Archives pour la catégorie Rainer Werner Fassbinder

Querelle – Rainer Werner Fassbinder – 1982

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Corps inflammables.

   5.7   C’est le dernier film de Fassbinder et l’on sent une certaine démesure, c’est en somme ce qui sert et fait défaut qualitativement. Immense studio, présence de stars internationales, violence des couleurs – Ah, les années 80, qui parviennent même à battre Fassbinder ! Le film tente d’être populaire envers et contre tout, sorte de réussite au forcing hybride. C’est moins fort que d’habitude, mais tout de même quel culot !

Martha – Rainer Werner Fassbinder – 1973

04. Martha - Rainer Werner Fassbinder - 1973

   7.9   Mon dieu. Je ne pensais pas que Fassbinder serait allé jusque-là dans la violence sourde. On est formellement dans la continuité de Petra Von Kant mais sans le huis clos total. On est surtout dans la continuité thématique d’Effi Briest (le mariage prison) film trop terne et trop écrit à mes yeux, sorte de Madame Bovary clinique et distancié (Fassbinder dira lui-même qu’Effi Briest est un film à lire). Martha est un film au contraire très ouvert, parfois solaire même (Rome!), proche des essais romanesques hollywoodiens. Pourtant c’est un gros film d’horreur domestique. Le malaise s’installe progressivement par la mise en scène, au détour de plans vertigineux (la rencontre entre Martha et Helmut en est le sommet) et d’une atmosphère insolite entre sadisme, masochisme et vampirisation. Représentation ultime de la vierge dépossédée (elle voit son père mourir sous ses yeux et dans le même élan se retrouve attirée par un dominateur dans une ronde déjà tragique) le film devient ensuite un portrait conjugal fait de soumission et d’humiliation consenties, où règne un climat quasi fantastique, pour ne pas dire cauchemardesque, renforcé par la récurrence de motifs terrifiants, de variations de rythme étonnants et d’une suggestion horrifique que je n’avais encore pas vu poussé à ce point d’abstraction (calé sur la personnalité de Martha qui voit en Helmut un père de substitution, et en sa condition d’adulte bourgeoise la continuité normée de sa vie de petite fille). Tout cela est bien entendu hyper nuancé (le film jouant aussi habilement sur le caractère paranoïaque) et très ambigu (Martha ne connait pas le rejet) mais on sent que Fassbinder veut faire un film d’épouvante sur l’éducation à l’oppression (pour le citer). Terrifiant.

Pourquoi Monsieur R. est-il atteint de folie meurtrière ? (Warum läuft Herr R. Amok ?) – Rainer Werner Fassbinder – 1970

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   6.6   Prototype passionnant mais très rêche de ce que sera ensuite Le marchand des quatre saisons. Ici, Fassbinder procède à l’improvisation. Il installe des tunnels de dialogues ou de silences visant à écarter imperceptiblement cet homme d’un entourage qui finit par le mépriser. La transformation est donc à la fois archi claire (l’ouverture du film et ces blagues auxquelles il ne participe pas) et invisible (le personnage reste infiniment silencieux). Il ne serait pas étonnant d’apprendre que Michael Haneke connaisse ce film, tant sa froideur semble être une esquisse du cinéma de l’autrichien. Le film est moins fort (et renié par l’auteur lui-même d’ailleurs) que certains hauts faits de sa filmo mais bordel, quand même, ce que ça peut être dérangeant (la scène de repas, la longue scène de bascule…) !

L’année des 13 lunes (In einem Jahr mit 13 Monden) – Rainer Werner Fassbinder – 1981

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   8.2   Le titre le suggère, le film pourrait démarrer comme un film de Rohmer. Introduction sur un phénomène cosmologique selon lequel les années comportant treize lunes seraient des années dangereuses. Cette idée disparaît entièrement du film ensuite, Fassbinder s’en sert uniquement en guise d’incipit pour nous avertir que son film sera le plus cruel, le plus désespéré qu’il n’ait jamais fait, en somme, par ces mots, il s’en excuse. C’est déjà une nouvelle manière de narrer et c’est je crois ce qui m’avait laissé sur la touche la première fois. Dans cette première séquence, les mots viennent s’ajouter à l’image et à l’image donc, Elvira sur les quais du Main, prête à faire une passe avant de se faire lapider par quatre hommes. Il nous semble juste avoir compris, au détour d’un plan bref, qu’Elvira s’est travestit pour aborder ces inconnus qui la ruent de coups une fois avoir découvert la supercherie.

     L’année des 13 lunes est, grossièrement parlant, une descente aux enfers. De celles avec minces espoirs, faux rebonds, de celles qui engloutissent le personnage avec le monde. L’errance d’Elvira pour éclaircir son passé est systématiquement jonchée de désespoir et de pathétique. Désespoir d’un inconnu, par exemple, qui décide de se pendre (sous les yeux d’Elvira) non pas parce qu’il veut en finir avec la vie, avoue t-il, mais parce qu’il pense que ce monde n’est pas pour lui, que peut-être il s’adaptera davantage à celui qui l’attend de l’autre côté. Pathétique d’un grand patron qui sombre dans sa solitude et son hystérie (à reconstituer en boucle des chorégraphies de comédies musicales avec Fred Astaire) après avoir licencié tout son personnel, allant même jusqu’à concevoir quotidiennement de faux braquages dans la cour de l’immeuble.

     Le film fonctionne régulièrement selon de longs monologues. C’est la reconstitution du passé d’Elvira et les rencontres du présent avec ceux qui comme elle n’ont plus leur place dans le monde. Le film prend le temps d’éclaircir ce passé et une fois qu’il le confronte au présent (Zora dans les bras de Anton, le refus de sa femme de tout reprendre) tout s’écroule de nouveau et Elvira se suicide.

Le clochard (Der stadtstreicher) – Rainer Werner Fassbinder – 1966

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   6.0   Les rapports de domination entre les hommes sont toujours le centre des préoccupations du cinéaste allemand et déjà en 1966, dans ce court métrage de 10min, on ressent cette orientation liée à la peur du monde. Un homme sans le sou ère dans une grande ville, débouche une bouteille de pinard, fume le mégot qu’il vient de ramasser et se trouve englobé dans une ville mouvement, pleine de brouhaha et va-et-vient. Fassbinder use déjà de nombreuses idées de mise en scène, comme lorsque l’homme, soudainement, trouve un revolver sur un trottoir : le film devient muet durant cette séquence, entièrement, la ville elle-même n’a plus de son, comme si cet objet trouvé permettait à l’homme de transformer psychologiquement la ville en contrée désertique. Plus tard, c’est la musique (Beethoven, dans mes souvenirs) qui vient couvrir l’errance de l’homme armé, qui entame une symphonie du déterminisme désespéré. Pourtant, on ne sait pas trop s’il veut tuer ou se tuer, c’est sans doute ce choix là qui agit comme gage de survie, le simple fait d’avoir le choix. Lorsque deux individus malveillants lui chipent son pistolet c’est ce choix là qui s’effondre. Chez Fassbinder, le monde rejète puis humilie, car c’est bien le monde qui rattrape par grande coïncidence, ce clochard condamné (la trouvaille). Et quand il s’en méfie (il s’en débarrasse dans une fontaine) le monde (une serveuse) vient le lui rendre. L’humiliation finale, la même que dans L’année des 13 lunes, qui vient anéantir les minces espoirs (Elvira se voit privée de sa famille et de son grand amour, Le clochard de son arme à feu) ne peut avoir comme autre issue que la mort.

 

Les larmes amères de Petra Von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant) – Rainer Werner Fassbinder – 1974

31.4Rapports préfabriqués.

   8.9   Fassbinder prouve avec ce film, en adaptant une pièce de théâtre, qui plus est ici sa propre pièce écrite, que le cinéma n’a rien à voir avec le théâtre. Huis clos étouffant se déroulant intégralement dans une même pièce, Les larmes amères de Petra Von Kant dévoile des idées de mise en scène incroyables et une utilisation judicieuse de ce petit espace, variant les focales, enfermant les visages, jouant sur le second plan, l’angle de vue à tel point que l’on investit l’espace de cette chambre comme jamais je n’avais pu le ressentir dans de précédents huis clos de cinéma. Le film se découpe en quatre longues séquences portant chaque fois une écriture indéniable mise au service d’un réalisme social Fassbinderien habituel, ainsi qu’une gestion des gestes et du mouvement en général – personnages comme caméra – qui rend le film passionnant à tous les niveaux.

     Petra Von Kant est une styliste de mode de renom et semble noyer son quotidien dans cette carrière qui est toute sa vie. Le film va suivre le rapport qu’elle va entretenir avec cinq femmes – aucun homme dans le film, aucune apparition j’entends, puisqu’ils sont maintes fois évoqués – qui vont graviter régulièrement ou hasardement autour d’elle. Sa maîtresse de maison, bonne à tout faire, qui pourrait aussi être une ancienne conquête, est dévouée jusqu’à l’humiliation. Il y a aussi cette cousine avec qui elle partage ses sentiments et lui raconte sa vie conjugale qui a volé en éclat. Il y a ensuite cette jeune demoiselle, amie de la cousine, qu’elle rencontre inopinément et qui sera par la suite son obsession à s’en rendre malade. Et plus tard les arrivées pour son anniversaire de sa fille puis de sa mère. Ce ne sont jamais des entrées théâtrales. Fassbinder joue énormément de l’ellipse et l’on ne sait guère vraiment le temps qui s’écoule entre chaque longue séquence, à l’image de sa rencontre avec Karin qui s’éteint en fondu pour qu’on les retrouve au plan suivant dans une vie de couple au bord de la crise. Concernant les gestes importants, ils rendent compte de la banalité des rapports comme s’ils étaient pris au hasard dans la mosaïque, accentuant l’idée que la scène est commencée à l’instant où le film nous la propose et qu’elle se prolongera lorsque le film nous l’enlèvera. Ces gestes ce peut être par exemple une Petra qui se maquille tout en discutant avec sa cousine. Le maquillage est si minutieux qu’il occupe quasiment toute la séquence. Ce peut aussi être l’écoute d’un vinyle que Petra semble mettre par simple envie, afin de se mouvoir dans ses souvenirs, ou simplement se lever pour se servir du gin, mouvement qui s’amplifiera avec la durée du film.

     Il y a une attention portée aux objets là aussi, au décor, aux meubles. Fassbinder sait mettre en avant ce qui est immobile autour de ses personnages. C’est un tableau de Poussin, représentant Midas et Bacchus, un tapis aux longs poils blancs, un bar dans le fond de la pièce et de superbes costumes, avec un travail évident sur les couleurs. Une poutre coupe un plan et lui donne une signification, un miroir reflète le visage d’une silhouette que l’on ne voit que de dos ou même le film sait apprivoiser le point de vue de Marlene, la bonne, qui capte les discussions dans l’embrasure d’une porte ou observe cachée à travers une vitre. Il y a une scène sensationnelle, un plan de génie, où le cinéaste suit la discussion entre Petra et sa cousine, concernant la déliquescence des rapports avec son mari et dans le fond la caméra capte soudainement le regard de Marlene, en train de dessiner pour sa maîtresse, tandis que l’on ne sait pas vraiment depuis quand elle la regarde, mais ce visage a quelque chose de bouleversant, clinique, d’une tristesse sans nom, le plan se rapproche donc de ce visage, sortant le visage de Petra qui parle, se rapproche jusqu’à ce que ce visage soit le plan, puis devienne flou et dans le même plan, la caméra effectue un léger déplacement vers Petra venant saisir nettement son visage.

     Les larmes amères de Petra Von Kant n’est rien d’autre que la mise en scène cinématographique d’un mélodrame terrible, à savoir des différentes forces qui régissent un rapport amoureux, systématiquement parasité par cette loi du plus fort. Marlene est la servante de Petra. Pourtant elles vivent toutes deux la même humiliation amoureuse. Petra envers Karin, deuxième partie du film. Marlene envers Petra elle-même. Chaque fois, cette humiliation se caractérise par une dévotion à ne devenir qu’absorption de cet amour. C’est beau autant que c’est terrifiant et traversé de fulgurances exaltantes.

Le marchand des quatre saisons (Der händler der vier jahreszeiten) – Rainer Werner Fassbinder – 1974

Le marchand des quatre saisons (Der händler der vier jahreszeiten) – Rainer Werner Fassbinder - 1974 dans Rainer Werner Fassbinder 56837

   8.0   De l’influence des grands mélos Sirkiens, le cinéaste allemand propose une captation singulière du couple, au moyen d’une mise en scène risquée oscillant entre plusieurs caps et surtout selon un procédé de montage qui peut parfois se révéler déconcertant. A ce titre, si l’on saisit la dynamique des toutes premières séquences du film, on saisit celle du film en son entier, qui n’hésite pas à employer ellipses et éventuels flash-back pour développer son récit. Ces retours en arrière, comme des souvenirs, n’interviennent pas systématiquement à la suite d’une méditation ou d’un souvenir raconté comme cela peut être le cas concernant le contrôle de police qui a dérapé. Il arrive régulièrement qu’une séquence d’antan se glisse subrepticement dans le présent du film, souvent il s’agit de l’engagement dans la Légion, qui est probablement l’élément le plus important de la vie de ce marchand, ainsi que ce grand amour perdu, que nous verrons sous trois apparitions quasi spectrales. Le film pourrait alors être un souvenir global, à la fois parce qu’il est décousu et saisit au travers d’instants banals quelque chose de très fort, mais aussi parce que cet homme, dans la dernière partie, sombre dans une dépression sans issue, où il devient intégralement silencieux et dit avoir dorénavant du temps pour réfléchir. Le film ne dure pas quatre-vingt dix minutes mais glisse d’un état à un autre à de nombreuses reprises, entre comédie grotesque et itinéraire tragique, réalisme social et onirisme en deux temps, douceur printanière boulevardière et violences des échanges conjugaux. Et comme bon héritier de Douglas Sirk, Fassbinder intensifie l’individualité de ces personnages, arrive à créer une empathie pour ceux dont nous ne sommes pas immédiatement proche. Cette histoire d’un homme qui revient d’entre les morts et qui au moment où tout semble s’arranger pour lui, avec sa femme (qui devait le quitter avant son accident vasculaire) comme avec son travail (il a délégué sa tâche difficile) perd peu à peu l’envie et le plaisir, de façon incompréhensible, a quelque chose de bouleversant. Il y a des séquences fortes comme celles du disque, en miroir, et qui toutes deux en évoquent une autre, d’un temps que l’on ne verra pas mais que l’on imagine. Le souvenir est beau autant qu’il est douloureux, d’une part, puisqu’il évoque un plaisir et une gêne. Et d’autre part c’est un souvenir qui provoque une souffrance suprême alors que l’on pense comme le personnage, que cette écoute pourrait être le salut qui lui sortirait de ces idées noires. Le film évoque aussi beaucoup l’hypocrisie familiale et c’est par l’intermédiaire de cette grande sœur qu’il trouve une émotion nouvelle. Cette grande sœur, gardienne de la franchise qui combat cette fausse compassion et ne voient que mépris familial envers son frère, un mépris masqué, mais qui remonte loin, qu’il s’agisse de son engagement brusque dans la Légion ou dans sa volonté de devenir mécanicien ou de son métier de marchand ambulant. Le film pourrait se satisfaire de certaines situations mais il en débusque rapidement d’autres à l’image de cette rencontre fortuite avec un camarade de guerre, que notre homme embauchera en qualité de vendeur ambulant pour remplacer le précédent. Cette rencontre pouvait elle aussi symboliser un regain, c’est pourtant dès cet instant que le marchand sombre progressivement dans son silence, n’entendant plus ni l’appel de sa femme pour se mettre à table, ni celui de sa fille pour l’aider à faire ses devoirs. Quelque chose se casse définitivement jusque dans une dernière soûlerie fatale. La dernière scène au cimetière est une merveille d’influence Sirkienne, les deux femmes sont là, réunies pour lui, la femme de sa vie et le grand amour de sa vie, l’une a convié l’autre, dans un beau tableau réunificateur post-mortem.

Tous les autres s’appellent Ali (Angst essen Seele auf) – Rainer Werner Fassbinder – 1974

TousLesAutres   7.4   J’aime beaucoup le regard que porte le cinéaste sur cette relation amoureuse atypique dans une Allemagne sclérosée par des principes moraux gerbants et les restes du fascisme. C’est un très beau film, une belle histoire d’amour avec des moments vraiment violents. Je l’ai découvert au cinéma et j’ai ressenti comme un mal aise durant de nombreuses séquences surtout dans les regards, des postures davantage que dans les mots. La dame du dessous ne m’effraie pas par exemple, elle ne fait qu’aboyer. Mais comme Ali le dira aussi, c’est cette autre femme qui me fait froid dans le dos, celle dans laquelle il voit passer la mort dans le regard. J’aime beaucoup l’aiguillage que prend le film par la suite. Lorsque l’on découvre un entourage qui peut passer outre son dégoût quand il est dans le besoin. C’est assez immonde je trouve. Pourtant cette fin est magnifique, alors que jusqu’à l’intervention du médecin on semble naviguer en plein mélodrame sans issue, je ne vois dans ce dernier plan qu’espoir.

Pionniers à Ingolstadt (Pioniere a Ingolstadt) – Rainer Werner Fassbinder – 1970

Pionniers à Ingolstadt (Pioniere a Ingolstadt) - Rainer Werner Fassbinder - 1970 dans Rainer Werner Fassbinder 1

   5.1   Plutôt un bon film. Sur l’amour. En quête de plaisir deux femmes se voient draguer des pionniers spécialement déplacé dans la ville pour y construire un pont de bois. L’une ne conçoit que la baise, le plaisir au sens futile du terme, et n’hésite pas à soudoyer les soldats d’un peu d’argent. L’autre tombe amoureuse du premier type venu. Deux idéaux qui s’affrontent. Toujours dans un climat propre à Fassbinder, un climat qui, comme d’habitude, ne me plait pas beaucoup. Je dois avoir un un vrai problème avec ce cinéaste. Ce film est l’un de ceux que je préfère de lui mais toujours quelque chose me bloque. Y a t-il un syndrome Fassbinder ?


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silencio


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