Jurassic park – Steven Spielberg – 1993

Life finds a way.

     9.5   C’était l’un de mes films préférés quand j’étais gamin. J’ai grandi avec, je l’ai regardé maintes fois en boucle, je le connais littéralement par cœur. C’est aussi l’un des films préférés de mes enfants aujourd’hui, ils me le réclament régulièrement, à la faveur des nombreuses suites et de la série animée Netflix « La colo du crétacé » puis « La théorie du chaos » qu’ils adorent aussi. Bref, c’est potentiellement le film que j’ai le plus vu. Et le plaisir est dorénavant multiple, puisqu’en plus d’être associé à un souvenir d’enfance, il y a celui de voir mes gamins jubiler devant, les yeux écarquillés comme moi quand j’avais leur âge et bien entendu celui d’apprécier le film vertigineux, physique et théorique, qu’il représente.

     Jurassic Park, c’est quoi ? C’est à la fois le titre du film et celui du parc dans lequel se déroule la grande majorité du récit du film. Il s’agit d’un zoo géant, conçu par un milliardaire sur une île privée au large du Costa Rica, un zoo ou parc d’attractions, qui a la particularité de proposer à ces visiteurs de rencontrer une flopée de dinosaures vivants et en taille réelle, clonés à partir d’un matériel génétique trouvé dans des moustiques conservés dans l’ambre d’un conifère depuis soixante-cinq millions d’années. Pour ouvrir, John Hamond (et son look de colonisateur blanc) a besoin de l’avis d’experts lui permettant d’avaliser son parc. Un couple de paléontologues passionnés, un théoricien du chaos, un avocat sans intérêt (spoiler : il va vite mourir), deux gamins et c’est parti pour une visite improvisée du parc.

     Evidemment, tout va très rapidement virer au désastre puisque le récit se déroule dans un lieu qui n’est pas prêt, avec des personnages qui ne le sont pas non plus, un peu comme dans le Gremlins de Joe Dante : Les monstres ont simplement changé de taille. Et si Hamond ne cesse de répéter qu’il a « dépensé sans compter » on découvre les murs de l’enceinte du musée en plein travaux de peintures. Entre un dilophosaure qui se cache, un tyrannosaure qui fait la diète et un triceratops malade, la simulation du programme de la visite ne fonctionne pas comme prévu. Et bientôt c’est un employé malveillant, une panne électrique et une tempête qui viendront s’en mêler. Avec le peu de lucidité qu’il reste à Hamond face aux importants dommages collatéraux imposés par son gros jouet, celui-ci rappelle que lorsqu’on a ouvert Disneyland en 1956, rien ne marchait. Ce sur quoi, Malcolm, répliquera : « Certes, mais quand les pirates des caraïbes se détraquent ils ne dévorent pas les touristes ».

     Les feuillages qui bougent dès la première scène, nocturne, évoquent d’emblée l’apparition d’un monstre donc d’un dinosaure avant qu’on découvre celle d’un bulldozer ouvrant le chemin à un camion abritant un Velociraptor. Dans l’ouverture – nocturne, elle aussi – des Dents de la mer, Christie est d’abord poursuivie le long de la clôture grillagée par un garçon, avant de l’être dans l’eau par le requin. Dans le même ordre d’idée, une fois arrivés sur l’ile ici nous ne la quitterons plus, comme nous ne quittions pas le bateau au cours de la deuxième partie de Jaws. Quant à Hamond il laisse ses enfants en proie au monstre comme le maire d’Amity Island reconnaissait avoir laisser ses enfants se baigner malgré l’interdiction. Les similitudes entre les deux films sont nombreuses.

     Or, Spielberg en réalise cette fois un produit hybride, à la fois familial et horrifique, radical et mercantile. Un film d’une alchimie improbable entre émerveillement et terreur, un film très incarné et très théorique, un film familial et un film d’horreur : Au début il fait beau. Puis la visite, le récit, le film sont gagnés par la tempête. La virée familiale plonge vers le film de monstre. Le Tyrannosaure en devient la star. Un monstre parfait, qui supplante le camion (Duel) ou le requin (Jaws) pour ne citer que les créatures spielbergiennes les plus terrifiantes.

     Bien qu’il l’utilise et soit l’un des premiers à le faire, Spielberg n’abuse pourtant pas de l’image de synthèse, comme cela sera le cas dans l’opus suivant. En cela, le premier Jurassic park marque un vrai tournant technique et esthétique dans l’univers des blockbusters. Mieux, ce bouleversement intègre la diégèse même du récit : Le professeur Grant est fâché avec les ordinateurs et se lamente bientôt que son métier (de paléontologue mais par un écho subtil c’est bien entendu à celui de spécialiste en stop-motion avant l’ère numérique auquel on songe) est fini. Phrase par ailleurs réellement prononcée par Spielberg à Phil Tippett lorsqu’il prend connaissance des premiers essais en matière d’images de synthèse et notamment quand il découvre l’animatique d’un T.Rex chassant un troupeau de Galimimus. « Si ça continue, un jour, on n’aura plus besoin de creuser » lance un personnage, un moment donné, auquel Grant demande où résidera alors le plaisir. Il y a en creux l’idée que creuser c’est tourner. Que Tipett et ses maquettes venaient d’être mis à la retraite.

     En outre, Jurassic park est une mise en abyme du cinéma de Spielberg et du blockbuster hollywoodien tout entier. Le divertissement est total puisqu’il se trouve aussi à l’intérieur du divertissement. Les réactions des personnages, émerveillées, secouées, émues ou récalcitrantes sont aussi celles des spectateurs regardant le film. Les dinosaures pour les uns, l’écran pour les autres : Il y a cette scène incroyable, un plan iconique, où l’on observe les visages de Grant & Sattler découvrant un brachiosaure, qui peut aussi bien rappeler les plans de découvertes des Dents de la mer ou Rencontres du troisième type. Quant aux produits dérivés ils sont directement placés à l’intérieur du film, les k-ways ou la tasse avec le logo (du film) Jurassic park ici, les casquettes ou les assiettes là. Un moment donné la caméra s’attarde dans la boutique de souvenirs, avec ses peluches et figurines comme lorsqu’on sort d’une attraction à Disneyland.

     C’est aussi un film féminin à double entrée. D’abord car ce sont les deux personnages féminins qui trouvent la solution : Lex en débusquant le programme informatique permettant de verrouiller les portes, Ellie Sattler en parvenant à remettre l’électricité en route. Ensuite parce que s’il y a une infinité d’espèces dans le parc, ayant chacune leur propriété, leur dénominateur commun c’est qu’il n’y a que des femelles. Elles ont été conçues ainsi afin d’interdire leur reproduction. Mais puisque « la vie trouve toujours un chemin » elles parviendront à trouver le moyen de se reproduire. La théorie du chaos (vantée ici par le personnage de Malcolm) et donc l’imprévisibilité, partie intégrante du livre de Michael Crichton, sera l’essence même du récit. Au même titre que les grenouilles, les dinosaures peuvent changer de sexe en fonction du milieu dans lequel elles évoluent.

     Le choix de Richard Attenborough pour incarner le professeur Hamond (qui se vante d’être parti d’un cirque avec carrousel et balançoire) n’est pas uniquement là pour satisfaire un copinage qui remonte à leur « affrontement » pour l’oscar du meilleur film en 1982 : Attenborough y présentait Gandhi, Spielberg bien entendu E.T. C’est aussi un choix qui va dans le sens du projet : Si l’on suit la logique interne du film, Hamond ne pouvait être incarné que par un metteur en scène, une sorte de démiurge présentant son parc comme si c’était son film. Jurassic Park est un film absolument passionnant et vertigineux. 

Duel – Steven Spielberg – 1973

Monstre sans visage.

   8.0   Avril 2018.

     Si Duel reste dans les mémoires c’est avant tout car il s’agit du galop d’essai de son jeune auteur (qui n’a alors que 27 ans) puisque ce n’est d’abord qu’un téléfilm qui sera vite exploité en salle. C’est aussi parce que son faux minimalisme (après tout, il se passe beaucoup de choses pour une simple course-poursuite entre un camion et une voiture) est compensé par deux parti pris plutôt audacieux : Le fait de ne jamais voir le visage du chauffeur du camion – ce qui offre presque un visage au camion lui-même – et de ne jamais vraiment comprendre pourquoi il en veut à notre insignifiant représentant de commerce.

     Je suis ravi d’avoir revu ce film, l’un de ceux que je regardais beaucoup étant jeune. Surtout de l’avoir revu dans une superbe copie restaurée. Je ne l’avais jamais vu autrement que sur une vieille VHS donc bon, ça change pas mal de choses. J’aime toujours beaucoup le film, mais deux petites choses : La voix off reste la faute de goût à mon sens. D’une part car elle intervient tardivement comme si le film soudainement n’avait plus confiance en ses images. D’autre part car elle brise l’ambiguïté sur la folie du personnage – puisqu’àprès tout il se prend au jeu, de mon côté j’aurais fait demi-tour depuis belle lurette. En un sens la voix off lui rend sa normalité en même temps qu’elle nous guide, nous impose ses réflexions, nous coupe dans notre élan d’imagination. Grosse réserve, donc.

     La deuxième chose c’est de constater combien Spielberg sonnait déjà la fin du nouvel Hollywood alors que son film est ancré dans les débuts du courant ou presque. Comme Jaws deux ans plus tard en fait. Jaws s’ouvre sur un feu de camp étudiant et une jeune hippie qu’on va faire dévorer par un requin, difficile de faire plus explicité en matière de flingage de nouvel Hollywood. Et Duel est un film de genre faussement maquillé en Macadam à deux voies, un western minimaliste dans lequel les chevaux sont remplacés par un camion-citerne Peterbilt et une Plimouth Valiant rouge, avec un méchant sans visage, monstre/machine affrontant un super héros domestique comme ils seront légion dans le cinéma américain après les années 70. D’un côté t’as donc un mec comme Spielberg qui fait Duel en 73 et Jaws en 75, de l’autre t’as un mec comme Friedkin qui fait Sorcerer en 77, ça se joue pas à grand-chose hein (d’autant que le second avait aussi touché le firmament après French Connection et L’exorciste) mais voilà, t’en as un qui va enchaîner sur Rencontres du 3^e type, ET et Indiana Jones et l’autre qui fera plus rien pendant dix ans.

 Septembre 2022.

     La dernière fois que je l’ai revu j’avais été très gêné par le surgissement de la voix off (vers 30 minutes de film) et de son utilisation, comme si Spielberg n’avait soudain plus confiance en ses images. Bizarrement je l’ai pas du tout ressenti ainsi cette fois. J’ai adoré le revoir. Je le trouve génial de la première (La sortie du garage en plan subjectif) à la dernière seconde (Le coucher de soleil sur le canyon).

West Side Story – Steven Spielberg – 2021

L’amour et la violence.

   9.0   Avant sa sortie, on entendait souvent deux griefs à l’encontre du film. Tout d’abord, certains s’interrogeaient quant à l’utilité de refaire une nouvelle adaptation, soixante ans après celle de Robert Wise. Le second, que j’entendais encore dans la file d’attente en allant voir le film : « Quel intérêt d’aller voir West Side Story fait par un autre tandis qu’on connait déjà la fin de l’histoire ? ». Deux griefs qui ne prennent d’emblée pas en compte ce qui à mes yeux s’avère le plus important : La mise en scène. De mon côté je ne vais voir West Side Story uniquement pour ce que Spielberg va me proposer. D’une part car c’est un cinéaste en pleine possession de son cinéma, de ses obsessions et que le récit peut tout à fait être une matière éminemment spielbergienne. D’autre part car c’est un genre – la comédie musicale – dans lequel il ne s’est encore jamais essayé : Quoi de plus excitant, franchement ?

     Afin d’être cloué au pilori d’entrée, je tiens à signaler que je ne suis pas un fan du film de Robert Wise & Jerome Robbins. Evidemment, j’ai conscience que c’est un grand classique, un film incontournable, majestueux, avec des chorégraphies dantesques, une utilisation fascinante de son décor en studio, un crescendo tragique judicieusement construit. Mais c’est un film qui me déçoit – voire m’ennuie – sitôt son ouverture, colossale, achevée. Sans doute parce qu’il souffre, à mon sens, d’imposants problèmes de rythme. Sans doute aussi que je ne parviens pas à le replacer dans le contexte de l’époque, que voir des blancs grimés en portoricains pour incarner les Sharks me gêne, qu’entendre l’horrible faux accent de Nathalie Wood qui tentait de rouler les R me tient à distance, que l’acteur incarnant Tony est aussi émouvant et charismatique qu’un grille-pain. En réalité je suis gêné que le film soit si moderne dans ce qu’il raconte – la violence des engrenages sociaux – encore d’actualité aujourd’hui et si rétrograde dans ses moyens pour le raconter. Mais qu’importe, je comprends l’exaltation qu’il procure. D’autant que c’est peut-être la première comédie musicale aussi engagée, politiquement.

     L’ouverture du West Side Story de Spielberg se joue en deux temps troublants pour moi. Elle me sidère d’emblée, par ce premier plan très aérien – en hommage aux plans aériens qui ouvrait le film de Wise – qui vient capter les gravats, avant de s’envoler au-dessus d’un chantier (où l’on construira le Lincoln Center) et de redescendre le long d’une boule de démolition jusqu’à une bouche d’égout d’où s’extirpent les Jets. Ils sortent littéralement de la terre au milieu de ce qui s’apparente presque à une zone de guerre : de purs fantômes. Ce premier plan est déjà fou tant il témoigne de la gentrification, d’un quartier en train de mourir et donc d’un affrontement à venir entre deux bandes rivales qui se querellent pour un territoire, donc pour rien, puisque ce territoire est déjà mort.

     Et dans un deuxième temps, cette ouverture me gêne tant elle veut produire un affrontement plus réaliste : Chez Wise, Sharks & Jets ne faisaient que danser, quand bien même cette danse prenait les atours d’une chorégraphie de combat. Chez Spielberg, ils dansent mais se foutent aussi sur la gueule, s’envoient des pots de peinture ou des poubelles dans la tronche. Ça m’a semblé en apparence plus frontal, plus brutal, plus grossier. Mais c’est aussi le programme qu’il annonce : Bien sûr la danse et le chant seront moteurs du récit, mais tout sera aussi nettement plus physique, organique, jusqu’aux visages perlées de sueurs, cicatrices apparentes : Riff & Bernardo incarnent cela à merveille, ils pourraient très bien sortir d’un film de Ken Loach. Les coups n’ont plus rien de « la légèreté dansée » du film de Wise, c’est une violence nettement plus crue, qui évoque plutôt Les guerriers de la nuit, de Walter Hill. Et dans sa romance, le film ira aussi dans ce sens, il sera plus à vif, plus fragile, plus émouvant.

     Il semblerait par ailleurs que ce nouveau West Side Story soit plus proche de l’œuvre originale de Bernstein donc qu’il s’agisse moins d’un remake (du film de 1961) que d’une nouvelle adaptation du spectacle de Broadway, crée en 1958. Pourtant, il dialogue beaucoup avec le film de Wise. C’est ce qui m’a semblé si beau, ou la sensation d’une double déclaration d’amour. On raconte que Spielberg aurait été bercé, durant son enfance, par les compositions de Bernstein. On apprend à la toute fin que le film est dédié à son père, décédé cette année. C’est bouleversant tant on ressent la dimension personnelle, l’expression d’un cinéaste à cœur ouvert. D’un amour qui relève quasi du sacré. Dans la version de 1961, il y avait un vitrail dans la chambre de Maria. Il a disparu dans la version de 2021 : Spielberg le déplace et fait une scène dans une église, vitrail devant lequel Maria & Tony s’avouent leur amour, après que ce dernier ait tenté de la séduire par des mots espagnols approximatifs dont il a demandé conseil un peu plus tôt à Valentina, sa mère spirituelle : « Quiero estar contigo para siempre ». Elle rie, il lui demande de ne pas rire. Et elle lui répond les mêmes mots, en espagnol. C’est à la fois très drôle et très beau.

     Revenons un instant sur Valentina. Personnage qui n’existe pas ni dans la version de Broadway ni dans l’adaptation cinéma de Robert Wise. En réalité, Valentina sera la version réactualisée de Doc, le propriétaire de la pharmacie qui employait Tony. On apprend dans le film de Spielberg que Doc est mort il y a longtemps et que sa veuve, Valentina, a hérité de son commerce. Quel est l’intérêt d’un tel changement ? La création d’une passerelle magnifique : En effet, Valentina est incarnée par l’actrice Rita Moreno, qui incarnait Anita dans la version de 1961. Mais ce n’est pas qu’un simple clin d’œil car ce qu’en fera Spielberg dans le dernier quart, sans rien dévoiler, est l’un des trucs les plus émouvants vus au cinéma depuis longtemps.

     En réactualisant le film mais sans foncièrement changer grand-chose, Spielberg vient dire qu’en soixante ans, l’Amérique n’a pas bougé. L’Amérique pré-Kennedy et L’Amérique de Trump se ressemblent. Il ne modernise pas la comédie musicale mais prolonge l’engagement qu’en avait fait Robert Wise : Dans la version de 1961, les gangs étaient déjà violents les uns envers les autres, mais ils contournaient la marelle de la petite fille, sur le terrain de basket. Chez Spielberg, ils piétinent les dessins à la craie des deux gamins, comme ils remuent sans cesse la poussière, créée sans doute par le grand chantier dont le film s’extirpe dans la scène l’ouverture. Mais pas seulement : Outre le fait que Spielberg ne grime pas ses personnages portoricains, mais prenne de véritables interprètes d’origine portoricaines, il y a aussi une vraie plongée dans la difficulté du réel, la pauvreté et la barrière de la langue. Chez Wise les portoricains utilisaient parfois l’espagnol, mais ça sonnait faux, forcé. Ici, ils l’utilisent bien plus souvent, on les voit même se battre intérieurement pour utiliser l’anglais. C’est par ailleurs Anita qui ne cesse de rappeler à Bernardo ou à Maria de parler anglais, de s’intégrer. La langue espagnole n’est plus un simple décor, mais un vecteur du récit, aussi bien pour Anita, donc, que pour Tony, qui s’en sert pour séduire Maria.

     Dans la version de 1961 on y trouvait aussi un personnage exclu, un garçon manqué qui n’était pas accepté par les Jets. On le retrouve bien évidemment chez Spielberg mais il va plus loin : L’acteur est incarné par une personne transgenre. Tous les acteurs sont par ailleurs impeccables. Mike Faist, celui qui incarne Riff, est une révélation. Ansel Elgort, qui campe le rôle ingrat de Tony, ne s’en sort pas trop mal contrairement à Richard Beymer, l’acteur-bulot dans le film de 1961. Mais c’est bien son casting féminin qui sidère. On a évoqué le cas Rita Moreno, émouvant, c’est évident. Mais il faut dire combien les deux actrices incarnant respectivement Maria & Anita, sont magnifiques : Rachel Zegler & Ariana DeBose. Deux purs cyclones.

     C’est un film absolument parfait, de bout en bout. D’une virtuosité totale. Un enchantement permanent. Qui raconte la mort d’un monde mais le fait avec une vivacité paradoxale bouleversante. Spielberg au sommet de son art. Et pourtant, c’est un film aussi enthousiasmant par son envie de danser, chanter, vivre, raconter qu’il est mélancolique tant il ne cesse, malgré lui, d’annoncer la fin de Spielberg, donc la fin de cette forme de cinéma, dont il est l’unique représentant aujourd’hui, ayant élevé le divertissement à son point de perfection absolue. Qui aujourd’hui aurait pu faire ce film-là ? Avec ce respect et cette inventivité-là ? Sans jamais pervertir l’œuvre qu’elle adapte ni dénaturer celle qu’elle prolonge, mais tout en étant infiniment personnel. Génie.

Amistad – Steven Spielberg – 1998

Il faut sauver le juriste Steven.

   5.0   Pas simple de trouver où se cache Spielberg là-dedans. Il y a bien entendu un grand sujet d’Histoire dont il est et sera coutumier (La couleur pourpre, La liste de Schindler, Il faut sauver le soldat Ryan, Munich, Lincoln…) qu’il traite avec un certain savoir-faire, opératique et didactique. Il y a aussi l’enfant, incarné par la Reine d’Espagne, mais le film l’effleure, s’y refuse. Il faut dire qu’Amistad vient après The Lost world. Et avant Ryan. On sent qu’il est un peu paumé, tonton Steven à ce moment-là. C’est aussi la première fois qu’il travaille avec Dreamworks. Bref il cherche un second souffle. On sent aussi qu’il est passionné par la question juridique. Et à l’image de son gigantesque et éreintant procès, son sujet l’écrase. C’est un long tunnel bavard sans idées de mise en scène, comme si Spielberg (ou le studio) refusait sa flamboyance habituelle. Reste quelques relatives fulgurances comme son ouverture sur la mutinerie, mais bon.

Le terminal (The terminal) – Steven Spielberg – 2004

No man’s land.

   5.0   Pas revu depuis sa sortie. J’en gardais un très mauvais souvenir. En fait c’est pas mal, c’est un Spielberg mineur, oui, mais c’est pas mal. Une sorte de fable à la mode de Capra, gentillette, pas très subtile mais pas désagréable pour autant. Il y a un certain savoir-faire, difficile de le nier.

     Ceci étant, la comédie romantique n’est pas ce qui sied le mieux à Spielberg : Les ressorts comiques, notamment, sont usés. Les seconds rôles ne sont pas très intéressants, quand ils ne sont pas carrément grossiers – cf le chef des douanes. Difficile, qui plus est, de ne pas y voir qu’un simple plaisir récréatif entre deux films plus imposants, incarnés et forts que sont Arrête moi si tu peux et La guerre des mondes.

     On peut lister tout ce qui ne va pas c’est sûr, c’est un film vraiment problématique à de nombreux niveaux, mais j’étais d’humeur à observer ses qualités et Spielberg a un certain talent de conteur. Et puis Tom Hanks c’est le gars parfait, la star adéquate pour ce rôle. C’était pas gagné, n’importe qui d’autre aurait été un gros miscast. Lui on assimile assez vite qu’il incarne un touriste simili-bulgare.

     Mais surtout il y a un lieu. Et Spielberg en fait quelque chose. C’est vraiment sur ce point que le film m’a cette fois un peu séduit, y a vraiment du boulot pour rendre crédible cet étrange espace et pour l’incarner dans le temps. L’aéroport JFK est ici un décor reconstitué. Un lieu de transit intégralement recrée. Et Spielberg propose beaucoup de choses, son film est en mouvement permanent.

     Le terminal s’inspire de l’histoire de Mehran Karimi Nasseri, réfugié iranien sans papiers et déchu de sa nationalité, bloqué à l’aéroport Roissy-Charles-de-Gaulle de 1988 à 2006 – Philippe Lioret en avait déjà fait un film, son tout premier, intitulé Tombés du ciel, avec Jean Rochefort. Tiré d’une histoire vraie, certes, mais Spielberg va broder lui un film de pure fiction ne serait-ce que dans le choix du pays d’origine du personnage : La Krakozie, un pays de l’est complètement fictif. Son pays entre en guerre et Viktor se voit indésirable et réfugié dans une section abandonnée de la porte 67 de l’aéroport JFK.

     On a le sentiment que Spielberg a voulu faire un film plein de bonnes intentions, de bons sentiments, un divertissement parfait façon Les évadés, de Frank Darabont – Il y a clairement des similitudes entre Viktor et Andy Dufresne : Lui aussi prend le temps d’orchestrer sa propre évasion, afin d’accomplir un but bien précis. Reste que l’un est un pur modèle de narration, d’une efficacité redoutable. L’autre reste un film attachant mais plus anecdotique. Plutôt reposant, avant d’enchaîner sur La guerre des mondes puis Munich. Une pause goûter. Un film de transit(ion).

Le monde perdu (The lost world, Jurassic Park) – Steven Spielberg – 1997

Hammond’s Plan.

   7.0   C’est l’équivalent d’un Indiana Jones et le temple maudit. En beaucoup moins bien, évidemment, mais l’idée est là. Soit un deuxième volume qui se révèle être un divertissement pas toujours hyper fin et soigné, mais excellent dans son genre, efficace, inventif, sans temps mort. Et ce fut un moment très agréable de le revoir l’an passé, puisque je ne l’avais pas fait depuis sa sortie, je me rends compte – Il fait partie de ces films dont je ne suis plus certain de les avoir découvert au cinéma, d’ailleurs. James Cameron sortait Titanic trois mois plus tard, ceci explique sans doute cela. Depuis je l’ai revu encore, puisque mon fils l’adore. Il me dit « Il faut que tu le revoies encore, Papa et tu verras, tu vas finir par préférer celui-là au premier ». Alors t’es mignon, chouchou, j’aime bien le film, mais non. NON.

     Le monde perdu s’ouvre sur une jolie scène d’introduction – qui m’avait beaucoup marqué, dans son exécution : La force du hors-champ, essentiellement – où la petite fille d’une famille de touristes anglais en croisière en escale sur une ile (Isla Sorna, dont on apprend qu’elle se situe à quelques miles d’Isla Nublar) se voit agressée par une horde de compsognathus : De tous petits dinosaures ressemblant à de gros oiseaux (Une référence à ceux d’Hitchcock, peut-être ?) ayant la particularité non négligeable d’être carnivores. On n’en voyait pas dans le film précédent ; Le monde perdu sera aussi l’occasion de combler ces manques : Et notamment la très belle apparition des stégosaures, qui rappelle aussi celle du brachiosaure dans Jurassic Park.

     Comment faire revenir des savants et des scientifiques sur une ile qui les a décimés ? En fait, il ne sera plus question de visite d’habilitation : C’est une expédition sur l’ile d’à côté (qui faisait naître les dinosaures avant de les envoyer dans le futur parc, apprend-on) organisée par Hamond visant à monter un dossier photo afin de préserver son écosystème et faire barrage à Ludlow, son neveu, arriviste malveillant, qui souhaite ouvrir un nouveau parc sur San Diego en vue de renflouer les caisses d’Ingen, la société en faillite de son oncle. Ian Malcolm y sera sollicité et envoyé contre son gré, c’est-à-dire en opération de sauvetage, puisque toujours aussi imprudent, Hamond a d’abord envoyé une paléontologue, qui n’est autre que la petite amie du savant. Hamond trouve toujours son chemin, en fait.

     S’il souffre de la comparaison avec Jurassic park, on peut constater vingt ans plus tard que Le monde perdu supporte bien le poids des années. Ce n’est jamais génial, jamais au niveau du premier car le curseur comédie est beaucoup trop poussé, les personnages ne sont pas très intéressants ni suffisamment développés. Mais il y a des moments forts. Je retiendrai la scène du « monte en l’air » avec les arbres qui s’agitent en-dessous et rappellent King Kong – qui sera plus ouvertement cité à la fin (le monstre dans la ville) et qui était déjà cité dans le premier, quand les jeeps franchissaient la grande porte. Je retiendrai surtout la belle scène centrale au-dessus du vide, attaque de caravane en miroir évident de la première attaque des jeeps du premier film : Avec deux tyrannosaures, puisque c’est un 2. Ce qui nous conduit à ce que le film trouve de plus passionnant, soit bien entendu tout le côté méta, toujours présent chez Spielberg mais rarement autant qu’ici.

     Je pense qu’il faut le revoir ainsi. Sous l’angle théorique. Donc de la dérision. Ce n’est pas un hasard, je crois, si juste avant « la scène de la caravane » une fois que les deux tyrannosaures sont venus récupérer leur petit, Malcolm nous prévient : « Attention, ça va faire mal ! ». Une belle idée, comme celle qui le voit plus tard apparaitre dans le coin de l’écran au ralenti quand Ludlow pensait voir arriver la bête. Un peu moins heureux étaient ce bruit de train et ce bâillement de Malcolm couvrant le cri d’horreur de la mère horrifiée dans la scène introductive. Il y a de toute façon un problème de ton comique, un peu à l’image de la vanne sur les cheeseburgers ou de la scène qui voit la petite défoncer un vélociraptor en faisant tranquilou ses barres d’agrès. Le premier film avait lui aussi ses incohérences ou ses saillies grossières (Lex rétablissant le courant électrique par exemple) mais ce n’était jamais à ce point.

     La mise en abyme est évidemment totale si l’on considère le cas John Hammond et qu’on le met en parallèle sur les deux films. Puisque Spielberg c’est lui ou cette part de lui qu’il craint, peut-être. Assez clairement décrit ainsi depuis le premier film dans lequel on peut dire qu’il était d’abord l’adulte enfant jonglant avec un jouet trop imposant pour lui. Il disait même à plusieurs reprises qu’il « a dépensé sans compter » : Il veut montrer son parc / son film à des chercheurs / des spectateurs tout en restant dans le domaine du spectacle / film pour enfants. Ce qui est finalement un peu contradictoire avec Spielberg dans la mesure où lui, on le sait, dépense intelligemment.

     Dans Le monde perdu, la place de John Hammond est très différente : Le personnage s’efface complètement, n’apparaît que dans une longue scène introductive – un peu à la manière de celle dans l’amphithéâtre des Aventuriers de l’Arche perdue – et fait comprendre qu’il ne contrôle plus rien, rejoue plein de choses de son premier parc comme Spielberg rejoue plein de choses de son premier film, en multipliant la dose : Il insère dix fois plus de méchants, dix fois plus de dinos, mais garde finalement qu’un personnage du premier Jurassic Park, un seul, le sceptique, Ian Malcolm, dont on va suivre les rapports houleux avec sa fille née d’un premier (?) divorce. Spielberg semble dire que le cœur à l’aventure n’y est pas vraiment. On le comprend il sort à peine de l’éreintant projet que fut La liste de Schindler.

     Le monde perdu est un film plus foutraque. Mais on sent toujours Spielberg derrière ça malgré tout. Le temps d’une scène comme celle de la caravane suspendue au bord de la falaise, on sait que Tonton Steven est aux commandes, on ne retrouvera jamais cette tension et cette virtuosité dans les opus suivants, jamais. Alors ça se joue sur une scène, mais on peut même dire que ça se joue sur un plan, soit celui où l’on suit le personnage qu’on va sacrifier – C’est violent, d’ailleurs, de le tuer lui, c’est un vrai gentil, rien à voir avec ceux qui y passent dans le premier volet – qui entre par le fond de la caravane et nous emmène jusqu’aux trois personnages à la verticale, accrochés comme ils peuvent aux parois au-dessus du vide. C’est aussi cela, Le monde perdu : une attraction forte.

Indiana Jones et le temple maudit (Indiana Jones and the temple of doom) – Steven Spielberg – 1984

Les enfants sacrés.

   8.5   Une fois de plus, exercice délicat que d’évoquer un film avec lequel on a grandi. Un film qu’on a tellement vu et revu, jadis, qu’on l’a moins aimé à force de ne plus le voir et le revoir. La saga Indiana Jones n’est clairement pas ce qui me passionne le plus chez Spielberg et si j’ai grandi avec Le temple maudit, je n’ai jamais vraiment regardé Les aventuriers de l’arche perdue ou La dernière croisade. Je les ai redécouverts pleinement plus tard, avec un regard adulte. Mais Le temple maudit je l’aborde avant tout avec ce bagage enfantin, nostalgique, qui sans doute obstrue mon objectivité. Tant mieux, en somme. Et ce d’autant plus que je le revoie un week-end, deux fois coup sur coup, sans le vouloir mais avec mon consentement : Mon fils tenait à revoir ce deuxième volet. Il a fait connaissance avec l’intégralité de la saga il y a quelques mois et il a apprécié sans flasher comme il a pu flasher avec Jurassic park, par exemple. Et ce samedi ce fut une vraie révélation pour lui. A tel point qu’il a voulu le revoir le dimanche. Bref, je l’ai revu deux fois en vingt-quatre heures et je peux vous assurer que si c‘était mon opus préféré quand j’étais gamin, ça l’est toujours aujourd’hui, pour tout un tas de raison, évidemment moins objectives qu’affectives mais s’il fallait en citer qu’une : Le travail musical de John Williams, qui terrasse ici toute la trilogie. Et peut-être que le film me parle autrement dorénavant, tant j’y vois une superbe relecture de Tintin, mais surtout le parcours d’un couple dissemblable, dans la veine des merveilles que sont Bringing up baby, de Howard Hawks ou African queen, de John Huston. Je ne crois pas qu’Harrisson ford & Kate Capshaw aient quoique ce soit à envier à Katharine Hepburn & Cary Grant / Humphrey Bogart. De toute façon, c’est une évidence, il y a dans les aventures d’Indiana Jones le désir de renouer avec l’âge d’or hollywoodien.

     Il suffit de repenser à la séquence introductive, sous forme de comédie musicale, pour me replonger dans mes souvenirs, une ambiance euphorique, palpable. De voir cette danse de cabaret à Shanghai suivie de cette discussion autour d’un diamant et d’une urne contenant les cendres d’un empereur chinois nommé « Nurhachi » avant que l’échange ne vire à l’empoisonnement et au règlement de compte, entre antidote et fusillade, dans le Club Obi Wan duquel on s’échappe in extrémis, par une fenêtre en passant au travers des tentures de l’immeuble pour atterrir, avec Indy & Willie, dans une voiture conduite par Demi-lune, un gamin qui touche à peine les pédales si on lui enlève ses talons de bois mais qui conduit comme un chef et s’engage dans une course poursuite jusque dans un avion, pas si providentiel. Le film est un tel magma – qui en un quart d’heure te met d’ailleurs à l’amende l’intégralité de la saga James Bond : Il faut savoir que Spielberg rêvait alors de réaliser un épisode avant d’être convaincu par Lucas de créer ce personnage d’archéologue aventurier – qu’il en devient déroutant et s’octroie d’ailleurs l’insolence de quitter ce qu’il a mis en place – comme s’il s’agissait de la suite d’un film précédent, ce qu’il n’est même pas puisque chronologiquement cette histoire se déroule avant (1935) Les aventuriers de l’arche perdue – pour ouvrir un autre chapitre, en pleine jungle indienne. Le film se parant de morceaux de bravoure dantesques, à bord d’un avion sans pilote, dans une grotte piégée, à l’intérieur d’un temple qui pratique les offrandes à la déesse de Kali, puis à bord de wagonnets dans une mine ou sur un pont de singe. Il n’y a pas une minute de répit. Et en effet, Indiana Jones et le temple maudit restera (plus que les autres) comme le divertissement idéal, la comédie d’aventure rêvée, le rollercoaster ultime – jusqu’au train fantôme quasi littéral dans la course de chariots de mine – doublée de screwball comedy désopilante.

     Il y a dans cette saga et tout particulièrement dans cet opus, une volonté de ne jamais étirer complaisamment un élément de récit fondamental ni s’apitoyer sur un dialogue important. Il y a toujours autre chose à voir dans ces moment-là, qu’ils soient immobiles ou mouvementés. L’exemple le plus probant c’est évidemment celui où Indy, Willie & Demi-Lune débarquent au palais de Pankot et sont conviés à la table du maharadjah. Via les questions d’Indy on apprend énormément de la culture locale, de son histoire et aussi de ce qu’on s’apprête à voir, en somme. Mais en parallèle nous appréhendons le point de vue de Willie & Demi-Lune qui accueillent avec un dégout crescendo chaque partie du repas qui leur est offert : Des anguilles s’échappant d’un serpent-surprise, des scarabées frits, de la soupe avec des yeux ensanglantés, de la cervelle de singe en sorbet. Il y a une dimension volontiers clownesque mais ça n’empêche pas Spielberg de peaufiner l’exposition de son scénario. La suite est à l’avenant puisque la fameuse scène de séduction / jalousie entre Indy & Willie d’une chambre à l’autre, se voit perturbée par l’irruption d’un sbire qui finira pendu au ventilateur. C’est une chorégraphie toujours multiple. L’accumulation n’aura jamais si bien été agencée voire si lourdement assemblée : C’est dans cet opus qu’on entend le plus de « cri de Wilhelm ». On croit « marcher sur des gâteaux secs » puis on craque une allumette et l’on découvre qu’on a des blattes sous les pieds. C’est aussi l’opus à la fois le plus drôle et le plus dark : Il s’agit de s’enfoncer dans les entrailles d’une jungle à l’intérieur d’un palais qui pratique des rites sacrificiels en l’honneur d’une déesse, où l’on arrache les cœurs à mains nues avant de plonger les corps dans une fosse volcanique ; où l’on découvre que les gamins d’un village pauvre sont exploités dans une mine ; où Indy sera possédé se transformant en Thugs : Même de façon éphémère c’est assez traumatisant. Et Le temple maudit sera aussi celui qui voit vraiment se développer le mythe Indiana Jones, avec son chapeau de feutre et sa peur panique des serpents. Et puis ça reste un opus à part dans son développement puisqu’il ne s’appuie pas sur un artéfact aussi imposant que l’arche d’alliance ou le Saint Graal et c’est peut-être ce qui me touche le plus, en définitive : L’artefact ici c’est moins la pierre sacrée que les enfants, eux-mêmes.

A.I. Intelligence artificielle (Artificial Intelligence) – Steven Spielberg – 2001

L’empire de l’amour.

   9.0   Il s’agit sans doute de l’un des projets les plus fous et ambitieux de Spielberg. Un film récupéré d’une idée de Kubrick que celui-ci développe alors depuis presque vingt ans. Une version alambiquée et moderne de Pinocchio dont l’auteur d’Eyes Wide Shut, préférant la produire, va léguer la réalisation à son disciple, avant de la reprendre – Spielberg étant beaucoup trop impressionné par le bébé – puis finalement lui laisser, par la force des choses : en mourant. Pour le spectateur, A.I. supporte une double casquette aussi imposante qu’excitante. Le fruit d’une curieuse alliance entre le pessimisme kubrickien et l’optimisme spielbergien, entre l’univers de l’auteur craint du public mais respecté par la presse, et celui de l’auteur adoré du public mais qui encore à l’époque était moqué par les « professionnels de la profession » comme dirait Godard.

     C’est une histoire terrible. Découpée en trois parties. La première raconte celle d’un robot, le tout premier, qui accède à l’état d’enfant, capable donc d’aimer sa mère, mais qui se heurte au désamour d’icelle qui continue de le voir comme un robot. La scène de l’abandon dans la forêt est un déchirement absolu : L’une des scènes les plus tristes de tout le cinéma de Spielberg. Cette forêt c’est aussi celle d’E.T. dans laquelle là aussi naissait systématiquement le danger. C’est la forêt de Blanche Neige, en somme. Une séquence d’abandon précédée par une musique plutôt étrange, anormale comparée à ce qui précédait, car c’est une vraie musique de danger, une musique qui fait sens, calquée ou presque sur celle de Jaws. On n’est pas du tout dans un conte de fées : Quelque part, Spielberg nous prépare déjà à La guerre des mondes.

     La seconde le suit dans sa découverte du monde. « I’m sorry I didn’t tell you about the world » avait prévenu « sa mère », au moment de la séparation : C’est la dernière fois qu’on la verra, que David la verra, ce sont donc les derniers mots qu’elle lui transmet. Il débarque dans une casse à méchas et fait la rencontre de Gigolo Joe, un sex toy de luxe en cavale avant d’échouer dans une arène publique qui célèbre avec sauvagerie la destruction de l’artificiel. Ses émotions palpables lui valent alors d’être confondu avec un petit garçon. Ça tombe bien puisque David s’identifie à l’histoire de ce pantin qui veut s’émanciper et devenir un petit garçon. Pinocchio, cette histoire que sa mère lui racontait. Lui aussi cherche sa fée bleue, mais il va encore échouer et comprendre qu’on n’échappe pas à son destin et va se retrouver non pas dans le ventre d’une baleine mais dans les entrailles d’un amphibicoptère, devant une fée de pacotille, apparemment pour l’éternité.

     Une troisième partie se joue deux millénaires plus tard. Ce n’est pas un os qui se transforme en vaisseau spatial mais en un sens, on songe à 2001, l’odyssée de l’espace, puisque on a quitté David, robot prototype pour retrouver sa version définitive. L’ellipse est puissante. Et là on se souvient du plan de la première apparition de David qui fait écho à la troisième partie, tant la silhouette élancée dans laquelle il apparait au moyen d’un jeu de focales, ressemble évidemment aux silhouettes des Mécha aux deux mille années d’évolution. David est leur version béta en plus d’être celui qui bientôt leur servira de passerelle, entre la connaissance des derniers êtres humains et des robots derniers cri.

     Halley Joel Osment qui aura donc joué dans Sixième sens et A.I. est génial. Hyper flippant, hyper touchant, avec ses yeux qui ne clignent jamais, sa démarche étrange, sa gestuelle décalée, son timbre de voix monotone qui brusquement peut grimper dans l’émotion : Une crise de larmes ici, mais aussi un fou rire si malaisant qu’il en devient terrifiant là. C’est aussi l’histoire de cet enfant, ce qui le mène à son rejet par son monde – sa mère, son père, son frère – puisque sa volonté de mimétisme et d’intégration n’est pas aboutie, capable de surprendre sa mère dans les toilettes en pensant qu’elle joue à cache-cache, ou d’aller contre sa nature et dans une lettre, dénigrer Teddy, le nounours-robot et vanter son amour pour son frère, tout simplement parce qu’il souhaite qu’on l’aime comme l’est son frère.

     Il y a un nombre de correspondances bouleversantes, avec le film lui-même autant qu’avec l’œuvre spielbergienne toute entière. Par exemple, l’image de cet enfant dans le coma enfermé derrière une glace fait écho à celle de David qui à la fin se trouve enfermé dans la glace, dans un vaisseau qui prend à la fois l’apparence d’un cercueil et d’un berceau. Et une autre, qui agit vers l’avenir, vers Minority Report, à savoir celle où David est laissé au fond de la piscine et qui fait écho à la disparition du fils de Tom Cruise après leur concours d’apnée. Il y a aussi une forte utilisation des reflets dans le film. Mais un reflet attire davantage attention que les autres, sans doute parce qu’il se situe à l’instant de la scène la plus traumatisante, c’est celle où l’on voit David, s’éloigner à travers le rétroviseur extérieur. Etrange comme c’est un plan qui rappelle Jurassic park. Spielberg s’auto-cite tellement dans A.I. qu’on peut le voir comme une appropriation forcée du matériau de Kubrick, néanmoins ces citations sont tellement discrètes et puissantes qu’elles ne sont jamais de trop. Le plan de la mère discutant avec David devant le halo lumineux produit par la fenêtre renvoie forcément à celui entre Eliott et E.T. dans la chambre d’Eliott. Si E.T. contait l’histoire d’un enfant en quête d’un père, A.I. serait plutôt celle d’un enfant en quête d’une mère. Par ailleurs, là aussi le rôle du père est aussi fondamental que problématique : C’est lui qui prend l’initiative de rapporter David à la maison mais c’est la mère qui l’active et surtout le père disparait de cette bulle de bonheur qu’il promettait initialement, il est parfois là comme dans les scènes de diner – contrairement à celui d’Eliott qui s’est tiré au Mexique – mais il y a toujours un détachement émotionnel chez lui qu’il n’y a pas chez la mère.

     Mes souvenirs du film étaient tellement flous que j’en avais complètement oublié cette fin. Une scène finale absolument déchirante, sorte de happy end qui n’en est pas vraiment un puisque David va choisir de mourir en se contentant d’avoir passé une journée aux côtés de sa mère, qui n’en a fondamentalement pas conscience puisqu’elle est recrée par les robots au moyen des souvenirs de David. C’est elle qui devient l’illusion en soi et David celui en quête d’amour : Aboutissement de son devenir humain qu’il convoitait tant, en somme. Une fin qui fait écho à la séquence de l’abandon, puisque la mère promettait à David que cette journée serait leur journée.

     Bref, c’est loin d’être un film pour enfants, non seulement pour ce que ça raconte tant c’est l’un des films les plus sombres de Spielberg, mais aussi par les moyens qu’il utilise, qu’il s’agisse de ce plan horrifique où le visage de David se déforme à l’instant où son système se disloque quand il veut manger des épinards comme son « frère » ou bien entendu de cette scène d’abandon dans les bois, avec ce mélange de cris de l’enfant et des larmes de la mère. Mais il suffit de revoir la longue séquence de la flesh fair, véritable corrida avec des robots, qu’on détruit à l’acide ou à l’explosif, tant c’est une sorte de croisement improbable entre Rollerball et Mad Max. Ou tout simplement cette image de charnier de robots disloqués. Franchement, va montrer ça à ton gamin. Bon courage à lui. De toute façon, ce n’est pas un film particulièrement aimable. Et ça tombe bien puisque c’est ce dont il raconte : La trajectoire déglinguée d’un garçon qui cherche à être aimé.

Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull) – Steven Spielberg – 2008

L’imposante présence du père.

   4.5   Dix ans plus tard, avec la certitude que c’est un triste faux pas, pour ne pas dire que c’est complètement raté, bref que ça n’arrive pas à la cheville des trois autres, que c’est l’un des plus mauvais Spielberg, qu’on sait qu’il est possible de survivre à une explosion nucléaire en se cachant dans un frigo, qu’on continue de se demander ce qui pêche le plus, le casting ou l’écriture des personnages, qu’on a passé le cap de la plate déception, et bien finalement c’est plus si désagréable, ça se regarde même plutôt bien. Tout le début, les vingt premières minutes, dans le hangar puis jusque dans le désert en pleine ville-test, où l’on suit notre Indy ridé mais fringant, c’est assez passionnant, prometteur, bien fichu. Le gros problème c’est le syndrome King Kong, de Peter Jackson : Trop de chantilly sur le gâteau. Par exemple, la scène dans la jungle avec le fils qui se balance de branches en branches avec les singes, pour accoucher sur une scène de poursuite en bord de falaise tournée entièrement en CGI – et c’est laid tellement ça se voit – mais pourquoi ? La fin – dès qu’on met le pied dans le temple Inca et qu’on appuie sur le « bouton extraterrestres » – est même franchement ridicule sur ce point-là. Pour le reste, l’idée du père, du fils, du retour de Marion, tout ça c’est plutôt chouette. Un peu noyé dans la bouillie globale, mais plutôt chouette sitôt inséré dans le divertissement du dimanche soir. Il lui manque certainement de la spontanéité dans l’aventure, la magie et l’humour, ce que les trois autres parviennent à offrir pleinement. Là on sent que tout est très calculé, que le cœur n’y est donc plus vraiment mais c’est loin d’être la purge que beaucoup s’accordent à dire. Le simple fait que Spielberg fera en solo Tintin dans la foulée me conforte dans l’idée que le vrai problème d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, c’est la présence imposante de Lucas, celui par qui vient l’idée de faire un quatrième volet et qui rappelons-le, sort tout juste de l’écrasante prélogie Star Wars. Y a pas de hasard.

Pentagon papers (The Post) – Steven Spielberg – 2018

Cinquante nuances de gris.

   5.0   Cette année aura été parfaitement représentative de la schizophrénie cinématographique de Spielberg puisqu’il aura offert deux films : Une récréation geek et un cours d’histoire. Ils sont tous deux évidemment bien plus que cela, mais c’est étonnant de voir à quel point ils s’opposent, dans le traitement, la portée, le public visé. The Post est donc resté plus confidentiel, davantage destiné au circuit critique on va dire, jouant la carte de la reconstitution, celle des années 70 en s’attaquant au récit des Pentagon papers, scandale qui aura tout juste précédé celui du Watergate.

     C’était pas Lincoln et ses ambiances amorphes de bougies dans la pénombre mais les bureaux grisâtres de The post sont à peine plus passionnants. Avec Le pont des espions, Spielberg m’avait impressionné, là il me déçoit à nouveau. En fait, Pentagon papers rate tout ce que réussissait Spotlight (Pour ne pas citer encore Les hommes du président) à mes yeux : A trop vouloir saluer cette mission quasi suicide pour la liberté de la presse contre Nixon et admirer cette imposante figure féminine dans ce monde éminemment masculin, il en oublie de créer de beaux personnages, qui feraient oublier un emballage formel un peu chiant.

     C’est un film très précis, consciencieux, mais c’est aussi un film qui manque de chair, de passion, d’émotion tout simplement. Tout est déceptif là-dedans, de bout en bout. On regarde ça comme on lit une riche brève politique, bien écrite. C’est intéressant, mais pas suffisamment passionnant pour ne pas avoir envie de jeter un œil sur la rubrique sportive d’à côté. Et c’est d’autant plus beau que Spielberg nous l’offre, cette rubrique détente. Avec ses défauts, Ready player one n’aura emmené beaucoup plus loin. Bref, c’est encore la récréation qui l’emporte, pour moi. Spielberg professeur m’aura souvent embarrassé, mais ça reste un maestro du divertissement absolu.