

   10.0   Plus je le vois plus il me sidère. A tel point que je le considère aujourd’hui après ce nouveau visionnage, dans un blu ray extrêmement granuleux accentuant la saleté qui transpire littéralement tout le film, comme un chef d’œuvre absolu, quasi sans parole, tout en filatures et poursuites. Un sommet du genre. Un polar urbain parfait. J’avais en mémoire surtout quelques scènes d’anthologie (métro, voiture sous les rails, hangar) mais en fait tout le film est sur le même tempo, effréné, anxiogène.

     On est en 1972. French Connection est un film de son époque – Quand Sorcerer semble lui être hors du temps. Deux flics hallucinés – Finis les policiers tous lisses et sages, place à Jimmy « Popeye » Doyle, véritable brute dopé à l’adrénaline, ripou déterminé, violent, abusif et raciste – ont décidés de faire la peau aux trafiquants de Brooklyn dont la dope envahit les rues et remontent petit à petit jusqu’au numéro un mafieux français, Charnier (Fernando Rey) qui permet l’échange entre Marseille et New York. Le film est plus ou moins tiré de faits réels où en 1962 la brigade des stups avait mis la main sur un important trafic avec la France et 50kg de poudre cachée dans les bas de caisse d’une voiture.

     Au moyen d’une mise en scène nerveuse et réaliste (caméra à l’épaule non-stop) Friedkin insuffle à ce polar à priori banal, un rythme qui lui est propre. On n’entrera jamais dans la dimension personnelle des deux poulets, French Connection choisit de montrer les gestes, rien de plus. La filature très souvent en attente, où Gene Hackman semble perdre la sensation de ses orteils dans les rues New-Yorkaises, transis de froid. La filature du trottoir opposé, récurrente ici, dont l’une qui aboutira à une séquence d’anthologie dans le métro. Et en tout début de film une poursuite à pied, effrénée, dans les rues de Harlem qui aboutira à un lynchage total dans un terrain vague par deux flics absolument prêt à tout.

     La fameuse séquence de French Connection c’est celle-ci : Le trafiquant est dans le train, il braque le conducteur pour ne pas qu’il s’arrête à la prochaine station ; Gene Hackman est dans une voiture sous les rails et poursuit sa proie à une vitesse inconsciente, les mimiques sont exagérées illustrant toute sa folie vengeresse, son appétit de violence et d’adrénaline plus que de respect de la justice. L’un des trucs les plus dingues que j’ai pu voir sur un écran. Dix minutes de tension pure aussi limpides qu’aliénées.

     Et une autre séquence formidable encore (James Gray s’en est probablement beaucoup inspiré pour We own the night) après l’échange de la drogue dans un hangar, sous un pont. On est à la toute fin du film, la tension est palpable, le climat a encore gagné en obscurité, c’est pesant. Dans le Gray c’était Joaquin Phoenix, dans le Friedkin c’était Gene Hackman et Roy Scheider. Dans l’un les roseaux, dans l’autre un labyrinthe obscur de ruines, de saletés où les flics là aussi, sont prêt à s’entretuer.

     Friedkin ira jusqu’à engager comme conseillers les flics de la véritable affaire. Un réalisme qui passe inéluctablement par son plus fidèle représentant : la présence de vrais décors. Ainsi le cinéaste tourne tout dehors, entre New York et Marseille et tout en lumière naturelle. C’est l’hiver, c’est brumeux, sale, triste. Il fallait rendre compte de cela. Parti pris renforcé par le choix de filmer majoritairement à l’épaule, où tout sera dynamisé au montage, afin de crée une sorte de réel absolu, proche du docu d’investigation.

     French Connection est un polar incroyable, haletant, idéal, réalisé par un spécialiste du cinéma de genre – partagé entre le fantastique (L’exorciste) et l’action movies. C’est un film tout en ambiguïté et en absurdité. A l’image de l’œuvre entière du cinéaste. La quasi absence musicale accentue ce trouble et cette angoisse qui contamine chaque séquence d’un film construit sur les accalmies et les soubresauts, n’hésitant pas expérimenter leurs extrêmes retranchements, soit varier entre un déroutant statisme et une nervosité de mouvement jamais vu.

12 years a slave – Steve McQueen – 2014

923429_10151932960692106_171834631_n2 hours a slave.

     5.0   Le film m’intéressait autant qu’il me faisait terriblement peur. Comment McQueen, génial réalisateur de Hunger, allait-il passer du portrait hyper esthétisé et en boucle de ce sex addict dans Shame à l’enfermement d’un homme libre afro-américain enlevé et vendu comme esclave dans une plantation de Louisiane, dans l’Amérique du XIXème siècle ?

     Je pense qu’il y avait là l’occasion d’effectuer une rupture avec son cinéma, de beaucoup moins lorgner sur le m’as-tu vu et de plonger dans la boucle et la répétition de la manière la plus radicale qui soit. En somme, de raconter l’esclavage comme on ne l’avait jamais vu, dans sa structure la plus proche du réel, dans sa dureté et sa durée quotidienne. Un ou plusieurs lieux filmés comme une journée de douze ans. Jamais pourtant McQueen ne s’éloigne formellement et distinctement de ses homologues Hollywoodiens. Hormis quelques bonnes idées, son film est engoncé dans un dispositif commun : construction classique, musique envahissante de Hans Zimmer, séquences chocs et recherche de la performance. Il n’y a plus d’expérience. Ne reste qu’un manifeste oscarisable, honorable certes, mais peu passionnant cinématographiquement parlant.

     Dans les bonnes idées il n’y a en a qu’une qui vienne vraiment de lui. Disons que la grande idée du film, déjà, c’est le choix de ce personnage, Solomon Northup, qui n’avait surtout pas volonté de survivre (« Je ne veux pas survivre, je veux vivre ! ») mais qui se plia aux exigences de se maîtres esclavagistes parce qu’il n’y avait pas d’autre moyen de s’en sortir. Bien que cette idée siée parfaitement au cinéma de Steve McQueen (qui n’aura cessé de faire interagir survie, lâcheté et martyr) c’est dans l’ouvrage de l’homme en question qu’il est allé la puiser.

     Le parti pris le plus intéressant du cinéaste est donc d’avoir tenté d’abolir toute temporalité. Ce qui rejoint ce dont j’évoquais et espérais. Le film s’appelle donc 12 years a slave mais on ne ressent pas ces douze années, on ne nous présente aucune chronologie, aucune date, aucun dispositif diégétique facile comme il est coutume de le croiser dans n’importe quel film mainstream à minima historique, avec des calendriers, des entailles sur un mur, diverses modifications physiques. Douze ans deviennent donc presque une journée, où le temps se serait arrêté pour rappeler que l’enfer n’a pas de temporalité. On est évidemment loin du compte, enfin disons qu’il y en a l’esquisse mais que tout est bien trop mécanique pour véritablement proposer quelque chose de nouveau.

     La plus belle esquisse d’une forme entièrement dévouée à la durée et à la souffrance se situe dans cet interminable plan d’ensemble où Solomon, pendu à la branche d’un arbre, après avoir échappé aux vilénies du charpentier de son premier maître, bouge légèrement les pieds un à un afin de toucher terre pour ne pas s’étrangler. Ce plan est parcouru d’un mouvement permanent en sa profondeur et d’une sublime entrée dans le champ d’une esclave (celle dont il ne supportait plus les larmes ?) lui apportant un verre d’eau. Plan fixe qui rappelle celui du nettoyage de pisse dans Hunger. Ou le travelling latéral dans Shame. Plans qui se fondaient dans un ensemble tandis que celui-ci semble s’être perdu au milieu d’un académisme global, provoquant une impression de performance un peu forcée ce qui est d’autant plus frustrant.

     J’aurais aimé un Hunger transposé à l’Esclavage, soit un film sans limite, ne ressemblant à aucun autre, fait de répétitions et de boucles ad aeternam, de chairs et de sang sans aucun contre-champ. Mais ici, Mc Queen n’a pas l’idée ingénieuse qui faisait le sel de Hunger, c’est-à-dire de s’intéresser aussi bien aux bourreaux qu’aux victimes en faisant glisser son récit. Il veut tout montrer en même temps. Le calvaire des esclaves et les démons de leurs maîtres. J’aime assez malgré tout comment est traité le personnage de Solomon. Je trouve culotté d’en faire un tel idéaliste qui vire raclure, enfin disons que c’est de la résistance par la lâcheté (tout le contraire de Hunger) ce qui du même coup offre un final des plus gênant ici, à la fois émouvant et dégueulasse.

     Autre chose intéressante, c’est la relation entre le maître Epps (Michael Fassbender) et sa petite esclave Patsey qu’il chérit à en être fou amoureux, la couvrant d’éloges lors des décomptes de quantités ramassées de cotons, la violant au clair de lune, avant de la torturer plus tard pour une histoire de savon dont il se fait une montagne de jalousie. C’est ce personnage-là, la chose la plus fascinante dans ce film, un type absolument immonde, fanatique et amoureux de ceux qu’il fouette – Cette façon d’approcher Solomon un moment donnée est là aussi très douteuse, même si l’on imagine qu’il est imbibé d’alcool. De manière générale c’est peut-être les relations croisées qui sont les plus belles car les plus mystérieuses, les relations entre Edwin Epps et Patsey, mais aussi entre Solomon et Mary Epps.

     McQueen a donc contenu sa mise en scène, l’immersion qui la caractérise et qui faisait à priori les réussites de son cinéma. Là c’est un sujet trop fort, il se noie dessous, alors certes il s’en dépêtre plutôt bien, n’importe qui aurait fait un truc absolument détestable, mais il annihile la force de ses habituels partis pris passionnants (montage en glissement, longues séquences, boucles en répétition) dans un déluge démonstratif et sur-esthétisant. Je continue de croire que c’est un cinéaste de l’intérieur et du coup tous ces plans gratuits de paysage ici font tocs.

     En revoyant Shame dans la foulée, je me suis rendu compte que j’adorais sa construction, avec cette temporalité disloquée aux extrémités, caractérisant les affres de son personnage prisonnier et cette bulle au milieu, avec cette double relation, amoureuse et fraternelle, qui pourrait s’il s’en donnait le cœur le sortir de sa torpeur. Hunger était plus fort dans la construction : trois personnages, trois parties, puis trois parties pour un seul personnage avec une scène de dialogue fleuve. Mais Shame était tout aussi culotté malgré tout bien qu’on entrevoyait déjà quelque peu les prémisses de ce 12 years a slave.

     Je pensais que Shame me décevrait à la revoyure mais il y a vraiment des trucs super forts dedans. Tout d’abord je trouve ça excellemment écrit (la scène du repas avec la collègue c’est probablement ce qu’il a réussi de plus beau) et nettement plus raccord (que 12 years a slave) en terme de mise en scène avec la douleur de son personnage. Il y a des facilités oui mais je ne pense pas que McQueen soit le garant de la subtilité non plus.

Kramer contre Kramer (Kramer vs Kramer) – Robert Benton – 1980

30Mon fils, ma bataille. 

   10.0   Le film s’ouvre sur une scène terrible. Dans la pénombre d’une chambre d’enfant, quelques temps après l’heure du coucher, le visage marqué d’une mère désespérée qui embrasse son garçon, lui murmure qu’elle l’aime, lui dit au revoir, et lui, en phase de pré-sommeil, répond un crédule « A demain matin maman », n’imaginant pas une seule seconde la portée de cet adieu provisoire. L’enfant est déjà le centre, le monde. Celui qui réunit, celui qui rompt. Celui qui ne sera que spectateur, celui qui souffrira le plus. C’est un film d’une tristesse hors norme qui offre des instants de magie incroyables. C’est un film constat, d’une fatalité renversante, avec un père d’un côté, une mère de l’autre. L’un sera sous nos yeux durant une grosse moitié de film, l’autre restera hors champ. D’un côté, un père dans l’incompréhension, puisqu’il ne conçoit pas encore le besoin de sa femme, qui lui paraît impulsif, croit en quelque chose qui n’existe pas et se retrouve vite débordé entre deux attentions à temps complet : employé dans une agence publicitaire qui le monopolise et la garde de cet enfant, dont il se rend compte qu’il ne s’en jamais véritablement occupé. De l’autre, une mère arrivée à saturation qui cherche une solution salutaire à cette morosité quotidienne qui la poursuit, lui fait douter de sa qualité de bonne mère autant qu’elle remet en question sa propre existence, et trouve dans cet abandon l’unique moyen de fuir la folie si ce n’est davantage.

     Cette scène de séparation est bouleversante. Elle contient toute cette désagrégation incompréhensible que l’on pourrait lui affubler, mais jamais dans l’emphase, toujours dans une justesse indélébile. Joanna Kramer ne part pas sur un coup de tête, ni sur un sentiment de trahison, d’énervement impulsif, c’est ce qui est le plus terrible, c’est quelque chose de pensé, de mûrement réfléchi, à tel point que lors de son entrée dans l’ascenseur, elle fond en larmes tout en expliquant à son mari abattu, agacé, surpris, qu’elle croit devenir folle, qu’elle ne peut plus assumer ce rôle, n’accepte plus cette condition qu’elle a sans doute jadis espérée. Elle ne lui en veut pas, elle s’en veut, elle ne se reconnaît plus. C’est la force du film, cette remise en question perpétuelle de soi-même, plus tard ce sera à son tour à lui lors du divorce au tribunal.

     Il leur faudra quinze mois pour comprendre cela tous deux. Lui : qu’elle souffrait terriblement de ce rôle de femme au foyer affublé d’abord de gré, inconsciemment, puis contre son gré avec le temps. Elle : qu’elle n’était pas une mauvaise mère, qu’elle était une personne ordinaire qui voulait reconquérir son indépendance, comprenant peu à peu que son enfant avait besoin de sa mère autant qu’elle avait besoin de lui, qu’il n’avait pas mérité cela et elle non plus. Il y a le couple, et l’enfant reste le centre, inévitablement. La réussite majeure du film tient à notre considération de l’un ou l’autre de ces deux personnages, Joanna et Ted. Tout est travaillé dans la nuance, le besoin de comprendre l’un autant que l’autre, dans la difficulté de ses choix, leurs erreurs, leurs évolutions. Joanna est hors champ longtemps, pourtant elle attise notre empathie alors qu’inévitablement nous nous sentons bien plus proche de Ted, et cette nouvelle vie avec Billy. C’était la difficulté du film, ne pas basculer vers un propos confus tendance misogyne, tout du moins faussement féministe. Il est possible de leurs faire des griefs, ils n’en sont bien entendu pas exempts, lui dans son accaparement professionnel, elle dans cet abandon insoutenable, mais le film continue d’éclairer les motivations de chacun, et n’hésite pas à faire entrer une tierce personne, une amie voisine, qui donne au film une dimension existentielle encore plus intense. D’abord du côté de Joanna, Margaret apporte ensuite le soutien à Ted, tous deux ayant en commun une histoire conjugale mouvementée.

     Benton n’offrira pas de fin lumineuse, le film se terminera sur la porte d’un ascenseur qui sectionne inéluctablement le couple en deux, comme il l’avait déjà fait dans une des premières scènes. Ce couple là ne pouvait pas s’en sortir, il ne pouvait y avoir de miracle, ou alors il serait loin, hors film, de toute façon ce n’était pas le propos. Mais pour contre balancer cette noirceur, le cinéaste met en lumière une éventuelle et miraculeuse reconquête conjugale en la présence justement de cette troisième personne, cette femme que l’on quittera en fin de film sur une note d’espoir entre elle et son ex-mari. De ne pas choisir la facilité du happy-end en offrant cette issue non pas aux Kramer mais à ce couple hors champ, je trouve cela absolument prodigieux. Pour revenir à Ted/Margaret il y a une séquence de vaisselles, qu’ils ont en commun, qui est inoubliable. Les visages sont marqués, les sourires nerveux puis il y a une petite vanne de l’un, puis l’autre qui lui enserre brièvement les épaules, tout en lavant/essuyant le verre, une marque de soutien si discrète, si belle à en pleurer. Au même titre que cette séquence en miroir du pain perdu entre le papa et son fiston : une première intervenant le lendemain de la séparation, dans la vitesse, la nouveauté, l’énervement, qui nous plonge du rire aux larmes pour parler grossièrement. Et celle-ci, une heure plus tard, symbolisant les derniers instants passés ensemble (le divorce est prononcé, Billy va retrouver sa mère) qui est tout son contraire : deux zombies au levé, effectuant leurs tâches de façon mécanique, en silence, calmement, suivi d’une scène de regard et d’un câlin, probablement l’un des plus forts moments que le cinéma ait su m’offrir.

     Quand j’étais jeune, j’adorais déjà ce film même s’il devait m’émouvoir autrement. J’ai ce souvenir impérissable de m’être sans cesse placer du point de vue du garçon, sans doute que les premières fois où j’ai vu le film je devais avoir son âge, sensiblement. Je ne suis pas certain d’avoir compris le pourquoi de cet abandon, sans doute pas d’ailleurs, mais je devais pleinement ressentir cette absence. Je me rappelle avoir beaucoup souffert pour Billy, avoir été apeuré par les cris de ce papa qui n’accepte pas que son fils ait renversé un verre de jus sur ses maquettes, avoir été chaviré quand je le voyais pleuré parce que son papa ne voulait pas qu’il mange sa glace tant qu’il n’avait pas fini son plat, avoir eu très mal lorsqu’il tombait de la cage à écureuil et qu’on le recousait dans l’urgence sans anesthésie. Ce sont des moments qui me sont restés gravés à tel point que lorsque j’ai revu le film, une fois grand, semi-ado, ado, déjà adulte je ne sais plus, ces séquences m’ont procuré un effet très étrange, entre association inexplicable présent/passé et différenciation marquée comme si je ne les retrouvais pas exactement tout en reconnaissant malgré tout une image en flash, une odeur, une ambiance. Par exemple, ceci est très clair dans ma tête, j’avais le souvenir d’un appartement beaucoup moins lumineux que celui que je revois dorénavant, j’ai aussi une impression de statisme alors que le film m’a paru cette fois effréné. Ce film est là, en moi, il le restera à tout jamais. Et encore davantage maintenant que je suis père.

The Artist – Michel Hazanavicius – 2011

The Artist - Michel Hazanavicius - 2011 dans Cesar du meilleur film 791804_the-artist-300x199     5.5   La réussite est totale ! J’ai pourtant cru un temps que ça finirait mal cette histoire. Lorsque Georges Valentin (Jean Dujardin) est sauvée de justesse du suicide par la belle Peggy (Bérénice Béjo) qui lui avoue avoir une idée lumineuse en réponse à ce mal-être qui le ronge selon lequel les spectateurs, désormais accoutumés aux voix, ne veulent pas l’entendre. L’idée c’est la comédie musicale. Et le film se terminera là-dessus, sur ce happy-end alors qu’il aurait pu opter pour un penchant régressif, nostalgie du muet autant qu’il aurait pu être un simple pastiche fun mais l’heure est plutôt à la cohabitation artistique des genres et des évolutions. Le muet est has-been, la faute au parlant. Le muet musical fait alors son apparition. L’idée ingénieuse est double puisque le parlant intervient par deux fois seulement dans le film. Lors d’un rêve dans un premier temps, cauchemar de la star qui matérialise ses obsessions et ses craintes, dans lequel il s’invente muet au milieu d’un monde sonore. Puis plus tard, dans la scène de fin, où précédé par le son des claquettes de nos deux danseurs, les mots de l’équipe technique en tournage retentissent, avec cette caméra qui s’éloigne de la scène (muette) et du plateau afin d’enrober ce vaste espace d’échange (parlant) qui se conclue par un traditionnel « Silence ! Moteur ! Action ! ». Le film ne sonne pas tant comme un rappel nostalgique d’un âge d’or révolu que comme la conscience d’une page qui se tourne, d’un monde qui change, évolue et c’est tant mieux, mais que se replonger dans le patrimoine a quelque chose de savoureux. The Artist pourrait donc être le film qui réconcilie les époques, le film d’Aujourd’hui qui donne envie de se replonger dans ceux d’Hier. C’est sa seule véritable ambition. Le reste, comme je le disais, est amplement réussi, aucun doute là-dessus mais il ne faut pas oublier que le film se contente d’être un pastiche, le voir comme tel, ne pas espérer davantage. Sans pour autant le submerger, les références inondent l’écran. Georges Valentin, star déchue, fait inévitablement écho à Sunset boulevard. L’évolution cinématographique dans une période charnière qui voit le parlant reléguer le muet c’était le cœur de Chantons sous la pluie. Quant au personnage de Dujardin, avec ces tentatives de burlesque Chaplinesque, on ne peut s’empêcher de penser aux Feux de la rampe, surtout que l’idée du vieillissement est aussi évoquée ici « les jeunes prennent la place des vieux » dira Peggy à la presse sans savoir que la star du muet l’écoute. Il ne faut pas oublier de signaler le bel emprunt au score de Vertigo et dire que la musique dans The Artist est de manière générale assez géniale. Pour le reste, car « ce film performance » mise aussi beaucoup sur son interprétation : Dujardin est impeccable, qui en aurait douté ? Bérénice Béjo est sublime, sex appeal de l’année haut la main. Quant à Uggy, aucune récompense du meilleur chien ne peut lui échapper, il est fabuleux.

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