Allemagne, année zéro (Germania anno zero) – Roberto Rossellini – 1949

L’enfance et la mort.

   9.0   Il s’agit du troisième volet (après Rome ville ouverte et Païsa) que Rossellini consacre à la guerre. Je l’avais découvert y a de cela une dizaine d’années. Un choc. Il me tardait de le revoir.

     Berlin, après la guerre. Quatre familles se partagent l’un des rares appartements possibles d’un immeuble en ruine. Celle des Kaempfer nous intéresse plus précisément : Une famille relogée qui tente de survivre. Le père, alité, malade de l’arthrite, est soignée par sa fille. L’aîné, ancien soldat de la Wehrmacht démobilisé, se cache par crainte des représailles. Edmund, le plus jeune, erre quotidiennement dans la ville en quête de petits trocs, ramasse quelques patates oubliées ou des morceaux de charbon abandonnés.

     C’est surtout le jeune Edmund, une douzaine d’années, que la caméra va suivre. Trop jeune pour trouver du travail – le film s’ouvre dans un cimetière, où l’on refuse de le faire creuser – il erre et tente en vain de récupérer un peu de viande d’un cheval mort que tout le monde s’accapare.

     Un jour, Edmund rencontre son ancien maître d’école, un type beaucoup trop gentil et tactile, qui semble manipuler les enfants à des fins sordides. Il utilisera notamment les services du gamin afin de vendre un disque contenant un discours d’Hitler, contre dix marks. L’instituteur lui enseigne aussi qu’il faut éliminer les plus faibles. Le faible, pour Edmund, c’est son père.

     S’il fallait trouver l’œuvre quintessentielle du néo-réalisme, ce serait peut-être bien Allemagne, année zéro, qui suit ce petit garçon, de bout en bout, dans ses découvertes, à l’intérieur d’un monde en ruines. De nombreuses scènes du film sont tournées in situ dans les ruines de Berlin, dont une séquence dans les décombres de la Chancellerie du Reich.

     C’est un film dépouillé. Jamais décoratif. Qui filme la misère, les ruines, les chantiers et le marché noir. Un film terrible, absolument radical, qui s’achève sur le suicide d’un enfant, après avoir empoisonné son père. Et l’on peut penser que dès les premiers plans, il creusait déjà sa propre tombe.

La machine à tuer les méchants (La macchina ammazzacattivi) – Roberto Rossellini – 1952

La photo qui tue.

   6.5   Il faut savoir que Rossellini a tourné La machine à tuer les méchants dans la foulée de la sortie d’Allemagne, année zéro, en 1948. Qu’il l’a ensuite laissé en plan – afin de se lancer dans Stromboli – et que ce sont ses assistants qui l’ont terminé en 1952.

     Le film s’ouvre dans un registre très théâtral, avec une main préparant un décor de carton-pâte, comme on installe une maison de poupée, accompagnée d’une voix off. Ici il s’agit surtout d’un lieu, un village au sud de Naples, ses habitants. Le film s’annonce comme une comédie légère inspirée de la Commedia dell’arte.

     Mais d’emblée, l’artifice introductif rejoint le réel. Le film embraye sur une dimension politique puis réaliste, au moyen de deux longues séquences. La première verra des investisseurs américains débarquer dans ce village de l’Amalfitanie, dans le but d’y implanter leur projet. La suivante nous plongera dans les festivités locales de la Saint-André, avec ses défilés, ses feux d’artifices : le nombre de figurants est tel qu’on croit entrer en plein documentaire, avec ses décors réels et ses acteurs non-professionnels.

     La suite s’éloignera du néo-réalisme tant le film basculera complètement vers la comédie burlesque, relevant quasi du running-gag, saupoudré d’un moralisme bien appuyé. Mais le pitch est chouette :

     Celestino, petit photographe d’Amalfi, reçoit la visite d’un vieil homme mystérieux (une réincarnation de Saint-André ?) qui le dote d’un pouvoir mortifère : il lui suffit de prendre en photo la photographie de tous ceux et toutes celles qu’il considère comme méchants, nuisibles, détestables pour que ceux-ci succombent instantanément en se figeant dans la position de la photo.

     Celestino profite bientôt de son nouveau pouvoir en punissant ses concitoyens abjects ou hypocrites, riches ou pauvres, et même s’il prend naturellement la défense des opprimés, constatera qu’un nuisible en moins en crée souvent deux en plus.

     La farce s’avère assez enlevée, très ramassée (1h20) et surtout, on y retrouve Rossellini malgré tout, son appétence pour filmer le réel, les rues, les habitants, ses plans larges, cette obsession pour les escaliers, qui symbolisent ici clairement le niveau social. Une curiosité tant c’est un Rossellini méconnu certes mineur mais assez savoureux.

La peur (La paura) – Roberto Rossellini – 1956

Le grand chantage.

   7.0   Rossellini revient en Allemagne (de l’ouest) dix ans après y avoir tourné Allemagne, année zéro. Cette fois, le néo-réalisme est laissé de côté, tant La peur évoque aussi bien Hitchcock que l’expressionnisme allemand. Il adapte alors une nouvelle de Stefan Sweig : l’histoire d’un homme souhaitant entendre l’aveu d’adultère de sa femme, en payant l’ex de son amant pour la faire chanter. Il y a une scène très forte, en écho, vers le mitan du film. Leurs enfants jouent dans le jardin mais le garçon ne trouve plus sa carabine. Il soupçonne sa petite sœur de lui avoir subtilisée et cachée. Contre l’avis de la mère, le père ira faire avouer sa fille, dans une longue scène troublante, qui trouble aussi son épouse. Comme le sont parfois ses discours sur l’honnêteté et le mensonge. Ou ses manipulations scientifiques à base de curare sur des lapins, sauvés in extremis par un antidote. Mais la force du film c’est justement qu’il faut du temps avant de comprendre que le mari est au courant de la tromperie et qu’il est l’instigateur d’un grand chantage. Le film est évidemment une merveille visuelle. Et Ingrid Bergman dévore l’écran, par sa fragilité et son angoisse constante. Toute la fin, lorsque l’actrice entre dans le laboratoire et se dirige lentement, quasiment en titubant vers les expériences de poison est un moment d’une terrible intensité. Il s’agit par ailleurs de la dernière des cinq collaborations entre Roberto Rossellini et Ingrid Bergman.

Le navire blanc (La nave bianca) – Roberto Rossellini – 1943

La grande allusion.

   4.0   Sur un navire de guerre italien, engagé dans une bataille marine, un groupe de jeunes marins est affecté à la surveillance des chaudières. Les jeunes recrues sont aussi très occupées par leur correspondance avec leur « marraine de guerre » respective.

     « Ce film a été imaginé et dirigé par le centre cinématographique du Ministère de la marine » Voici ce qu’on peut lire en exergue du générique introductif. Le premier long métrage de Roberto Rossellini n’est donc rien d’autre qu’un film de propagande à la gloire des troupes mussoliniennes. Le film a par ailleurs reçu la Coupe du Parti national fasciste à Venise, ça ne s’invente pas.

     Et pourtant, Le navire blanc est plus intéressant que ce qu’il véhicule au premier abord, tant sa matière documentaire est forte et l’humanisme qu’il recèle surprend : Il s’agit in fine moins de glorifier le combat que de faire le portrait d’individus écrivant des lettres d’amour en observant des photos de famille. D’autant que la forme interpelle aussi : En effet, les scènes à bord du navire-hôpital semblent avoir été captées à la volée.

     Le film serait précurseur du néoréalisme qu’on ne serait pas si loin de la vérité : Rossellini parvient à créer une reconstitution sans que ça fasse reconstitution. Il n’y a pas d’acteurs professionnels, ici. Les marins, les officiers, les infirmières, tous y tiennent leur propre rôle. Dingue de faire un film comme celui-ci, qui pose les bases d’un mouvement avant-gardiste, en tirant son influence chez Renoir ou Eisenstein, mais à la gloire d’une politique que tout oppose.

Europe 51 (Europa ’51) – Roberto Rossellini – 1953

Vers la lumière.

   7.5   Quand Allemagne, année zéro se ferme sur le suicide d’un enfant, Europe 51 choisit son exact contrepoint, en s’ouvrant sur icelui. Ou presque : Lors d’une réception mondaine, las que sa mère le laisse de côté pour ses invités, le fils d’un couple bourgeois se jette dans les escaliers. La chute est mauvaise mais pas mortelle, c’est une embolie qui l’emporte, dans la nuit, à l’hôpital. Il faut savoir que Rossellini venait de perdre lui aussi un enfant. En ce sens, Europe 51 est peut-être son film le plus personnel et théorique, tant il est auto thérapeutique et méta filmique.

     En effet, Irène, la maman, campée par Ingrid Bergman (qui était alors la femme de Rossellini, ce qui accentue le trouble) tente peu à peu de sortir de sa tristesse en se tournant vers un ami de la famille, un journaliste communiste, qui va lui faire découvrir une Rome dont elle ne soupçonnait pas l’existence – puisqu’elle était cloitrée dans une vie riche et futile – une Rome pour laquelle elle va bientôt investir la plupart de son temps, se dévouant aux pauvres, sans doute pour que sa déréliction se transforme en passion, sa culpabilité apathique en actes de bienfaisance.

     Quelque part, Rossellini se pose la question de comment enchainer après la trilogie de la guerre, son film sur François d’Assise, la perte de son enfant puis sa rencontre avec la star suédoise. Il me semble qu’Europe 51 est une somme de ces chemins, un film sur l’après-guerre et vers la sainteté, mais aussi un film aléatoire dans sa construction, sa progression dramatique, très moderne dans chacun de ses partis-pris, et d’ailleurs, il annonce un peu de Voyage en Italie. C’est très beau et troublant.

     A travers le récit de la résilience de cette femme, Rossellini dresse le portrait d’une Rome d’après-guerre dévastée et délaissée, filmant aussi bien la précarité que la beauté de ces quartiers les plus défavorisés – à l’image de cette femme aux enfants multiples, joyeuse, vivant dans un taudis – tout en faisant une critique acerbe d’une bourgeoisie qui refuse l’option spirituelle choisie par l’une de ses désertrices, forcément folle à lier, qu’il faudra vite sacrifier dans l’internement. La noirceur du film est infiniment compensée par la lumière de ce magnifique personnage en plein éveil à la conscience et à la sainteté.

Païsa – Roberto Rossellini – 1947

Brèves rencontres sur des ruines.

   9.0   Païsa constitue le deuxième segment de la trilogie de la guerre rossellinienne, entre Rome ville ouverte et Allemagne année zéro. Deux films qui se déroulaient dans une ville (Rome ici, Berlin là) tandis que Païsa se déploie à l’échelle de l’Italie toute entière, des plages de la Sicile jusqu’aux rives du Pô, en passant par Naples, Rome, Florence. Sa grande particularité c’est sa construction narrative. Dans la continuité de Rome ville ouverte qui de par ses multiples personnages et situations s’ouvrait dans une dimension sinon chorale, quelque peu éclatée, Païsa sera un recueil de six films (On pourrait même dire six courts-métrages de vingt minutes chacun) ou six chapitres, dans la pure tradition du film à sketchs ; six histoires reliées par la réalité historique (le débarquement des troupes alliés) mais complètement indépendantes une fois appréhendées sous l’angle fictionnel.

     Chaque petit film dans le film est plus beau, plus fort que le précédent. Les six films se ressemblent puisqu’ils abritent chaque fois une rencontre, mais diffèrent complètement dans le genre qu’ils s’approprient, leur tonalité dramatique ou leur construction narrative (le troisième segment utilise même l’ellipse et le flashback). Pourtant, ces six histoires participent d’un même élan et sont assemblées entre elles par une transition off évoquant les progressions alliés (on remonte l’Italie) accompagnées d’images documentaires. On ne peut faire plus néo-réalisme italien que Païsa, de Roberto Rossellini. J’ai trouvé ça immense. Et ça me surprend d’autant plus que c’est un format pour lequel je suis assez hermétique habituellement. Mais là c’est tout le contraire, je veux autant revoir le film en son entier que piocher un chapitre ici ou là. Grosse claque.