Archives pour la catégorie Pablo Larrain

Jackie – Pablo Larraín – 2017

39. Jackie - Pablo Larraín - 2017Quelques heures avant de rejoindre les livres d’Histoire.

   7.2   Deux films du réalisateur chilien Pablo Larrain qui sortent coup sur coup : Un curieux biopic sur Pablo Neruda et un autre, plus magnétique sur Mme Kennedy. Pourquoi pas après tout ? Le premier, intéressant par bien des aspects, laissait un goût amer en bouche, hermétique dans son montage, un peu balourd dans ses intentions. Avec Jackie, Larrain surprend encore et trouve probablement ses plus belles inspirations.

     Comment procéder au contre champ du chef d’œuvre d’Oliver Stone ? Et comment replonger dans cette affaire sous un angle plus intimiste, celui du deuil et de la tourmente du vide laissée par la disparition d’un mari, d’un père plus que celle d’un président ? C’est tout l’enjeu de ce film fort, pas évident à appréhender à première vue puisqu’il s’agit de raconter les trois jours de vertige que la jeune femme a traversés entre l’attentat de Dallas et les funérailles.

     On le savait déjà, la linéarité pure n’est pas ce qui passionne Pablo Larrain, ainsi va-t-il créer ce kaléidoscope hypnotique débarrassé de toute temporalité comme si ces trois jours formaient le récit d’une vie, agrémenté d’images d’archives disséminées, de reconstitution de Jackie faisant la visite de la White House au public dans un documentaire autrefois réalisé par Franklin J. Schaffner. Cela rajoute de la proximité avec celle qui nomme en permanence son défunt mari Jack et non John Fidgerald.

     Le film se permet de fusionner la mort du père avec celles des deux enfants, décédés quelques années plus tôt, pendant le travail pour l’un et quelques heures après la naissance pour l’autre. Tragédies qui se croisent et achèvent de faire de ce portrait d’une première dame qui ne sera bientôt plus première dame, un combat avec et contre la mort, puisqu’il s’agit aussi de se reconstruire, d’utiliser l’événement pour créer l’Histoire, de tourner une page qu’on force au préalable à tourner en remplaçant au plus vite (Dans le voyage d’avion du retour) un président par un autre, Kennedy par Johnson.

     Les interactions entre Jackie et Bobby Kennedy, Jackie et un prêtre (Campé par le regretté John Hurt, dont c’est l’ultime rôle) ou Jackie et un journaliste créent ce supplément de vertige qui empêche systématiquement au film de sombrer dans une enfilade de pathos au parfum funeste un peu forcé. Larrain s’intéresse à Jackie et la filme dans son quotidien, ses moindres gestes, ses silences, ses larmes.

     Natalie Portman est immense – L’un de ses plus beaux rôles si ce n’est le plus beau. Tout se joue sur son visage, dans les fines variations de ses traits, son regard, le vide angoissant qui l’habite – Et qui peut s’ouvrir comme de façon prémonitoire à sa descente de l’avion à Dallas, au milieu de la foule tandis que son mari (toujours plus ou moins hors champ) l’accompagne encore.

     Un détachement insolite émane de sa présence évanouie que vient renforcer et de façon quasi permanente le score fabuleux de Mica Levi – J’ai tout de suite reconnu la patte de la compositrice, l’impression de retrouver une partition qui faisait l’ambiance de Under the skin, dans une version certes nettement plus endeuillée, moins nocturne aussi (Incroyable de voir que le film de Larrain n’utilise jamais la nuit pour rajouter un quelconque poids).

     Ça prend donc un certain temps avant de l’accepter mais sitôt qu’on comprend les codes que le film se crée l’expérience est assez magistrale.

Neruda – Pablo Larraín – 2017

15873358_10154320359272106_97736878153572351_nFace off.

   4.9   J’avais complètement délaissé le prolifique cinéaste chilien tandis que j’avais pourtant trouvé passionnant son Santiago 73 post mortem. Il y mettait en scène le quotidien d’un employé de morgue, mutique et minable, qui s’occupe de la dépouille de Salvador Allende. Une façon pour Larrain de contourner les coutures du biopic classique tout en racontant, avec la liberté offerte par la focalisation sur un personnage lambda, une tranche de l’Histoire chilienne.

     Neruda s’inscrit dans une veine similaire tout en poussant plus loin la mécanique du personnage dans l’ombre. Point de biopic au sens strict ici non plus – Le titre semblait pourtant formel – mais un jeu de chat et de souris entre le poète communiste et un inspecteur à ses trousses. Une fuite dont a vraiment été contraint Neruda. Mais un face à face inventé de toute pièce, avec cette originalité de la voix off quasi permanente. Et pas celle de Pablo. Celle de Peluchonneau, le policier en question.

     Osé dans son dispositif, le film est aussi parsemée d’idées et parti pris de mise en scène assez lourdingues à l’image de ces nombreux tunnels de dialogues assommants (Un verbiage absent de Santiago 73) où le décor change d’un instant / d’une phrase à l’autre. Je ne sais pas ce que ça veut créer sinon accentuer le côté schizo du film et lui offrir une dimension opératique mais Larrain n’est pas Bellochio. Chez lui, le souffle est moins produit par l’émotion que par un désir factice de grandeur – On est parfois pas si loin de cette horreur qu’est le cinéma de Sorrentino.

     Et puis il faut accepter d’être dans la tête de ce connard de flic, idiot et monomaniaque, durant toute la durée du film, commentant même les scènes où seul Neruda s’y trouve. Et ce bien que le film semble peu à peu nous guider vers quelque chose de plus insolite qui ferait de ce personnage la projection qu’en a rêvé Neruda jusqu’à sa (non) chute. Une vraie réflexion sur la place du personnage secondaire, en somme, auquel on aurait pour une fois envie d’offrir Le vrai rôle d’envergure. L’émotion qui nous étreint lors de la dernière scène prouve que le film a réussi un peu de son pari, finalement.

     L’objet est sans doute trop conceptuel et bien trop hermétique dans sa première heure, mais dès qu’on glisse dans la Cordillère des Andes, le film s’envole. Il s’intéresse aux espaces. Aux bruits de ces espaces. Et à ces deux visages dans la neige, qui jamais ne se croisent. Pas entièrement convaincu mais c’est une curiosité.

Santiago 73, post mortem (Post mortem) – Pablo Larrain – 2011

Santiago 73, post mortem (Post mortem) - Pablo Larrain - 2011 dans Pablo Larrain 0216_SNES_Santiago

Autopsie d’un meurtre.    

   5.8   Dans Tony Manero, son précédent film, Pablo Larrain évoquait la vie d’un danseur serial killer dans la société de Pinochet. Il fait un bon en arrière avec Post mortem, où il suit le quotidien d’un employé de morgue pendant la période du coup d’état de 1973.

     Il y a au moins trois séquences qui valent le déplacement. Trois séquences complètement différentes. Une à rebours, puisqu’il s’agit de prendre connaissance du corps d’une victime dont on ne verra la mort qu’à la fin. Comme si cette scène avait été rêvée ou fantasmée, comme si elle n’appartenait pas une destinée réelle, on l’oublie, on n’y pense plus et on fait le lien pendant le générique final. Il s’agit de la mort d’une femme. Cette femme dont semble amoureux Mario, ermite silencieux, inquiétant, sans passion. Elle s’appelle Nancy, sympathisante communiste, danseuse dans un cabaret, et c’est sa voisine d’en face. On y verra son corps inerte sur une table, méconnaissable, pendant que Mario rédige son rapport d’autopsie. On apprendra qu’elle est morte de carence nutritionnelle, c’est tout.

     Il y a une seconde séquence incroyable, osée, en écho évident à celle citée. C’est le dernier plan du film. A l’aide d’un découpage étouffant, d’une ambiance clinique – comme le film en réservera de nombreux moments (j’y reviendrai, c’est à mon sens son gros problème) – un cadre nous apparaît, froid, caverneux, un mur, une porte, une armoire, le fond d’un jardin, rien de plus. On ne sait pas encore que ce plan va durer plusieurs minutes. Qu’il sera le point d’orgue d’un acte complice d’une société fascisante. Mario bloque cet endroit pour les protéger, enfin on le croit. Puis Mario y empile des meubles avec tout ce qu’il trouve sous la main. Derrière cette porte, Nancy et son homme se cachent des répressions militaires anti-communistes. On entendra par instant quelques coups donnés dans cette porte, montrant qu’ils ont compris ce qui se tramait derrière, tentant par tous les moyens de s’en échapper. En vain. Le plan continue de durer. Le mobilier de s’empiler. Derrière nous, des bruits incessants, de meubles, de vaisselles, et un Mario impassible qui fait des allers et retours, effectue son devoir, sert l’armée en somme. L’autre séquence peut donc témoigner de ce geste jusqu’au-boutiste affreux, insoutenable, réalisé des mains de l’homme dont on accompagne chaque parcelle du quotidien (et seulement lui) depuis le début du film.

     Et il y a une troisième séquence assez miraculeuse, difficile, longue, troublante, probablement la plus réussie du film dans ce qu’elle suggère, ce qu’elle montre, ce qu’elle ne dit pas, ce qu’elle dit. Une scène d’autopsie pas comme les autres. Elle commence dans l’absurde, la présence d’officiers rangés en ligne qui observent, écoutent le rapport. Mario qui tente de reproduire par écrit, sans succès parce qu’on lui a donné pour l’occasion une machine à écrire qui fonctionne à l’électrique. On ne peut pas dire que la scène soit drôle, mais il y a une gestion de l’absurde, du grotesque évidente, quoique plutôt embarrassant. Mario minable devient encore plus minable. Son impassibilité face à cette impuissance et à ce qu’il se passe sous ses yeux continue de nous l’éloigner d’une certaine empathie. Sans trop en faire, Pablo Larrain se l’ait bien gardé. Sa collègue tente d’ouvrir le corps mais s’arrête, en pleurant, elle ne peut pas le faire. La conclusion du rapport est dite et l’on apprend qu’il s’agissait du corps de Salvador Allende. Je n’en savais rien pendant l’autopsie, probablement trop occupé à regarder cet homme si étrange, un Mario et sa carapace que j’en avais oublié de me demander pourquoi il y avait là tout cet attroupement, cette mise en scène d’un rapport d’autopsie dans une salle qui ne s’y prête probablement pas, pourquoi il y avait les larmes de cette femme, pourquoi il y avait tant de difficultés à prononcer les mots évoquant cette balle qui a traversé ce crâne de bas en haut. Le corps du président est étalé, cervelle à l’air, pendant une longue séquence déstabilisante pour tout le monde, excepté pour Mario, toujours à côté de la plaque, sur qui les évènements semblent n’avoir aucun impact, obnubilé qu’il est par cette tendre voisine.

     Car Post mortem n’est pas vraiment un film sur le coup d’état, comme il n’est pas un film historique, ni sur Pinochet, ni sur Allende. Nous ne verrons rien d’eux. Nous ne verrons rien des manifestations anti-armées (constamment ultra découpées) comme nous ne verrons rien des attaques destructrices des maisons des sympathisants (hors champ) le film apparaît donc alors simplement, et c’est aussi pour cela qu’il est difficile à appréhender, à saisir, comme un film de guerre vécu de l’intérieur. Pas comme ceux que l’on connaît déjà, pas vécu de l’intérieur de quelqu’un qui le vit, mais de l’intérieur de quelqu’un qui ne le vit pas justement. Qui se fiche de la guerre. Qui est comme mort, comme ceux qu’ils croisent en nombre chaque jour. Comme ceux qu’il va être amené à croiser en surnombre au moment du coup d’état. Mario semble n’avoir d’empathie pour rien, pour personne, excepté cette jeune danseuse. Tout autour de lui, lui est égal. Pablo Larrain s’est alors efforcé de faire en sorte que ça se voit dans chaque plan, en occultant les plans globaux, sa caméra se concentrant quasi intégralement sur le visage et les gestes de cet homme. Ainsi, lorsque la maison de sa voisine est dévastée par l’armée, nous entendrons les bruits mais nous verrons Mario prendre une douche. En plaçant cette caméra dehors cela me gêne, c’est vouloir être explicite sans l’être, ça n’a pas d’intérêt. L’idée n’est pas mauvaise quoiqu’il en soit mais elle est reprise à outrance. Tous les plans sont découpés, les corps mutilés ou alors il y a une barrière entre eux et la caméra, tout semble apporté sa part symbolique au sujet traité. Jusqu’au boulot de Mario, qui symboliquement aurait été mieux en tant qu’embaumeur (Mario donne l’apparence de quelqu’un de très hygiénique, on le voit souvent se laver les mains, se doucher, se brosser les dents, comme pour montrer qu’il n’est pas sale à l’extérieur, simplement glauque, moche, minable mais sale de l’intérieur, qu’il est le mal en somme)  mais nul doute que c’est la scène Allende qui a fait pencher la balance. Larrain croule sous sa démarche clinique et sous un afflux de symboles plus ou moins grossiers. Son film en rappelle un autre : Le ruban blanc, de Haneke. Sauf que dans ce dernier il y avait tout un mystère en permanence qui se jouait entre la beauté et la violence de certains faits et de certaines rencontres. C’était extrêmement bien raconté, rarement formaliste. En tout cas moins qu’ici, chaque plan vivait indépendamment avant d’être la métaphore de quelque chose. C’était avant tout une histoire, un village, une passion et tout ce qu’il y a de plus sale qui allait s’abattre là-dessus sans crier gare. Mais quelque part Larrain a à voir avec ce cinéma là, le cinéma de l’Est, pour la charge de chacun de ses plans. On pourrait tout aussi bien y déceler un peu de Kieslowski. En tout cas, son cinéma est très fort, de plus il dit des choses sur son pays, s’interroge sur ce qui façonne l’individu. Reste alors à ne pas trop s’enfermer dans un dispositif carcéral, à la limite de l’antipathie et du côté virtuose. Ça aurait pu être un excellent film, c’est juste bien.


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Auteur:

silencio


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