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Anatomie d’une chute – Justine Triet – 2023

03. Anatomie d'une chute, Justine TrietMirage manquant.

   9.0   L’ouverture d’Anatomie d’une chute agit en trois temps, trois secousses au moyen d’une temporalité qui s’avère assez floue. Tout d’abord, Sandra donne une interview dans le salon de leur chalet, pendant que son mari travaille vraisemblablement au grenier en écoutant la musique très forte. Ensuite, Daniel, leur fils de onze ans, est en train de promener le chien dans les montagnes. Et pour finir, le corps sans vie de Samuel est retrouvé par son fils, au pied du chalet. Que s’est-il passé ? Accident, suicide ou meurtre ? Il ne s’agit pas seulement d’une image manquante, d’un angle mort que le procès parviendra à éclaircir mais d’une vérité évaporée qui ne cessera de nous échapper. Il faut faire le deuil de la vérité pour établir une vérité, sa vérité.

     C’est un grand film sur le couple, d’une part. Sur « l’utopie égalitaire dans un couple » pour reprendre les mots de Justine Triet elle-même. Mais un film dans lequel, le réel conjugal, le visible, serait continuellement empêché, à l’image de cette toute première séquence qui raconte déjà quelque chose de leur quotidien sans clarifier ce qu’il en est. Il n’y aura finalement qu’une seule séquence de couple et là-aussi elle sera saisie par le prisme d’un filtre (d’une vérité, non de la vérité en somme) qui serait celui de la reconstitution visuelle d’une captation sonore. La langue raconte aussi beaucoup. Elle matérialise les problèmes au sein du couple, tout en le prolongeant au tribunal. C’est très beau d’assister à la vulnérabilité de Sandra lorsqu’elle délaisse le français pour repasser par l’anglais. Et pourtant le cœur du film est moins celui du couple, encore moins celui de la vérité, que la relation entre la mère et son fils, entre Sandra et Daniel. La confiance qui se délite entre eux, la distance qui se crée, le vertige de cette expulsion entre deux audiences puis le choix de la défense final.

     C’est aussi, bien sûr, un grand film de procès (peut-être le plus grand que j’ai pu voir). Sur l’impossible vérité. Les flashbacks racontent par ailleurs moins la vérité qu’une vérité, celle du point de vue, du souvenir voire de ce qu’on décide de se souvenir. La scène du père, en voiture, avec la voix du gamin superposant ses paroles c’est fantastique. Le film de procès convoque un genre, très classique, ce à quoi Anatomie d’une chute semble en permanence se refuser. C’est La vérité, de Clouzot, mais aussi Gone girl, de Fincher. C’est d’une grande complexité. Elle fait du mystère, de l’insoluble, son sujet.

     Il faut noter que cette affaire de vérité contamina aussi le tournage, puisque Sandra Huller (au moins aussi impressionnante que dans Toni Erdmann) tenait à savoir auprès de Justine Triet si son personnage était coupable ou innocent. La réponse était aussi claire (d’un point de vue pratique) qu’ambiguë (d’un point de vue moral) : « Il faut la jouer comme si elle est innocente ». On ne parvient parfois plus à discerner la vérité du mensonge du déni car tout y est flou : Son écrivaine mystérieuse, la mort suspecte de son mari et un enfant mal-voyant au milieu. Sandra est observée, scrutée de toute part, dans plusieurs langues, aussi bien son comportement conjugal que familial, dans ses ambitions professionnelles, mais aussi sa liberté sexuelle, ses éventuels remords, son étrange impassibilité voire ce qui se trouve même dans ses livres.

     Et c’est aussi, forcément, un grand film de mise en scène, avec des choix forts, radicaux, des idées de cinéma partout, renouvelant notre rapport au récit en permanence. Déjà, il y a deux espaces identifiés, deux lieux véritables : Un chalet et une salle d’audience. Un chalet que l’on découvre avec l’avocat. Un tribunal dans lequel on est projeté sans prévenir car l’ellipse ici est reine, elle renforce le mystère imposé par le récit. Le film ne sera jamais parasité par des scènes plus triviales ou attendues. Tout se concentrera dans ces deux lieux, qu’importe la temporalité.

     Parmi la kyrielle de superbes personnages qui parcourent le film, il y en a un qui cristallise notre rapport au film tout entier : L’avocat général est un personnage passionnant dans la mesure où il est haïssable (par le spectateur) en fonction de notre attachement à Sandra, de notre croyance en sa culpabilité ou non. Et la réussite du film se situe ici aussi : Notre point de vue ne cesse d’évoluer, de se modeler en fonction des nouvelles données, des différents témoignages, des incohérences. C’est la parole qui domine le récit.

     Le film est jalonné de très belles idées, fortes, tranchées, à l’image de celle de l’enregistrement audio et ce qui l’accompagne puis accapare l’image : Une scène de dispute, insoutenable. Un truc aussi puissant que les meilleurs moments de Jusqu’à la garde ou As bestas. Une scène d’autant plus troublante qu’elle semble être une projection parmi d’autres de ce qu’on entend. Cet enregistrement aurait pu n’être pourtant que sonore, nous priver d’images, nous placer dans la peau des jurés. Choisir de l’incarner de cette façon-là est un geste fort, parmi d’autres.

     On peut s’amuser à analyser chaque séquence mais s’il fallait n’en retenir qu’une seule, ce serait la toute première : tandis que Sandra reçoit une étudiante venue l’interviewer au sujet de son bouquin, son mari, hors champ à l’étage, écoute de la musique. L’idée de cette ritournelle inaugurale (PIMP de Bacao Rhythm & Steel Band) est formidable puisqu’elle agit par couches. Il y a d’abord son volume. Il y a ensuite sa répétition. Une scène de ménage passive, une façon de dire « je t’emmerde » et de pousser le procédé jusqu’au malaise. Et jusqu’à la scission elliptique. Cette ellipse concentrera tout le mystère autour du récit à venir, de la découverte du corps jusqu’à l’issue du procès, en passant par le flashback d’une dispute conjugale.

     Anatomie d’une chute fut un choc. Et pourtant Justine Triet et moi c’était compliqué depuis dix ans et (le magnifique) La bataille de Solferino : Je n’aime ni Victoria ni Sybil. Enfin je vois leurs qualités respectives,  mais j’y reste complètement hermétique. Là non. Il s’est passé quelque chose. Elle a franchi un cap. C’est un film vertigineux. Un long film mais dont la longueur est légitime. Un film hybride, qui révèle la puissance du hors-champ, la problématique de la langue, la violence du déballage (et donc de la destruction) d’une intimité conjugale, familiale le tout sans respecter ni la charte d’un film d’enquête, ni celui d’un film de procès. La culpabilité nous intéresse in fine moins que tout ce qui entoure les faits, les mystères qu’il révèle, la dissection d’un couple, d’une femme, l’ambivalence de la vie.

Sans filtre (Triangle of sadness) – Ruben Östlund – 2022

04. Sans filtre - Triangle of sadness - Ruben Östlund - 2022« In den wolken »

   8.0   La première partie (la plus courte, une trentaine de minutes) de Sans filtre, intitulée « Yaya & Carl » suit un couple de mannequins influenceurs et s’articule autour d’un (non) évènement : Une dispute à propos d’une addition à payer, à laisser ou à partager. On est assez proche de ce qu’Östlund avait fait de Snow therapy (2015) qui suivait le malaise d’un couple aux sports d’hiver, après qu’une avalanche ait manquée de les engloutir, tandis que la mère protégeait ses gosses et que le père avait détalé illico. Ici, l’avalanche c’est l’addition. Restaurant de luxe, fin du repas : Il pensait qu’elle l’inviterait, puisqu’elle gagne trois fois plus que lui ; elle se laissait invitée (le serveur pose la note clairement vers le garçon) par son homme. Une histoire de carte bleue refusée et de billet de cinquante euros, tatillon, envenimera le reste. Une scène de restaurant qui se répercute ensuite dans un taxi, un ascenseur, puis une chambre d’hôtel : C’est aussi cela le cinéma de Ruben Östlund, un plaisir de l’étirement séquentiel au sein même d’une séquence, un chapitre, un lieu, une situation – de genre et/ou de classe.

     Que faire de ce non-évènement ? Qu’est-ce que cela produit sur le couple et qu’est-ce que cela dit de chacun, des rapports de classe, des rapports homme-femme, du féminisme, de la virilité, du pouvoir de l’argent ? Problématique on ne peut plus théorique que le réalisateur suédois parvient, aussi bien dans un film comme dans l’autre, à transcender par sa mise en scène, à la fois clinique et inspirée de moults détails, souvent des gestes de mains, des grimaces sur des visages, des sons diégétiques, qui enrichissent chaque scène, chaque plan. Ici, celle de la voiture, où la dispute se poursuit – mais cette fois autour du billet de cinquante euros, récupéré sur la table – la caméra épouse le ballet des essuie-glaces arrière, accentuant le ping-pong verbal entre Yaya & Carl, et produisant une mécanique image/son évidemment très fabriquée mais absolument fascinante. Beaucoup aimé cette première partie, qui constitue un film en soi, très proche de ce qui me plait chez Östlund. Je remarque que les grandes scènes de son cinéma (des trois films que j’ai vus de lui) se déroulent systématiquement lors des repas. J’étais presque un peu déçu d’arriver sur le bateau.

     Arrive alors une deuxième partie (la plus longue, probablement, la plus dingue aussi) intitulée « Le yacht » où notre couple de mannequins (que l’on continuera de suivre, mais de façon plus éparse) se la coule douce sur une croisière de luxe. Ils y rencontrent un magnat russe qui dit qu’il vend de la merde, mais aussi un couple de vieux britanniques qui se définissent comme les protecteurs de la démocratie et qui auraient fait fortune dans la vente d’armes – jusqu’à avouer avoir traverser une période difficile quand il fut interdit de fabriquer des mines antipersonnel – ou encore un milliardaire solitaire qui vend du codage. Entre autres passagers richissimes, notre couple d’influenceurs, qui se disputait au préalable pour cinquante balles, fait un peu figure d’intrus, spectateurs d’un naufrage, celui de l’humanité, errant là-dedans un peu façon Hulot qui pourrait être incarné ici par cette femme ayant été victime d’un AVC et qui répète sans cesse « Dans les nuages » en allemand. Et c’est probablement la filiation la plus directe du cinéma d’Östlund, au moins dans ce film-ci, qui à mes yeux est une vraie comédie, une super comédie, très visuelle, dans la lignée de Jacques Tati, dans la captation du plan, de la séquence, des détails et de la musicalité de la scène. Östlund c’est peut-être Tati sans Hulot, in fine.

     Il faut signaler qu’on entrait dans cette seconde partie par un pot de Nutella (Un peu comme chez Bret Easton Ellis, on cite beaucoup de marques dans Sans filtre : H&M, Balenciaga, Rolex, Patek, Nutella…). Evidemment, c’est grotesque, installé ainsi. Et c’est là tout l’art d’Östlund que de rendre beau le grotesque (Tout Snow therapy, en fin de compte) et ce pot de Nutella est au départ une valise orange, acheminée par hélicoptère, jetée en mer. Cette valise est ouverte et on apprend ce qu’elle renferme. Mais il faudra attendre encore un peu pour comprendre qu’elle avait été expressément demandée par l’oligarque russe, le personnage le plus cynique d’entre tous, mais peut-être le plus attachant et ça aussi c’est tout l’art d’Östlund : Il est critique envers les personnages qu’il crée mais ne les observe pas tant en surplomb qu’en œil de cinéaste fasciné par la complexité des comportements humains. Et c’est ainsi, par petites scènes qui construisent un tout séquentiel, au sein du bateau, que le génie du cinéaste suédois opère. A-t-on envie d’entrer sur ce paquebot de l’enfer, où se côtoient les fortunés les plus cyniques que la terre puisse porter ? Où le personnel doit se contenter de sourire et dire oui à tout ce petit monde ? Et ce même lors du plus débile des caprices : Dans un élan absurde, une passagère souhaite que tout le personnel enfile son maillot de bain et descende un par un par le toboggan de secours. Et voilà, sur une idée, un détail, une étrangeté, ça dérape, et ce second chapitre ne cessera de surprendre ainsi : à l’image de la double scène de la mouche et de l’ouvrier torse-nu, magnifique et sans conséquences, mais annonçant un dérèglement plus grand à venir sur le paquebot.

     Yacht où l’on ne verra son capitaine alcoolique (Woody Harrelson, génial) qu’un seul soir – pour le traditionnel repas du commandant – qui est une sorte d’Haddock communiste caché le reste du temps dans sa couchette à siroter son whisky et à écouter L’internationale. Le film mérite évidemment d’exploser et c’est exactement ce qui va se produire, entre les assiettes d’huitres au champagne et de poulpes grillés : Un renvoi empêché ici, une flatulence masquée là, avant que la quasi-intégralité des passagers ne gerbent absolument partout, sur les vitres, dans les verres, les chapeaux, les couloirs. Mais ce n’est pas juste du vomi, pas juste un vomi. C’est un concert de vomi. C’est le chaos, jusqu’au-boutiste, burlesque. Ballet de jets de vomi et bientôt de toilettes bouchées renvoyant des litres de merde – Mieux vaut y aller le ventre vide, je préfère prévenir. Alors évidemment, présenté ainsi, ça ne donne pas envie, pourtant il faut voir la force mise en scénique d’Östlund, le jeu avec ce décor mouvant, notamment ces corps inclinés, les rideaux qui se penchent, le bruit des vagues sur la coque. C’est simple ça n’arrête pas. Et même quand ça semble se poser un peu, c’est pour voir le capitaine américain communiste et l’oligarque russe capitaliste faire un duel de bourrés à grand coup de citations qu’ils piochent sur leur smartphone et qui finissent par balancer leur discussion au micro, occasionnant une idée de plus, cette fois sonore. Bref, c’est une deuxième partie aussi réjouissante que répugnante, où Tati soudain croise Ferreri, qui se brise brutalement, lorsque le yacht est assailli par des pirates et fait naufrage.

     Le film s’en tenait au naufrage du bateau, avec ces clients richissimes noyés dans leur vomi et leur merde, il était déjà un pur doigt d’honneur au festival qui l’a encensé, un peu à l’image de la scène du singe performer dans The square, au sein d’un diner de gala où tous les convives étaient en costumes, comme à Cannes. Evidemment qu’il y a du cynisme de la part d’Östlund, mais ce n’est jamais de la méchanceté. C’est un jeu. Ce qui l’intéresse c’est d’en rire.

     C’est alors qu’intervient cette dernière partie, intéressante mais un peu plus problématique, car moins construite à la Östlund, si j’ose dire. Moins élaborée par séquences et situations. Aussi, le rythme s’affaisse, les idées de mise en scène ne sont plus aussi cinglantes et si l’intérêt change de bord, le cinéaste parvient moins à rendre attachant sa lutte des classes inversée. Malgré tout, il y a toujours des gags, des idées à foison, à l’image de ce caisson de sauvetage qui devient une sorte de QG baisodrome. Même si tout cela opère de façon moins séquentielle, il y aura toujours un truc, une surprise, jusqu’au mystérieux dernier plan : Une finition complètement insolite. J’aimerais revoir le film aussi pour me frotter à nouveau à cette troisième partie. Tenter de comprendre encore ce qui cloche un peu pour moi, dans le dispositif du réalisateur de Snow therapy.

     Mais reprenons : Les naufragés survivants se retrouvent sur une île et le déséquilibre des classes s’inverse. Puisque les riches ne savent pas survivre autrement qu’avec leur téléphone et en bouffant des chips, ils n’ont d’autre moyen de suivre l’organisation de survie imposé par les pauvres, à savoir Abigail car il n’y a qu’une femme pauvre, femme de ménage sur le navire, autoproclamée capitaine sur l’île déserte, puisqu’elle allume le feu et pêche du poisson. Au préalable, si cette robinsonnade me séduit moins, en apparence, c’est qu’elle fait office de Parasite en moins bien. Car il n’émerge de ce retournement de situation qu’une sensation de « Tous absolument pourris » un peu agaçante. D’autant que d’une part notre couple est relégué au second plan, d’autre part le film ne semble plus avoir grand-chose à filmer : Autant Östlund était à l’aise sur le yacht, avec son décor qui tangue, ces longs couloirs, cette opulence globale, autant il ne sait pas du tout comment filmer l’extérieur, l’île, la nature, créant un discours volontiers hypocrite d’un type se moquant de son statut (le mec est adoubé depuis The square) et de sa classe, en faisant rire une galerie aveugle. L’amour du cadre et de la matière s’est un peu affaissé, certes, mais Östlund ne se fourvoie pas non plus car ce serait oublier que le décor, s’il existait au sein des deux premières parties, était déjà factice : La nature de l’ile n’existe pas plus que la mer pendant la croisière. Et ce serait faire l’impasse sur l’essentiel : Les riches ne sont pas tous pourris au point de s’entre-dévorer.

     En effet, ce qui régit le cinéma d’Östlund et en grande partie ici, ce sont les rapports de domination liés fondamentalement à l’argent. L’amour, s’il y en a entre les personnages dominants, est indexé à la richesse. Dans la première scène, par ailleurs assez jubilatoire, dans un vestiaire de mode, s’il fallait retenir ne serait-ce qu’une info, essentielle mais insolite, c’est que l’homme est trois fois moins payé que la femme. Dans ce milieu-là, tout du moins, où l’objétisation des corps est monétisable. Et plus tard ce sera pareil, l’amour dépend de l’argent, systématiquement. Yaya est avec Carl parce que c’est cool d’être un couple d’influenceurs. Quant aux nombreux couples sur le yacht, on comprend qu’ils sont ensemble par intérêt financier, jusqu’au russe qui semble être là avec ses deux femmes. Et dans la troisième partie, il s’agit aussi d’expérimenter le couple sur un système de transfuge de classe, qu’importe si l’argent ici c’est le travail, dans sa forme la plus concrète. Sur le bateau, Abigail nettoyait les chiottes, sur l’ile elle fait de Carl son gigolo en échange de denrées distribuées à tous et lui offre un lieu où dormir. Le rapport de domination s’inversant, la prolétaire devient dominante et hérite des défauts des dominants. Les autres personnages sont par ailleurs plus « beaux » sur l’île. Les riches retrouvent leur humanité. Ils sont soudain moins tristes, moins pathétiques, plus légers, solidaires, enfantins. Comme si le simple fait de leur avoir supprimer leur richesse suffisait à les réhumaniser. Car le riche dans sa nouvelle position de prolétaire est libéré de sa méchanceté, du pouvoir qui faisait de lui un oppresseur. Le problème de l’humanité selon Triangle of sadness, donc, ce n’est pas l’individu mais la position sociale. Et c’est exactement le même constat du point de vue du genre : Le matriarcat instauré sur l’ile ne sera finalement pas moins violent que le patriarcat de notre monde.

     C’est un film passionnant, construit en trois blocs (La dispute, le yacht, l’ile déserte) et en petits blocs à l’intérieur de ces blocs. Je suis sidéré par ce que le film a produit sur moi. J’ai vraiment adoré les deux premières parties, de manière très différente : plaisir théorique d’abord, plaisir jubilatoire ensuite. La dernière, moins, j’ai un peu lâché prise, contrairement à son Snow therapy, qui m’apparait plus beau encore dans son dernier tiers. Néanmoins ça m’a fait un bien fou de retrouver un peu de ce que j’avais aimé chez Östlund et qu’importe, finalement, si le film est inégal, la gêne continue qu’il procure est délectable. Et sous ses allures de caricature cochant les cases du film-satire, c’est in fine un objet curieux, un vrai caillou dans la chaussure, qui ne m’a pas quitté durant les dix jours qui séparent mon visionnage du film et ce que j’en écris. Un film bourré d’idées, qu’on peut adorer ou détester, sinon les deux en même temps, en accord complet avec ce que je pensais d’Östlund jusqu’ici, puisque j’adore Snow therapy et conchie The square (2017).

     J’en profite pour conseiller le magnifique épisode de La gêne occasionnée qui lui est consacré – qui m’aura permis de comprendre mieux le film et même ce qui m’y plait moins – et qui parle bien sûr de Tati, du marxisme, en y voyant une œuvre moins misanthrope (puisque c’est ce qu’on reproche souvent au cinéaste suédois) qu’amoureuse du cadre, de la situation et de la matière.

Titane – Julia Ducournau – 2021

23. Titane - Julia Ducournau - 2021The messy demon.

   5.5   Quand Grave est sorti il y a quatre ans, ça m’avait enthousiasmé. Non pas que le film soit  parfait, loin de là, mais ça faisait tellement de bien de voir un premier film aussi intense et insolent, qui plus est dans le cinéma de genre en France. Une petite onde de choc. J’attendais impatiemment la sortie d’un nouveau film de Julia Ducournau. C’est Titane et c’est en salle depuis le 14 juillet. J’avais prévu d’y aller rapidement.

     Or ce dimanche,  j’apprends que le film était en compétition à Cannes. Et à l’instant où je me pose devant la fin de la cérémonie, je tombe sur Sharon Stone & Spike Lee remettant la palme d’Or à… Titane. L’hallu. Julia Ducournau, 37 ans, deuxième film, palme d’or. Incroyable. Première impression : Je suis déçu pour Leos (Annette) et Apichatpong (Memoria) qui repartent néanmoins avec un prix. Certes. Mais très vite j’étais surtout ravi pour Julia Ducournau.

     J’ai couru voir Titane le surlendemain. Au vu des images de la bande annonce, des dires des uns et des autres et de la belle promesse que constituait Grave, j’imaginais bien Julia Ducournau offrir un savoureux mélange de Crash & The Neon Demon. Si les références sont bien présentes – et on peut en ajouter d’autres – difficile d’y trouver l’ambiance, le plaisir et la beauté formelle qui irriguent ces deux merveilles. Pire, je n’ai pas retrouvé une once du petit choc qu’était Grave, qui reste à mes yeux un superbe premier film, plein de défauts, mais doté de fulgurances folles.

     Au mieux, on peut y voir une continuité dans le body horror et le portrait d’un monstre. De monstres. De la famille monstrueuse. Mais j’ai le sentiment que ça fonctionnait bien mieux dans Grave, qui trouvait une cohésion dramaturgique, accentué d’un crescendo organique palpable. On y retrouve le goût pour les plaies, les démangeaisons, les vomissements, les liquides noirâtres, mais je sens moins la chair et la matière ici. Je ne vois que le programme. Et des enchaînements brutaux moins insolents que globalement ratés.

     Titane est plus foutraque, plus complaisant aussi dans son obsession pour la vignette violente et glauque. Il n’y a pas d’espace là-dedans, pas de lieux. Les blocs ne se relient pas entre eux. La bascule au tiers est un pacte qu’on n’accepte qu’à moitié. C’est une astuce scénaristique pour effectuer un virage à 180°. Certes il est préparé – les annonces du journal télévisé qui se chevauchent déjà – mais son exécution est assez laborieuse. C’est à l’image du reste : Le film se veut multiforme mais il n’abrite que des filtres.

     Et puis ça manque de contrepoint avec des personnages secondaires forts en face. Le père et la mère n’existent pas. Les gars de la caserne sont interchangeables. Le film aurait pu gagner sur le terrain de l’humour à la Tarantino, peut-être, mais hormis la scène du massacre dans la maison et celle du massage cardiaque au rythme de la macarena, il est peu inspiré. Ou gagner sur son atmosphère levitante mais n’est pas Claire Denis qui veut : Ah cette attendue danse nocturne ou ce pogo de pompiers. On est loin des légionnaires de Beau travail.

     Alors oui, je me réjouis qu’un film comme celui-ci puisse recevoir une si haute distinction. On est loin du consensus mou. Car c’est un film de genre, réalisé par une jeune réalisatrice. Mais j’ai l’impression qu’on récompense la tentative au détriment du talent, la provocation contre l’émotion. Car finalement je trouve ce film pas si éloigné des essais inégaux de Bustillo & Maury (A l’intérieur, 2005) ou de Yann Gonzalez (Un couteau dans le cœur, 2018) : Du cinéma plein de volonté, fétichiste et punk, mais très vain aussi.

Un homme et une femme – Claude Lelouch – 1966

10. Un homme et une femme - Claude Lelouch - 1966Naissance d’une passion.

   5.0   Les impressions positives laissées par mes récentes découvertes de La bonne année (1973) et plus récemment encore de Le voyou (1971) – qui par ailleurs le citent allègrement le temps d’une scène, c’est dire la reconnaissance que Lelouch lui porte – m’ont naturellement poussé à revoir Un homme et une femme, réalisé quelques années plus tôt. Son film le plus connu, probablement. Celui qui le révéla, certainement.

     Un succès critique (Palme d’or à Cannes et Oscar du meilleur film étranger) et public (Quatre millions d’entrées, le meilleur score de Lelouch à ce jour) qui surprend d’autant plus aujourd’hui tant on se demande bien quel critique ou quel public serait en mesure de défendre ou d’aimer ça si un tel film sortait maintenant.

     Une script-girl rencontre un coureur automobile. Ils sont tous deux parents uniques et veufs. Elle a perdu son mari, cascadeur, lors d’un accident sur un tournage. Il a perdu sa femme, qui s’est suicidé quand elle a cru le perdre le jour où il fit une sortie de route au Mans. Deux tragédies qui se chevauchent et qui révèleront l’impossibilité de leur histoire d’amour, autant que son inéluctabilité.

     L’idée est bien plus belle que le rendu, malheureusement car ça devrait être terrassant mais Lelouch fait trop joujou pour pas grand-chose, à l’image de cette découverte mutuelle qui se joue au gré de leurs discussions, proposés par flashbacks, en couleur. Et puis cette ritournelle signée Francis Lai c’est pas possible. Reste qu’Anouk Aimée et Jean-Louis Trintignant sont étincelants et forment « un couple » magnifique, habité par leur mélancolie respective. Si le film laisse quelques traces – j’y suis un peu attaché, malgré tout – c’est en grande partie grâce à ces deux-là.

Parasite (Gisaengchung) – Bong Joon Ho – 2019

04. Parasite - Gisaengchung - Bong Joon Ho - 2019Une affaire de monstres.

   8.5   Memories of murder, The host, Mother, Snowpiercer sont autant de réussites majeures qui feraient frémir n’importe quel cinéaste. Pourtant, Parasite est, j’annonce, le meilleur film de son auteur, qui est arrivé à un point de maturité et de confiance en son art absolument incontestable. J’en aurais bien repris du rab et je veux d’ores et déjà y retourner. Palme d’or méritée bien qu’il méritait aussi les autres prix : La mise en scène, aussi évidente que virtuose ; le scénario à tiroirs, malin, d’une richesse hallucinante ; les acteurs tous étincelants. Bref, c’est une grosse claque, une sorte de mélange entre le Elle, de Verhoeven, Une affaire de famille, de Kore-Eda, Us de Jordan Peele et La cérémonie, de Claude Chabrol.

     La séquence d’ouverture annonce la couleur. Une petite fenêtre donne sur un trottoir. Un traveling vertical fait chuter le plan : Il faut aller en-dessous le sol pour voir les personnages de cette histoire. Alors qu’ils sont en quête de wifi, pestent contre l’installation d’un mot de passe sur le réseau du voisin qu’ils pirataient jusqu’alors, la caméra de Bong Joon Ho glisse dans ce taudis d’une pièce à l’autre avec une aisance confondante : En quelques minutes, on voit chacun de nos quatre personnages et on discerne la topographie des lieux. Echoués dans cet entresol, confectionnant des boites à pizza pour une chaine de restauration, la petite famille se fait littéralement pisser dessus par les badauds bourrés et enfumer par les entreprises de désinfection.

     C’est l’opportunité d’une arnaque un peu folle qui va progressivement grandement améliorer leur quotidien. Après avoir obtenu la falsification d’un diplôme, voilà le fils de la famille, Ki-woo, recommandé par un vieil ami mieux loti que lui, pour le remplacer et donner des cours d’anglais à la fille d’une riche famille des hauteurs de Séoul, les Park. L’entrevue se passe bien. Et Ki-woo entrevoit alors une autre opportunité : Puisque Mme Park est persuadée que son fils est un dessinateur de génie, il va lui conseiller de prendre un professeur de dessin et lui recommande l’une de ses connaissances, une art-thérapeute très prisée. Et c’est ainsi que Ki-jung, sa sœur hérite d’un job. Et qu’en est-il de la domestique et du chauffeur ? Les Kim avancent leurs pions sans que les Park ne soupçonnent la supercherie, mais pour combien de temps ? Certains auraient fait un film ne serait-ce qu’avec cette quadruple fantastique idée. Bong Joon Ho se chauffe tout doucement, lui.

     Il y a un élément sur lequel je tenais à revenir un peu. Lorsque la domestique est violemment évincée de son quotidien, de façon particulièrement dégueulasse – une histoire d’allergie à la peau de pêche transformée en menace de tuberculose – le film est tellement dans une mécanique burlesque torride à renfort d’un savant découpage comme on en ferait dans un film de braquage, et de plans ralentis, très composés, qu’il me gêne un peu, dans sa façon de nous faire jubiler en écrasant cette femme que le récit n’a pas creusé par cette famille, certes cruelle et malveillante, mais à laquelle on s’est forcément attaché depuis le tout premier plan. Là j’ai pensé que Bong allait peut-être trop loin. Mais le grand twist effacera magistralement ces doutes. Ça et sa manière de combiner si bien le drame et la comédie noire, la lutte des classes et le thriller horrifique, de jouer des ruptures de tons, des rebondissements. On en a pour notre argent.

     Je ne voudrais pas en dire davantage, il vaut mieux le voir pour le croire. Ça fait plaisir de voir un film aussi fort, dense, drôle, féroce, qui surprend, angoisse, sidère en permanence, mais qui garde son cap malgré tout, sa ligne claire, ne s’abime jamais en chemin. Et s’étire quand il faut étirer : Toute la séquence nocturne c’est du jamais vu, parce que notre attention est partout, sous cette table, dans le jardin, sur ce canapé : Une scène de sexe, torride, insolite, durant laquelle les riches parlent de l’odeur des pauvres en surveillant leur gamin jouant à dormir comme les indiens dans son tipi érige le tout vers un sublime, aussi tendu que jubilatoire. Et Parasite a cette force qu’il les cumule, ces instants-là.

     Visuellement, c’est puissant. Il y a ce décor en escalier, notamment, qu’on distingue aussi bien dans le quartier sécurisé – et à l’intérieur même de la demeure – que dans les sous-sols des pauvres, ainsi que cette lumière si particulière en haut, en bas. Surtout Bong capitalise sur l’architecture de cette immense maison d’architecte qui vient en opposition au cagibi qui ouvrait le film : Alors que tout semblait bouché là-dedans, que les plans emprisonnaient les personnages entre les meubles et les cloisons dans de petits corridors minuscules, il y a de la place à foison ici, c’est lumineux, épuré, immense et tellement spacieux qu’on a l’impression qu’on pourrait découvrir des recoins tout le temps, ce que le film va évidemment s’amuser à faire.

     C’est un film immense, imprévisible, d’une beauté aussi terrifiante qu’elle est galvanisante – Cette manière de filmer les « trois grands lieux/étages du film » c’est magnifique, d’offrir des pistes ci et là (l’instabilité du garçon qui jadis a vu un fantôme) mais de les disséminer tellement bien qu’on les oublie ; Et cette transition à mi-parcours – la plus belle scène du film – juxtaposant retour au bercail, verticalité sociale et catastrophe naturelle ; Sans parler de ce twist incroyable dont il ne faut absolument rien dévoiler tant il s’avère d’une puissance inouïe. J’aime tout ce que j’ai vu de Bong Joon Ho mais là ça me semble absolument colossal, vraiment.

Une affaire de famille (Manbiki kazoku) – Hirokazu Kore-eda – 2018

38. Une affaire de famille - Manbiki kazoku - Hirokazu Kore-eda - 2018Choisir sa famille.

   7.5   Kore-Eda étoffe à nouveau sa grande thématique de la famille recomposée par la force des évènements, en faisant ici une sorte de croisement assez improbable entre le cinéma d’Ozu et celui d’Ettore Scola. L’auteur ne martèle rien avant son cruel épilogue, le récit se déploie avec une grâce, une douceur assez bouleversante. On pense d’abord que les membres de cette famille sont reliés par des liens génétiques, dans leur apparente complicité. Mais on comprend bientôt qu’en fait, non, c’est la vie, la malice et la cruauté de la vie qui les a rapprochés. Que chez eux : On choisit sa famille. On le comprend par l’intermédiaire de Yuri, cette petit fille à l’abandon, que les Shibata vont recueillir. Le film pourrait s’en tenir à son simple, mais déjà passionnant récit d’apprentissage, pourtant il va s’élargir au quotidien de tous les membres qui composent cette petite cabane du bonheur, dans laquelle Kore-Eda filmera avec beaucoup d’amour sa poésie quotidienne, son chaos, ses rires, ses repas.

     Osamu et Shota pratiquent le vol à l’étalage, c’est là-dessus que le film s’ouvre, dans un supermarché, de façon aussi douce et ludique, qu’elle est brillante d’un point de vue mise en scénique (une séquence sans parole) sans pour autant qu’on en oublie l’amertume liée à cette précarité. L’étrange complicité qu’ils affichent, notamment dans leurs déambulations qui marquent le retour au foyer après la réussite de leur vol, ne laisse de place aux doutes : Ils sont père et fils. Leurs menus larcins seront bientôt accompagnés d’une nouvelle recrue, la petite Yuri, qui prend vite le pli. Et ça ne fait vite aucun doute : C’est la fille d’Osamu et la sœur de Shota. Pour nous, en tout cas. Pour eux c’est plus compliqué et c’est un sujet aussi récurrent qu’épineux, c’est la grande idée du film à mes yeux que de confronter Shota, qui grandit, à la fois face à un questionnement sur son identité et face à cette jalousie nouvelle, comme celle d’un frère qui voit marcher une petite sœur sur ses plates-bandes.

     Le film s’intéressera aussi à Aki, une adolescente, qui outre d’adorer les massages de la grand-mère, travaille dans un peep show. Le film est parfois plus sombre qu’il ne le laisse paraître. Et pourtant, de ce lieu glauque, il n’en fait pas un portrait dégueulasse pour autant, en laissant même surgir, l’espace d’une scène magnifique de tendresse, un embryon de relation avec un garçon venu pour ses charmes, qui en acceptant cette fois le canapé plutôt que de rester derrière la vitre, révèle un besoin d’affection et une tristesse absolue qui déchire le cœur de façon totalement inattendue. Et rappelle que la famille  Shibata se construit aussi contre la violence et la méchanceté du monde. Quand Nabuyo et Osamu se demandent pourquoi, avec tout ce qu’elle a vécu, Yuri est si « bonne » tandis qu’eux sont si « mauvais » c’est tout un paradoxe qu’elle soulève, au cœur du récit tout entier : Oui Nabuyo et Osamu sont largement condamnables, surtout au regard de l’éclairage criminel final, mais on a surtout envie de retenir le doux portrait que Kore-Eda a dressé d’eux avant et l’harmonieux tableau familial dont ils étaient les dignes représentants.

     Il y a aussi Hatsue, cette vieille dame, chez qui tout ce petit monde s’est installé. Ce petit appartement provient semble t’il d’un héritage, mais les services sociaux tentent de lui récupérer. Et il y a donc Nabuyo qui travaille dans une blanchisserie. Pendant une grande partie du film, elle est pour nous la femme d’Osamu et la mère d’Aki, ainsi que celle de Shota. Ça ne fait aucun doute non plus. Si l’on apprend que Shota fut plus ou moins trouvé comme fut trouvé Yuri, la relation entre Nabuyo et Osamu existe bel et bien : Et dans une séquence assez inédite dans le cinéma de Kore-Eda, ils vont faire l’amour, seuls dans la maison alors qu’il pleut averse dehors. Et c’est magnifique. Aussi bien de voir cette circulation du désir, la gêne d’Osamu, l’excitation de Nabuyo et toute la légèreté qui se dégage de ce moment, guetté lui aussi, pourtant, par la mélancolie avant le retour inopiné des enfants. Je me demande si ce n’est pas ce que j’ai vu de plus beau dans tout le cinéma de Kore-Eda, c’est dire.

     Si j’ai un léger bémol à soumettre, il concernerait la fin du film, les vingt dernières minutes qui me paraissent un poil explicatives, mécaniques et beaucoup trop chargées du point de vue des rebondissements (même si hyper audacieuses, en y repensant, c’est paradoxal) au regard de ce qui précède, donc pour coller dans la continuité du récit et de l’ambiance mystérieuse du film. Il me semble que le film détruit de façon un peu lourde ce qu’il avait su construire de façon si méticuleuse : à l’image de ces deux séquences (le feu d’artifice et la plage) où le plan réunit volontairement cette drôle de famille, pour en faire un tableau un peu plus marginal et spontané que celui, plus stéréotypé, arboré sur l’affiche, constituent le point d’orgue déchirant du « vivre ensemble » déployé par le film mais aussi le point de convergence de la grande problématique du cinéma de Kore-Eda tout entier.

     Et c’est d’autant plus touchant que cette famille bricolée entre en écho avec le portrait bricolé qu’en dresse Kore-Eda, qui ne cesse, film après film, de construire une galerie de personnages complexes et véritables remparts contre l’hypocrisie du monde. Bref c’est un film magnifique. Que je pourrais vite revoir, en fait. Qui fait son chemin dans mon esprit comme rarement ce fut le cas à ce point avec les films de Kore-Eda. Une affaire de famille constitue, avec Nobody knows, ce que j’ai vu de plus fort et abouti, lumineux et cruel  de sa part à ce jour. Et le petit plus, c’est qu’il fait une superbe palme d’or, la plus belle depuis Kechiche, je pense.

The Square – Ruben Östlund – 2017

15. The Square - Ruben Östlund - 2017Boring therapy.

   2.5   Le précédent Ruben Ostlund fut une bonne claque et je pourrais le (re)revoir aujourd’hui je suis persuadé que ça serait pareil. J’allais donc, forcément, découvrir The Square la fleur au fusil. J’avais adoré Snow Therapy au moins autant que j’ai détesté The Square, je crois. C’est une grosse merde prétentieuse, film concept interminable, persuadé d’être le garant de la modernité, le cinéma du futur, traversé par des séquences toutes plus nulles les unes que les autres, habité par des personnages absolument antipathiques. On dirait un film de Yorgos Lanthimos. Pire palme depuis Michael Moore. 9 fois sur 10 je ne comprends pas la scène choc qu’on m’offre à voir. Dans Toni Erdmann, la seule scène (vraiment) ratée c’était celle des petits fours. The Square c’est la scène des petits fours sur 2h30. Les lettres, la Tourette, la capote, l’homme singe, le petit garçon sont parmi ces trucs que je n’arrive pas à relier. Je m’y fais chier, déjà et surtout je me demande chaque fois ce que ça vient faire là. Sans parler de l’acteur / personnage principal qui est le plus insignifiant croisé depuis Colin Farrell dans Les Proies, de Sofia Coppola. Voilà, alors y a sans doute une explication, peut-être plein de choses passionnantes à analyser et pour lesquelles je suis passé au travers, mais moi si je ne vibre pas au cinéma, sinon d’ennui, ne serait-ce qu’un peu, il m’est difficile d’y trouver un semblant de soupçon d’intérêt. Beau prétendant pour la douche froide de l’année.

Sous le soleil de Satan – Maurice Pialat – 1987

24Trop de mortifications, peu d’étincelle.

   5.0   Lors de mon grand cycle de découverte Pialat il y a dix ans, Sous le soleil de Satan est le seul de ses films qui m’avait laissé froid. Ça n’a pas changé aujourd’hui, je reconnais les qualités et l’originalité (de la langue de Bernanos mise en scène par Pialat) mais à l’instar de Journal d’un curé de campagne, de Bresson je n’arrive pas à l’aimer, je m’y ennuie. Une autre fois peut-être j’en saisirai toute la sève, cette même sève (et ce courage) que Pialat lui-même a su trouver chez Bernanos pour oser le retranscrire au cinéma. Je ne désespère pas. En l’état, difficile de faire plus austère, littéraire et bavard – Même si plastiquement c’est assez monstrueux. J’adore Pialat, hein, plus que n’importe quel autre auteur, mais là je coince.

Moi, Daniel Blake (I, Daniel Blake) – Ken Loach – 2016

23Society Life.

   6.0   Ravi de revoir Loach, 80 printemps au compteur, revenir à un cinéma plus incisif (Que les récents plus légers et anecdotiques Jimmy’s hall et La part des anges) dans la veine de Sweet sixteen (son dernier beau film ?) avec un film dépouillé, éminemment actuel et totalement à charge du système administratif anglais – mais en fait européen. Le récit d’un charpentier, veuf, qui suite à un récent AVC doit batailler (contre un ennemi numérique) pour toucher ses indemnités d’invalidité puisque les médecins lui interdisent, dans l’immédiat, de retourner travailler. Le film est une succession de rencontres, agaçantes et salvatrices, d’absurdités en tout genre, pas toujours fait avec grande subtilité (mais l’ambiguïté, Loach, connait pas vraiment) mais avec une force de l’irritation qu’il est l’un des seuls à si bien maîtriser. Surtout, il me semble que le film, aussi chargé soit-il, fait toujours les bons choix, de distance, de durée, à l’image de cette fin qui aurait été atroce ailleurs et qui chez lui s’avère simple, brutale et entièrement dans la dynamique du reste de son film. De la même manière Moi, Daniel Blake n’aurait pu être qu’un catalogue de toutes les merdes qui peut t’arriver quand tu te bats avec Pole Emploi – Ou Job Center, en l’occurrence – mais Loach y insuffle des moments d’intimité d’une pureté sidérante (Tous les passages avec les enfants, notamment). Après, est-ce que le film méritait la palme ? Je n’en sais rien. Moi je lui aurais préféré plein d’autres trucs (Aquarius eut été un représentant plus adéquat, Elle un choix plus rock’n roll) mais je ne trouve pas scandaleux d’offrir la récompense à Loach pour le film qui représente le mieux son cinéma depuis Family Life. En tout cas, je préfère nettement cette palme aux deux dernières.

Orfeu negro – Marcel Camus – 1959

13709850_10153821981792106_5289757391989921076_nHouse of the rising sun.

   5.5   C’est un film plutôt attachant mais un peu lisse et surfait. On est ni vraiment dans une relecture mythologique personnelle (Un type comme Pasolini aurait fait tout autre chose, je serais curieux de savoir ce qu’il pense d’Orfeu negro d’ailleurs) ni vraiment dans une quête naturaliste qui consisterait à faire un état des lieux du Brésil des années 50. On dirait plus que c’est le Brésil vu par un français qui n’est jamais allé au Brésil. C’est le côté factice qui ressort de tout ça, ce schématisme stéréotypé avec ce Brésil de Carte postale qui danse, fait du bruit et où leur grand cœur ne se mesure qu’au nombre de sourires. Reste que le film parvient à s’ouvrir sur des séquences intéressantes parfois mêmes hypnotiques tant elles sont longues, à l’image du carnaval ou de la cérémonie funèbre. Après si l’on est un minimum familier du mythe d’Orphée et d’Eurydice, on voit tout venir et il faut reconnaitre que les interactions fonctionnent majoritairement là-dessus, c’est sans surprise même si la dimension poétique et tendre, via notamment la bande-son composée par Bonfa et Jobim, permet au film de s’envoler un peu. Bref, palme d’or exotique, ça devait en jeter à l’époque mais le voir coiffer Les quatre-cents coups et Hiroshima mon amour aux récompenses fiche un peu le cafard, cela va de soi.

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silencio


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