Alouette, je te plumerai – Pierre Zucca – 1988

La mort lui va si bien.

   5.5   Un couple d’infirmiers ambulanciers décident de prendre avec eux un vieil homme, alors en maison de retraite (après avoir subi une crise cardiaque) qui fait testament de leur léguer, à sa mort, toute sa fortune. Une sorte de viager à domicile, en gros. Rien à voir avec la daube de Pierre Tchernia, néanmoins.

     C’est Claude Chabrol qui joue le rôle de ce vieux monsieur qu’on enterre un peu vite. Menteur invétéré (qui va jusqu’à faire croire à une nouvelle venue de l’hospice, qu’une fois sous médicaments on lui vole ses bijoux ; De manière à lui indiquer une cachette, d’où il pourra finalement tout lui subtiliser) et grand amateur d’oiseaux, qui leur envie leur liberté et se l’acquiert, au quotidien. Il s’immisce donc dans ce petit quotidien conjugal, pas vraiment exaltant et va secouer leur monotonie en leur apportant son envie de vivre à tout prix – Alors qu’ils n’attendent que de le voir mourir.

     Une fois de plus, le titre évoque celui d’une comptine enfantine. Manière pour Zucca de prouver que son cinéma, s’il prend parfois des détours tragiques, ne s’extirpera jamais du jeu. Un jeu malsain parfois, certes, souvent dangereux, aussi, mais qui trouve les bons parti pris pour ne jamais être lourd et grossier. Un jeu dangereux qui trouve ici le refus de Françoise de faire l’amour à la lumière devant Jacques, tandis que Pierre apercevra la jeune femme nue dans un déshabillage de plage gêné par le vent. Valérie Allain incarne cette créature tout en désir, mystérieuse et silencieuse, dans sa robe qui lui moule les seins comme dans son pyjama ou dans son peignoir entrouvert. Le film est très marqué par une dimension érotique fantaisiste, qui contrairement à Rouge-gorge, ne se refuse ici plus à la visibilité du tragique.

     On peut d’ailleurs voir Alouette comme la suite de Vincent. Une suite dans laquelle on aurait déplacé le personnage central, du fils au père. Les noms sont les mêmes : Pierre et Vincent. Philippe Léotard fredonnait « Il était un petit navire » dans Rouge-gorge, Lucchini chante Cadet Rousselle dans Alouette, je te plumerai. Tout se chevauche. Le film est quasi entièrement tourné à Honfleur, en Normandie, lui conférant une aura toute singulière, agréable et étouffante à la fois, un peu comme dans un film de Jessua. Pas mal mais relativement dispensable. J’en termine donc avec mon cycle Zucca dont je retiendrais principalement l’excellent Rouge-gorge.

Le secret de Monsieur L – Pierre Zucca – 1985

De l’illusion.

   4.5   On dirait le titre d’un film de Fassbinder. Mais la comparaison s’arrête là. Zucca s’amuse beaucoup dans cette expérience vidéo, qui fut projetée sur Antenne 2 en 1983 sous la forme de plusieurs épisodes. Pierre Arditi et Michel Bouquet évoluent dans une baraque folle où l’espace est entièrement dévoué aux illusions d’optique. Tout y passe ; Un peu comme dans The responsive eye, de Brian de Palma. Bouquet incarne un vieil opticien retraité, qui utilise un vidéographe pour observer le lointain mouvement de la rue et le réfléchir sur la table de son salon. Construction parmi d’autres. Chacune de ses « inventions » relève du pur trompe l’œil, rempli d’apparitions curieuses, de fenêtres murées, de miroirs taquins, d’ombres malicieuses et d’escaliers difformes. Et de fantômes : Etrange Agathe, qui marche à reculons, parle à l’envers et peut s’assoir sur les images de fauteuils projetés. C’est un peu longuet et pas suffisamment incarné dans son approche de Récit d’amour passionnel, mais ça reste tout à fait charmant dans ses intentions formelles.

Rouge-gorge – Pierre Zucca – 1985

Les naufragés de Montparnasse.

   7.5   Rouge-gorge est le prolongement ludique de Vincent, mais tout y est plus mystérieux, dynamique, aléatoire, tout semble moins décousu aussi, ou simplement de façon provisoire puisque tout finit par prendre en cohérence. C’est un film rempli d’indices à résoudre, de portes à ouvrir, de coffres à forcer, de situations savoureuses, correspondances intempestives. On peut y rester à quai puis l’instant suivant être cueilli brutalement. C’est du Rivette en mode mineur. Du Rivette bis.

     Le film s’ouvre et se ferme dans un aéroport, et comme un mauvais présage, un homme, inconnu et inutile au déroulement de l’histoire, est interpellé dans la première scène, sous les yeux de Reine, qui y retrouve Louis. Un chapeau tournoie sur le sol ici, une berceuse s’échappe là d’un homme venu revoir sa fille ? Son amante ? Et lui donner quelques indications concernant un étrange colis.

     Laetitia Léotard et Philippe Léotard, père et fille, se jouent ici aussi père et fille, mais avec une parenté qui reste toutefois longtemps indécise. Cela crée un espace de mystère supplémentaire augmentant la perte de repères qui s’installe progressivement. Cela irrite aussi Frédéric, campé par un Fabrice Luchini qui incarne le meilleur ami de Reine comme il incarnait un an plus tôt celui de Louise dans Les nuits de la pleine lune, d’Éric Rohmer, amoureux beau-parleur, pot-de-colle et jaloux. Il traverse le film avec une incapacité qu’il joue à merveille, aussi bien dans ses maladresses avec Reine que dans son inutilité plus loin, à soigner Charles, le jeune motard, qui trouvera refuge et liaison chez la jeune femme.

     Mais faisons un pas en arrière – puisque le film est construit sur de tels tiroirs imbriqués qu’il faudrait uniquement en parler au moyen de ses étranges passerelles qui les relient à l’instar de ces petits bouquins qu’on lisait ado à la bibliothèque, et leurs récits aventuriers aux pouvoirs labyrinthiques qui nous emmenaient sur plusieurs chemins possibles, quand à la fin d’une page ou d’un chapitre on avait la possibilité de choisir sa page ou son chapitre de rebond, à l’infini.

     Comme pour Vincent, la quasi entièreté du récit se vit du point de vue de Reine, s’interrogeant sur son père, le mensonge qui entretient leur relation et la dimension romanesque ou non de leur existence. Reine est une étudiante en histoire qui semble spécialisé dans les récits de piraterie, mue par son père, pseudo aventurier avant qu’elle ne croise la route de Charles, pirate moderne et Marguerite, dont elle découvre qu’elle lui envoyait les cartes postales des quatre coins du monde, qu’elle croyait recevoir de son père, Louis dit Rouge-gorge dit aussi Charles Perrault, qui était en fait en prison. Dans la chambre de Reine, sa collection Atlas à l’envers semble faire montagne de lingots d’or.

     Il pourrait y avoir plusieurs pistes à emprunter dans Rouge-gorge comme aucune si Reine n’avait jamais tenté de percer le mystère du colis. C’est donc en faisant parler sa curiosité d’aventurière en herbe (j’y reviens) que la jeune femme s’est retrouvée face à une cassette vidéo (Un objet important parmi tant d’autres qui traversent le film : Un sac de pièces d’or, Des liasses de billets, Une pile de livres, une robe, un bijou, un casque de motard, un billet d’avion, une lame de rasoir, les cartes de visite du Tropical Tours) contenant des images de motards recevant ou échangeant de la fausse monnaie. Vidéo dans laquelle Reine avait déjà repéré Charles avant de le retrouver, par hasard (ou non, suivant la portée symbolique) dans la salle de cinéma, et son irruption devant L’île au trésor (celui de Evgueni Fridman, 1974) que Reine dit (à son père) avoir vu sept fois comme Marguerite se plaint des sept années de malheur du sort jeté par cette dernière qui lui a brisé un miroir dans sa salle de bain. Car Rouge-gorge se nourrit essentiellement par le rêve, à l’image de cette dernière séquence, complètement onirique, qui brise la dernière scène du récit, fatale, tragique, le laissant à jamais en suspens. Le film devient celui de tous les genres où Paris distribue ses punitions (dont le rouge-gorge, qui semble relever de multiples significations, en est l’étape ultime puisqu’il signifie aussi se faire trancher la jugulaire) et n’est plus qu’un immense terrain dévoué au trafic de la fausse monnaie.

     Rouge-gorge est un puzzle, un peu délicat à apprivoiser à première vue, avec cette impression que les pièces se ressemblent toutes, qu’on ne trouve pas les bords, puis tout s’éclaire, s’imbrique avec patience, et on prend un plaisir certain, on pourrait poursuive l’aventure pendant des heures à l’aise. C’est un film que je reverrais probablement avec beaucoup de plaisir. C’est un film qui fourmille d’inventions et de petites imbrications stimulantes. Et si je regrette certains jeux inappropriés, celui de Victoria Abril notamment, qui semble plus adapté au cinéma lourdaud d’Almodovar, ainsi que diverses situations pas suffisamment travaillées de l’intérieur pour vraiment fasciner, je trouve dans ce troisième long métrage enfin ce qui peut m’attirer dans l’univers tortueux du cinéma de Zucca.

Roberte – Pierre Zucca – 1979

Après la guerre.

   2.0   On pourrait grossièrement parlant assimiler cela à du Raoul Ruiz ou du Lucchino Visconti. Typiquement le genre de film qui me donne envie d’être grossier tant il représente tout ce que j’exècre, quelque part entre Ce jour-là et Les damnés, auxquels on pourrait adjoindre Welles, car je trouve ça aussi irregardable que Le procès, en gros. Bon, sans faire de roulement de tambour, j’ai trouvé ça insupportable de bout en bout. Ou comment se faire violence pour parvenir à le finir. Et j’étais assez fier de ma prouesse car certaines choses sont parvenues à me sortir de ma torpeur. La longue séquence des barres parallèles par exemple, enfin surtout toute l’orchestration de sa préparation (On en revient à cet éternel déplacement muet qui me fascine tant). Et d‘autres moments ou j’entrevois des idées fortes mettant en lumière la jouissance perturbée de cette ancienne résistante devenue députée à la commission de censure. Bon, je n’ai pas lu le triptyque des Lois de l’hospitalité, de Pierre Klossowski, c’était peut-être primordial pour saisir toutes les subtilités de ce récit alambiqués, mais je m’en fiche, partons du principe que le film se suffit à lui seul ; Je ne crois pas qu’il faille nécessairement lire Sade quand on s’attaque au Salo de Pasolini, ni connaître l’œuvre d’Honoré d’Urfé pour adorer Les amours d’Astrée et de Céladon, d’Eric Rohmer – Je cite ce dernier volontairement puisque Zucca l’avait comme projet d’adaptation, c’est ce pourquoi Rohmer lui rend hommage dans la sienne. Quoiqu’il en soit j’ai vite perdu pied sous le déluge de sophistication dégoulinante que le film emprunte, autant dans sa gestion des flash-back, son utilisation verbeuse de la parole, ses miroirs et colonnes à n’en plus finir, ses mises en scènes de tableaux érotiques en tout genre, sa bande son jazzy ostentatoire, ses changements de format (irruption d’une séquence muette avec cartons). Je préférais de loin la simplicité formelle de Vincent, moins pour sa dimension contemporaine que dans son utilisation parfois fascinante de l’espace. Ici, tout est froid, lisse, clos. Un peu trop certain de toucher à l’ovni ultime, quoi. Restent les apparitions savoureuses quoique enfouies, de Juliet Berto (que l’on croirait vraiment échappée du Céline et Julie vont en bateau, de Rivette), Barbet Schroeder, Jean-François Stevenin et Frédéric Mitterrand. Bel éclectisme. On se satisfait comme on peut.

Vincent mit l’âne dans un pré (et s’en vint dans l’autre) – Pierre Zucca – 1976

Père et fils.

   5.5   Je tente une rétrospective Pierre Zucca, celui que Rohmer aimait tant. A première vue Zucca semble avoir pris de Chabrol et Rohmer, justement, puisqu’on y réutilise Bouquet et Luchini, ce dernier que l’on découvrait rapidement dans Le genou de Claire avant qu’il ne soit sur le devant de la scène dans Perceval Le Gallois (Vincent se glisse entre les deux). Les deux sont bien, cabotinent mais pas trop, irradient chaque parcelle du film mais pas trop. C’est pourtant chez Rivette que j’ai tendance à scruter en y regardant de plus près. Le mystère qui entoure le passé de ce père, sa vue en dégénérescence, puis ce curieux allemand qui refait surface. Le film semble s’ouvrir sur l’indomptable, on ne sait vraiment pas où il va. Zucca fut d’abord photographe de plateau chez Rivette, Truffaut et Chabrol entre autre avant de se lancer dans la réalisation. On pourrait grossièrement dire qu’il signe avec Vincent mit l’âne dans un pré une version comique et anecdotique de La maman et la putain d’Eustache. Quelque chose de plus léger sur l’enfant pas tout à fait adulte, qui vit aux crochets de son menteur de père. Le film est d’ailleurs dédié à tous les menteurs. Mais le titre suffit à établir le parallèle comique du projet avec son double sens sous calembour. Il y a une certaine théâtralité dans les dispositifs de Zucca, jusque dans son utilisation des décors, grandes pièces froides, statues en tout genre, que l’on vient briser par une filature en voiture ici, un cache-cache dans un jardin là. Cette manière de déclamer aussi chère à Luchini, à Bouquet aussi. Et il y a la composante très Rivetienne du jeu de piste, que Vincent introduit sans approfondir véritablement, autant dans le passé du père que dans son idylle mystérieuse. Zucca travaille beaucoup sur le hors champ, celui qui empêche pas exemple Vincent de voir ce qui se passe entre son amie et cet agent immobilier dans cet hôtel. Tout le dépasse car rien ne le concerne en fin de compte. C’est tout l’absurdité tranquille du film et semble t-il du cinéma de Pierre Zucca que de traiter un personnage central loin de toute faculté omnisciente. Ça ne va pas me marquer mais c’est à priori intéressant comme un second couteau de la post nouvelle vague.