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Shining – Stanley Kubrick – 1980

10550862_10152277013917106_7919839584075110998_nThe Overlook’s curse.

   9.8   J’ai dû le voir quinze fois, quelque chose comme ça. Je ne m’en lasse pas. C’est l’un de mes films préférés pour toujours. Je pourrais le revoir à nouveau dès demain…

     Une auto familiale serpente l’étroite route d’un flanc de montagne, creusant la roche, contournant les lacs. C’est l’été ou la fin de l’été. Le ciel est d’un bleu menaçant. Le générique s’impose lentement, au rythme hypnotique d’un sillonnement parfois lointain. Le mélange de bruits que forme la bande sonore agrippe au point d’engouffrer d’elle-même le véhicule jaune dans une dimension imperceptiblement cauchemardesque. Rien n’a encore giclé mais tout est déjà là, sous nos yeux hagards, notre esprit happé. Introduction qui fait quasi office d’avertissement tant elle prépare le drame. Lorsqu’un immense hôtel, lugubre, fantomatique, perdu ou planté là sur ce plateau montagneux, fait son apparition ténébreuse, il témoigne déjà d’une sécheresse, d’un tremblement en gestation, qui convoque l’engloutissement. La bonne nouvelle, c’est qu’on ne le quittera plus.

     Le climat est encore aguicheur. Les derniers touristes estivants quittent progressivement l’établissement. Le parking est encore plein. On ne le verra pas se vider. Un curieux balai se dessine dans le gigantesque hall. Indomptables déplacements, créant et accentuant le vertige. Un hall chaotique, traversé par des lignes, investi par des valises, des fuites de cadre de part et d’autre, comme si l’attraction pour Jack Torrance (Jack Nicholsson) se transformait pour eux en répulsion instinctive. Comme s’ils étaient déjà des fantômes, figurants d’une toile auxquels on aurait demandé de se déplacer selon leur instinct, leur bon vouloir. Il y a dans leurs déplacements, quelque chose de faux, forcé, qui perturbe déjà notre regard. Et Jack est de chaque plan ou presque, il est cette silhouette sur laquelle se cale notre regard, alors en quête d’une quelconque assurance, un point d’attache.

     Une maîtrise formelle qui se doit de s’imposer ses propres codes et limites pour ne pas sombrer dans une surenchère de l’absurde, cheap et factice. Garder cet aspect domestique afin de le dynamiter graduellement. Il faut savoir gré à Kubrick d’avoir crée ce dispositif, dingue puisque invisible, consistant à détruire les codes de l’épouvante. Shining pourrait à ce titre être perçu en tant qu’avant garde absolu à l’instar avant lui du Répulsion de Polanski, du Don’t look now de Roeg ou du Suspiria, de Argento. Films qui meublent aisément mon panthéon personnel. Chocs au-delà du simple choc. Objets hallucinés, jubilatoires, qu’on n’a certainement pas fini d’étudier ni de triturer.

     Si Shining démarre sous des hospices pleins d’humeur dérangeante, sa progression vers l’horreur est imminente, pour ne pas dire instantanée. A l’image de son ambiance musicale. Non qu’elle investisse d’emblée l’image de façon ostentatoire mais elle sait perturber le cadre, nos attentes, le semblant de récit et le vide qu’il impose nous harponnant insaisissablement dans sa spirale horrifique. Au moyen de comportements parfois étranges, que sont les premières indications offertes par le jeu subtil et dénaturé de Nicholsson, voire bien sur du jeu télépathique engagé entre Danny et Halloran, le cuisinier. Pour ce que l’on voit. Et pour ce que l’on voit moins. Kubrick désamorce la réalité en perturbant tel un vaudou notre champ d’acceptation. C’est ici le fond d’une pièce changeant que l’on ouvre ou ferme une porte (la chambre froide) ou plus tard une géométrie impossible lorsque le cadre suit perpétuellement Danny dans ses chevauchées à dos de tricycle. Un cadre qui se dérobe sans que l’on en saisisse les rouages mais je reste persuadé que notre esprit, quel qu’il soit, suivant l’humeur ou la concentration, est forcément perturbé par ce procédé tentaculaire. L’oeil lui-même doit en prendre un coup. Comme lorsque l’on se trouve face à une illusion d’optique durant ce court instant où l’illusion fonctionne. Une illusion qui fonctionne deux heures, ici. Et tellement bien qu’elle nous envoie d’emblée dans une sphère plus directe, monstrueuse. C’est évidemment au départ, la scène de la vision des deux fillettes dans un couloir, superposition insensée de deux silhouettes dans une robe bleu ciel soudainement balayées par le massacre barbare de ces deux mêmes silhouettes, dont le sang recouvre les murs. Il y aura plus tard la fameuse séquence de la chambre 237, d’abord hors champ puis dédoublée. Plus tard ce sont les époques qui sont chamboulées, Jack déambulant dans les couloirs, s’égare dans la salle de bal, vide, s’échoue au bar et ferme les yeux. En les rouvrant, le barman lui fait face et lui offre un Scotch. Jack en profite pour lui avouer l’un de ses secrets. Il reviendra dans la gold room bien plus tard. Pièce désormais comble, festoyant, probablement comme à sa grande époque, nourrie de convives, de tablées, de serveurs, d’un barman. Ce fameux Lloyd, notre porte d’entrée vers l’inexplicable. Lloyd mais aussi bientôt Delbert Grady, simple serveur, lui aussi fantôme appartenant à un temps imprécis.

     Shining est un dédale tourbillonnant. Plus rien ne le retient dorénavant. L’objectif, un moment donné, vient capter la maquette d’un labyrinthe, lequel Jack surplombe, encore serein, ou presque. Un labyrinthe factice qui se transforme peu à peu en labyrinthe réel, dans lequel s’engouffre Wendy et Danny, en simple visite, mais déjà à la merci de la folie encore en sourdine de Jack.

     Le film grimpe progressivement. La bande sonore y est pour beaucoup. Partitions fabuleuses et terrifiantes de Ligeti, Bartok et Penderecki. Le film s’était même ouvert sur la reprise de La symphonie fantastique de Berlioz, vocoderisée par Rachel Elkind & Wendy Carlos. Tout est nébuleux. Indomptable. C’est un carnage en préparation. Miroir de celui de la famille Grady, conté à titre préventif à Jack par le directeur de l’hôtel, lors de son unique rendez-vous relai en début de film. On savait donc d’emblée que l’établissement était maudit, renfermant cette histoire sordide de meurtres à la hache.

     La mise en scène ultra symétrique du génie Kubrickien trouve ici non seulement son apothéose mais surtout une justification complexe du cloisonnement horrifique propre au genre. Jamais un lieu, dans un tel univers de cinéma d’épouvante, n’avait autant été travaillé, parcouru méticuleusement, trituré méthodiquement jusqu’à en saisir et en extraire toute sa sève d’angoisse et de jubilation. C’est lorsque la machine de destruction est lancée que le film peut alors tout se permettre. La sidération parfaite, permanente, par le choc, la peur, le vide et le grotesque. Des vagues de sang s’échappant des ascenseurs de l’hôtel. Le surgissement de Jack derrière une colonne, hache en main (mais d’où sort elle sinon d’un paradoxe temporel ?) aux apparitions successives de convives hébétés, souvent cachés sous des masques et déguisements d’animaux. Visions folles, tout en miroirs (la scène des toilettes avec Grady, le célèbre REDRUM, la chambre de Jack…) et en variations labyrinthiques (figurées ou non : la moquette, la rupture temporelle, l’infinité de couloirs).

     L’horreur à l’état pur, totale, dans la mesure où elle se fait à la fois profondément domestique et infiniment fantastique. De cet hôtel luxueux, sinistre et labyrinthique, Kubrick en balaie tous les recoins, trace toutes les lignes qu’il est en mesure de tracer, varie tous les angles. Et Shining s’avère être un immense film sonore. De part sa bande originale particulièrement retorses, on le disait précédemment, mais aussi au moyen de nombreux sons concrets, que l’on accueille avec méfiance et froideur, qu’il s’agisse de cette balle de tennis venant continuellement frapper – le temps d’une séquence devenue culte (Carpenter s’emparant même de son rythme pour la musique de The thing) – le mur d’une pièce gigantesque, des touches enfoncées de la machine à écrire, le bruit du tricycle de Danny (je n’oublierai jamais cette étrange musique) fort sur les parquets, sourde sur les tapis. Sans parler de ces terrifiants coups de hache, frappant plusieurs fois la porte des toilettes… Inoubliable.

     Shining déroule son tumulte et sa rage sans répit, ou s’il en est, systématiquement relayé par quelque chose de plus fou, grotesque et dérangeant encore – Comment ne pas évoquer la seconde scène de la chambre froide ? C’est un labyrinthe de couloirs auxquels succède un labyrinthe enneigé, dans lequel le film vient s’achever, dans la nuit, dans un vertige absolu poursuivi jusqu’à ce fameux dernier plan.

Fear and desire – Stanley Kubrick – 1953

1897801_10151951844482106_1810369776_n Galop d’essai.

   5.1   Tout premier Kubrick, qu’il avait plus ou moins renié si ma mémoire est bonne. C’est le seul de ses films que je n’avais jamais vu. C’est pas mal (la restauration est plutôt réussie d’ailleurs) dans la mesure où les bases et thématiques de son œuvre y sont déjà injectés à petite échelle, mais c’est de loin, à mes yeux son moins bon film.

Eyes Wide Shut – Stanley Kubrick – 1999

ews-maskStrangers in the night.  

   9.6   Au-delà du questionnement sur le couple, je crois que Eyes wide shut évoque ce que l’on croit maîtriser et qui nous échappe. C’est une remise en cause des certitudes et œillères conjugales, ce qui est ancré, indéfectible, ce qui supprime le désir, anéantit la conscience. Bill est de ces hommes qui portent ce masque – on le porte tous à une échelle différente – et croient à ce privilège de la possession. Il sait flirter, jouer de ses charmes car il sait revenir aux fondements inaltérables de son couple. Alice est en proie aux doutes et lui fait partager. Elle lui installe ce doute. Elle sait flirter aussi bien que lui – rapprochements avec le danseur hongrois – mais elle masque une autre vérité, plus intense, inavouable. La réussite tient aussi dans ce choix là, ce n’est pas le flirt mutuel qui permet cette discussion cartes sur table, il n’est que le fer de lance de l’aveu.

     Cette séquence démarre d’ailleurs dans une atmosphère post soirée alcoolisée, sur le lit conjugal, tout ce qu’il y a de plus banal, excepté le fait qu’ils soient tous deux bien éméchés. Et la puissance grimpant crescendo vient de cette apparente trivialité. Jusqu’ici le couple paraissait survivre à ces pulsions, ces désirs extérieurs qu’ils devaient sans doute matérialiser plus tard, entre eux. L’aveu devient alors le pivot du film puisqu’il sert de remise en question. En quoi leur couple peut-il surmonter au point d’occulter ce désir ? C’est ce que semble demander Alice à son mari. Mais c’est une déclaration de confiance un peu prétentieuse qui sonnera le glas d’une hypocrisie pas véritablement forcée mais bien présente. Ce n’est pas seulement en moi que j’ai confiance mais en toi, semble t-il lui dire. L’aveu de la pulsion d’adultère refoulée d’Alice intervient à cet instant là, en réponse à cette confiance suffisante qu’elle ne supporte plus.

     Cette séquence est étonnante. Elle démarre sur un rien et serait restée rien si tous deux avaient été sur la même longueur d’ondes, si tous deux tenaient une réflexion identique sur leur couple. Aux doutes d’Alice répond la nonchalance de Bill. Elle parle des deux minettes qu’elle l’a vu en train de draguer mais c’est pour éclaircir autre chose de plus grand. Il ne la prend d’ailleurs pas au sérieux et prétexte l’ivresse pour ne pas tomber dans son jeu. Or, ce qui prenait l’apparence d’un jeu cesse de l’être. Et Bill doit alors faire face à ce qu’il croit d’abord être de la jalousie, il croit donc se positionner du bon côté, celui enviable du profiteur qui met mal à l’aise sa partenaire. Ils abordent tous deux cette discussion voire cette scène de ménage, sur deux niveaux différents. Il croit être assené de remontrances, elle veut simplement lui faire une révélation qui va l’ébranler. C’est un coup de massue terrible qu’il doit encaisser en faisant face d’une part à cette hystérie et ce fou rire désagréable avant d’entendre cette histoire qui apparaît comme l’événement le plus intensément érotique que sa femme ait eu à vivre.

     Bill n’avait pas de soupçon puisqu’il ne pensait qu’aux actes, il savait qu’Alice tout aussi bien que lui, pouvait flirter sans suite. Il n’imaginait pas encore que l’on pouvait tromper par la pensée. Et cet officier de marine, l’année passée, qu’un simple jeu de regard a suffit à Alice pour être subjuguée (je ne pouvais plus bouger, lui dira t-elle) devient alors le spectre de toutes les inquiétudes auxquelles devra dorénavant faire face Bill. Mais ce n’est pas un simple aveu, c’est ce qui est si terrible. C’est un lynchage pur et simple puisque Alice sait que son mari ne s’en relèvera pas. Elle ira jusqu’à lui dire que le lendemain de ce regard qui a tout changé, elle ne savait plus si elle voulait revoir cet officier ou surtout ne jamais le revoir. La seule nuance qu’elle apporte quant à leur couple est tout aussi terrible car elle a le mérite de poser la question de sa pérennité. Est-ce que le couple vaut de ne pas se laisser transporter par ce simple regard ? Elle a pensé tout quitter pour le rejoindre, c’est ce qu’elle dit à Bill. Et dans le même temps, voici la nuance, elle continuait d’être très amoureuse de son mari. Sans cette nuance, l’aveu n’aurait pas tenu debout et c’est ce qui le rend si fort : ce n’est pas un aveu vengeur, c’est une révélation. Le couple poursuit son chemin, rien n’est véritablement cassé, simplement d’autres paramètres sont entrés en compte.

     Et Kubrick avait parfaitement introduit cet état vers le début du film en montrant quelques séquences en musique illustrant le quotidien du couple tout en le triturant de l’intérieur, par de simples gestes, postures qui faisaient déjà écho à cette scène de ménage. Un montage alterné voit Bill dans son cabinet de médecin recevant des patients puis Alice dans ses préparatifs, généralement nue. Un contraste opère entre ces deux observations ouvertement charnelles, avec d’un côté une nudité désamorcée par le fait qu’elle n’ait selon les mots de Bill lors de la scène pivot aucune attirance sexuelle et de l’autre un corps magnifiquement mis en lumière, doublé par un miroir, extrêmement sensuel d’une femme qui se prépare. On peut se dire que Bill a raison : les deux corps nus en question ne répondent pas aux même critères d’observation. On peut se dire que l’argument d’Alice tombe à l’eau. Mais plus tard, justement après cette scène pivot, interrompue par la sonnerie du téléphone, Bill s’en va rendre visite à un patient qui vient de décéder et la fille de ce patient, qui semble aussi être une de ses patientes, profite de sa tristesse pour tomber dans ses bras, l’embrasser et lui dire qu’elle l’aime. C’est l’argument de Bill qui ne tient plus. Lui qui pensait que le regard sur la relation médicale était réciproque, à savoir sans aucune connotation autre que celle du rapport médical, il se rend compte qu’il peut y avoir création d’un désir.

     Eyes wide shut devient alors un autre film. Un film d’errance. Bill marche dans les rues New-Yorkaises, à la fois pour réfléchir à repenser aux paroles d’Alice, mais aussi pour s’abandonner littéralement, ne plus refouler ces désirs qui parfois le hantent. Il ira même jusqu’à rentrer chez une prostituée avec laquelle il ne fera rien, comme s’il n’était pas encore prêt pour ça. C’est en rencontrant à nouveau ce pianiste de la fameuse fête du début du film, qu’il connaissait de leurs années d’école de médecine, qu’il va s’engouffrer davantage dans une nuit aussi excitante que dangereuse. Une soirée dans un château des plus étranges où on ne peut rentrer sans mot de passe ni déguisement masqué. La double séquence dans le magasin de déguisements l’arc-en-ciel est très déroutante. La première fois, elle désamorce la noirceur dans laquelle le film semble tomber. Quand le gérant, que Bill réveille, ouvre les nombreux cadenas de sa boutique parce que dit-il, on n’est jamais trop prudent ces temps-ci, il découvre sa fille avec deux hommes, qui pourraient être ses employés, dans une situation peu confortable. La scène pourrait être grave, elle est burlesque. Le lendemain, quand Bill ramène le déguisement, l’ambiance est inversée. Le gérant, sa fille et les deux hommes sont tout sourire et au gérant d’avouer à Bill que sa boutique ne propose pas uniquement des fringues de déguisement, qu’il peut tout aussi bien prendre du bon temps avec sa fille, à peine une quinzaine d’années. Ce pourrait être drôle, c’est grave. Evidemment, pris ainsi cela paraît presque ridicule – c’est aussi le propre du cinéma Kubrickien, être sur la corde, jamais loin du ridicule – mais pris dans sa linéarité, à savoir quelques instants après cette soirée surréaliste, cela devient inquiétant et renforce l’idée que l’on ne sait plus séparer le vrai du faux, la réalité du fantasme, la coïncidence du complot. A ce titre, la scène avec le concierge de l’hôtel, carrément efféminé, est la scène de trop, celle dont on aurait facilement pu se passer, ou alors il faudrait qu’elle soit autrement. Kubrick tombe dans le burlesque un peu bateau, un peu lisse c’est dommage.

     Mais revenons à cette soirée incroyable. Sorte d’aboutissement formel dans l’œuvre Kubrickienne, miroir du trip spatial dans 2001, l’Odyssée de l’espace. C’est le même jusqu’au-boutisme, la même issue qui propulse chaque fois le personnage dans une strate nouvelle : ici c’est l’enquête pour retrouver cette mystérieuse femme dont je vais parler avant que ça ne devienne un simple retour à la normale, un retour au couple. Il faut toute la démesure du cinéma du cinéaste pour provoquer un tel malaise. La durée séquentielle a toujours été travaillée chez lui – on se souvient de ces longs étirements dans Barry Lyndon, de cette lourde répétition quotidienne dans la première partie de Full Metal Jacket – mais c’est la première fois qu’elle atteint un tel culot. Les scènes conjugales suffisent à illustrer ce ressenti, il faut voir comment on parle dans Eyes wide shut, la vitesse du débit, cette singularité pour recréer une conversation, avec ces silences ou ces reformulations d’affirmations en questions. Lorsque Bill entre dans ce château, qu’il se vêtit d’une cape noire à capuchon puis d’un masque blanc/doré, il débarque rapidement dans une immense pièce où s’effectue une sorte de cérémonie où l’on met en scène des femmes masquées d’abord vêtues puis bientôt nues avant de les laisser choisir l’homme déguisé de leur goût, pendant qu’une ambiance très pesante à base d’orgue accentue cette ivresse. La séquence est vécue dans son intégralité, au sens où le spectateur entre aux côtés de Bill, voire même se substitue à lui durant quelques plans quasi subjectifs, avant d’accompagner sa sortie avec une de ces femmes masquées. L’ivresse convoque aussi bien le sexe que la peur. Très vite, Bill apprendra qu’il est en danger. Puis il continuera de s’engouffrer dans ce dédale orgiaque avant d’être démasqué et relâché en échange de la jeune femme qui avait tenté de le prévenir, qui se sacrifie pour lui.

     Eyes wide shut a le mérite de n’effectuer aucun contre-champ de celui de Bill donc nous ne verrons et saurons rien de plus que ce que Bill sait ou vit. Lorsqu’il apprend via le journal qu’une jeune femme est décédée dans la nuit des suites d’une overdose, il s’en va prendre connaissance du corps prétextant qu’elle était une de ses patientes. C’est bien elle. Cette femme de la veille qui s’est donnée en sacrifice. Il apprend par la même occasion que son ami pianiste a été renvoyé à Seattle. On le menace d’un second avertissement inquiétant que dans son intérêt il ne vaut mieux pas qu’il remette les pieds au château, qu’il ne cherche à en savoir davantage. Il faudra une longue discussion avec Ziegler, l’hôte de la fête initiale, pour qu’il comprenne que tous ces évènements ne sont peut-être que l’œuvre d’un complot visant à faire en sorte qu’il ne révèle rien de ce qu’il a vu ce soir là. Pourtant, d’autres plus détachés, accentuent ses doutes. Il apprend que la prostituée entrevue la veille a appris sa séropositivité au matin. Lorsqu’il aborde dorénavant les trottoirs New-yorkais il remarque la présence d’un homme qui le suit comme son ombre. Et plus tard quand il rentre chez lui, il découvre le masque qu’il croyait avoir perdu, sur son oreiller aux côtés d’Alice, qui dort à poings fermés. Kubrick a eu la bonne idée de ne pas expliciter la présence du masque. Depuis la scène de l’aveu, donc depuis le début des errances de Bill, la mise en scène aura systématiquement été de son point de vue. Mais, à son retour, elle change, revient à ce qu’elle était initialement. Peu importe donc que le masque ait été déposé volontairement par Alice en guise d’explication ou qu’il soit le fruit d’un nouvel avertissement pour le moins flippant. Peu importe car Bill se détache de tout ça, il s’écroule en larmes – de tristesse et de peur – dans les bras d’Alice en lui proposant de tout lui raconter.

     Le film se terminera peu après cet échange dont contrairement à l’aveu d’Alice nous n’aurons eu vent puisque nous l’aurons vécu. Un simple gros plan sur le visage de la jeune femme, les yeux embués de larmes, le teint blanchi par la clarté du soleil, la cigarette se consumant entre ses doigts suffit à exprimer toute la détresse de cette longue nuit dont on ne sait à cet instant là ce qu’elle fera advenir de l’avenir du couple. A première vue, de façon très pessimiste, tous deux choisissent d’occulter ce qu’il vient de se passer en emmenant leur fille de sept ans faire les magasins de jouet puisque Noël approche. Mais Kubrick aura la décence et la grâce de proposer une discussion finale, au milieu des décorations et cadeaux de Noël, qui ira bien plus loin que ces simples œillères. Le couple tombe d’accord pour tirer parti de cette aventure, qu’elle se soit déroulée ou qu’elle soit restée entièrement fantasmée. Tirer parti en refusant de dire qu’ils s’aimeront pour toujours. Tirer parti en acceptant que leur couple ait sans doute besoin de cela pour rebondir. C’est la même fin que le Crash de Cronenberg, à la différence que dans ce dernier, l’espoir d’une plénitude conjugale retrouvée s’amenuisait encore davantage. Ici Alice prononce une dernière phrase avec comme ultime mot « Fuck » afin de savoir si le corps de l’un agit toujours sur celui de l’autre et réciproquement, afin de savoir si cette infidélité, réelle ou fantasmée, aura servie à cimenter une relation conjugale qui sans cet aveu, qui se devait d’avoir lieu aussi douloureux soit-il, se serait probablement éteinte à petit feu. C’est un film d’une richesse sans fin, inépuisable, que je redécouvre à chaque fois. Il s’agit de l’ultime film de Stanley Kubrick et c’est un chef d’œuvre. Peut-être même son chef d’œuvre tant il me subjugue chaque fois davantage à m’y perdre indéfiniment.

2001, l’odyssée de l’espace (2001 A space odyssey) – Stanley Kubrick – 1968

2001, l'odyssée de l'espace (2001 A space odyssey) - Stanley Kubrick - 1968 dans 100 making20

En route vers les étoiles.    

   9.8   Une ellipse de quatre millions d’années. Voilà ce qu’entre autre il restera de cet immense film. Un os tournoyant vers le ciel qui devient une navette spatiale. Le premier outil qui devient le dernier. A moins que ce dernier ne soit Hal, cet ordinateur révolutionnaire à la tête d’une mission dans l’espace et capable de reproduire les traits du comportement humain. L’outil marque systématiquement l’évolution. Et l’outil prend un sens inévitablement péjoratif. Il permet de tuer dans un premier temps – afin de manger, récupérer un point d’eau, défendre un territoire – avant qu’il ne condamne l’homme à s’autodétruire. Kubrick n’est pas à proprement parler un misanthrope il se situerait davantage dans le pathétique. Son film qui illustre cela à merveille c’est bien entendu Barry Lyndon. A t-on mieux que lui, filmer une rencontre amoureuse (La comtesse de Lyndon) ou un jeu de séduction (le foulard) ? Et dans le même temps, n’y a t-il pas plus absurde et désespérant que ces duels au revolver qui ouvrent et ferment le film en miroir ? La beauté et la fulgurance de 2001 c’est d’occulter entièrement cet état de l’être humain d’une ellipse foudroyante. A peine l’homme a t-il commencé à penser qu’il ne pense déjà plus.

     C’est une présence extraterrestre, prenant la forme d’un grand monolithe noir, qui est le vecteur de l’évolution de l’Homme. A l’aube de l’humanité, une tribu de primates dans un premier temps rejetée d’un point d’eau par une autre, se voit affublée d’une sorte de pouvoir abstrait à son insu lui permettant via l’un d’entre eux, élu, de découvrir l’outil par l’intermédiaire d’un os de tapir. Kubrick accompagne cette découverte de la musique d’entrée du film, Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss, avec cet os, dans la main du primate (et ce bras s’élevant vers le ciel) qui rompt petit à petit un squelette animal qu’il a sous ses yeux, et l’on découvre dans un montage alterné la chute répétitive de l’animal attaqué. L’homme singe peut manger. S’il peut manger donc tuer l’animal, il peut faire davantage et tuer l’homme lui-même. C’est ainsi que la tribu récupère son point d’eau dans une scène de cris terrifiante qui, simplement par la puissante présence de l’os, permet de voir deux camps déséquilibrés. Deux camps qui n’appartiendraient plus à la même sphère temporelle, qui n’auraient pas accès aux même privilèges. L’inégalité sociale s’arrête là, l’enjeu du film n’est pas sociétal il est individuel.

     Le récit se décompose en quatre parties. De l’aube de l’humanité succède une découverte lunaire puis une mission vers Jupiter et enfin un trip vers l’infini. La seconde partie du film est sans doute la plus faible, la plus explicative, la plus bavarde. Disons qu’elle pose les même bases que dans le roman d’Alan C.Clarke. Le docteur Floyd est appelé pour une mission secrète concernant la découverte d’un monolithe enterré sur le sol lunaire. L’objet qui permettait la réunion et le combat il y a quatre millions d’années devient quelque chose que l’on doit garder secret, ne pas divulguer à tous, devant lequel on se prend en photo. Cette partie fort passionnante l’est moins après moult visionnages. Elle ôte le mystère. Mais elle apparaît importante comme pont vers Jupiter, simplement elle aurait probablement gagné à être épurée. Elle est essentiellement nécessaire à montrer le quotidien humain, à poser les bases de ce que sera la partie suivante à son paroxysme de l’absurde. L’homme est devenu l’esclave de ce qu’il a crée. Il doit tout réapprendre, jusqu’aux moindres besoins comme cette notice afin d’aller aux toilettes en gravité zéro, ou encore les nombreux repas rencontrés dans le film, sorte de plateaux télé uniformes, où les aliments seraient séparés par couleur, qui ne sont pas vraiment appétissants.

     Un signal sonore du monolithe envoie le film dix-huit mois plus tard dans une navette spatiale en direction vers Jupiter. En son sein, cinq hommes. Trois ethnologues dans un état léthargique permettant d’économiser un maximum d’énergie. Deux astronautes effectuant les tâches les plus quotidiennes et répétitives, réduits pendant plus d’un an à errer, dormir, manger ou réparer quelques dysfonctionnements. Et Hal 9000, un ordinateur new age qui contrôle absolument toute la mission dans la mesure où il est son cerveau, il dicte les tâches à effectuer et adopte un comportement humain (sa présence est un gros œil rouge) dans la détente en jouant avec les deux astronautes aux échecs et autres. L’espace est un élément important dans le cinéma Kubrickien, filmer l’espace. Ici, il se réduit à deux lieux opposés : l’immensité du dehors, silencieux, noir et vide de tout et le cloisonnement du dedans, cette navette en cercle, blanche, rangée minutieusement, avec d’un côté les lits de nos deux hommes, ceux des trois autres dans le coma, un petit lieu pour manger et un tableau de bord contenant l’ordinateur. Hal a déjà la place la plus importante. Mais ça ne s’arrêtera pas là car le parti pris du cinéaste est alors, quelque soit le lieu d’une scène, de le montrer partout. Quand ils apparaissent en dehors de la navette il est là, les observe, prend à nouveau tout l’écran. Ceci est évidemment renforcé pendant le virage que prend cette partie, avec l’erreur de diagnostic de Hal. Alors que les deux astronautes sont obligés de s’enfermer pour discuter de l’avenir de Hal, celui-ci observe le mouvement de leur lèvres. Hal, simple ordinateur, simple création de l’homme, prolongement de cet os préhistorique devient la présence inquiétante du film, celui qui semble pouvoir anéantir tout effort humain. Dans une spirale meurtrière qui voit la disparition de Poole, perdu dans l’immensité et l’anéantissement des vivres des trois ethnologues endormis, Hal s’attaque alors à Bowman, en l’empêchant d’entrer dans la navette car il sait que celui-ci est bien décidé à le débrancher. Et à Kubrick de faire de la mort de cet ordinateur la scène la plus émouvante du film.

     Pour bien faire, il faudrait désormais parler du génie de la mise en scène qui se poursuit dans la suite du film qui se déroulera sans aucune parole. Un dernier voyage psychédélique qui devient l’aboutissement du génie Kubrickien. Cette partie là confine au monumental, il est inutile d’en dire davantage. Et que l’on ait ou non une explication logique à lui offrir ce n’est pas ce qui le rend si merveilleuse. La fin c’est la même dans le bouquin. Le détail c’est que cinématographiquement, Kubrick en a tiré quelque chose d’extraordinaire, de divin.


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