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Les estivants – Valeria Bruni Tedeschi – 2019

40. Les estivants - Valeria Bruni Tedeschi - 2019Méta-stase.

   2.0   Si l’on pense beaucoup à l’horrible Fête de famille, de Cédric Kahn, le nouveau film de Valeria Bruni Tedeshi – Pourquoi je regarde ça, franchement ? – est plutôt un croisement bâtard, plus théorique, mais tout aussi clos et solaire, respectivement parlant, entre Vous n’avez encore rien vu, d’Alain Resnais et La grande Bellezza, de Paolo Sorrentino. Je grossis, évidemment, mais citer ces trois étrons me permet simplement de faire partager l’angoisse que j’ai traversée devant le visionnage de ce machin insupportable. Tout est usant là-dedans, du jeu des acteurs au petit décalage cynico-depressif mais le plus désagréable c’est son obsession pour la mise en abyme. Les estivants ce n’est que ça : Un film dans le film en train de se faire ou la vie de Tedeshi dans un personnage de réalisatrice qui joue son propre rôle d’actrice.  A tel point que tout va dans le triple sens jusqu’à citer sans vergogne le Buñuel du Journal d’une femme de chambre ou La règle du jeu, de Jean Renoir. Mais c’est bien simple : Prenez la tronche de six pieds de longs arboré tout du long (et notamment ici sur la photo) par Riccardo Scarmaccio et bien c’est exactement la gueule que je devais tirer devant ce truc durant deux heures. La mise en abyme est totale.

Breakaway – Bruce Conner – 1966

33. Breakaway - Bruce Conner - 1966Be kind rewind.

   6.0   Clip halluciné qui décompose le corps de la danseuse et chanteuse Toni Basil aka Antonia Christina Basilotta, qu’elle soit nue, presque nue ou habillée, arborant nuisette blanche ou collants à pois. En fragmentant chacun de ses mouvements par une suite de photogrammes isolés le film fait naître, par effet stroboscopique, ce corps qui danse, qui flotte, qui vole. Ça ne dure que le temps de la chanson, soit 2 minutes et 30 secondes avant que le film ne reparte, mais en arrière, images et son mêlés, formant un palindrome inattendu. Le clip dans sa fonction visuelle n’a pas trop changé (puisque l’image y était déjà fragmentée) mais le clip dans sa fonction sonore a disparu, ne reste qu’un amas informe. C’est aussi barré que réjouissant.

Une si jolie petite plage – Yves Allégret – 1949

45. Une si jolie petite plage - Yves Allégret - 1949Morte saison.

    6.5   Si le film est tourné à Barneville et non à Berck comme initialement prévu, la ville, elle, n’est jamais citée dans le récit. C’est un lieu mystérieux, hors du monde et du temps. On sait juste ce que l’on y voit : Quelques maisons en surplomb de la plage, désertée et un hôtel miteux. La pluie, ininterrompue, se charge du reste. Il pleut à torrents, interdisant même aux larmes des laissées pour compte de couler. Il y a un crime passionnel en filigrane, mais il y a surtout le crime perpétuel fait aux enfants de l’assistance publique, abominablement utilisés lorsque la vie active les récupère. C’est la grisaille de la France de l’après-guerre jalonnée de destins qui ne verront jamais le soleil, préférant se réfugier dans des vestiges de la guerre, ces fortins tout aussi désolés. Sous ses airs de titre chaleureux, estival, Une si jolie petite plage, d’Yves Allégret (dont je n’avais jusqu’ici seulement vu (et plutôt aimé) Les orgueilleux) est un film froid, boueux,  terrible. Gérard Philippe y est triste, taiseux, désespéré. Et c’est aussi la limite du film : Il ne décolle vraiment jamais, n’offre aucune espèce d’esquisse d’une éventuelle issue. La photo d’Henri Alekan est superbe.

Terres noires – Luc Moullet – 1961

17. Terres noires - Luc Moullet - 1961Visages villages.

   6.5   Bien avant les roubines des Contrebandières ou d’Une aventure de Billy the kid, Moullet les avaient filmées à Mantet, dans les Pyrénées et à Mariaud dans les Alpes, deux villages qui privés de routes, d’eau et d’électricité ont plus ou moins cessé d’exister. Au cours des dix-neuf minutes que forment Terres noires, son deuxième essai après Un steak trop cuit, Moullet ouvre la voie qui sera la sienne du document ethnographique parodique, qui malgré ce ton distancié très léger n’omet pas d’évoquer l’abandon de ces zones rurales et in fine d’être un hommage moins loufoque qu’émouvant. On se dit que Terres noires est le film d’un randonneur égaré, troublé par la vue d’un monde oublié de la société, miracle rescapé de la brume montagneuse.

Le pigeon d’argile (Clay pigeon) – Richard Fleischer – 1949

36. Le pigeon d'argile - Clay pigeon - Richard Fleischer - 1949La mémoire dans la peau.

   6.0   Un ancien prisonnier des camps japonais se réveille d’un long coma quelques années après la fin de la guerre. Il est accusé d’avoir trahi un co-détenu et risque la cour martiale. Sauf qu’il est à moitié amnésique et ne se souvient pas du tout d’avoir provoqué l’exécution de son ami. Il s’évade de l’hôpital naval et se met à la recherche de sa veuve. Il y a évidemment du Hitchcock là-dedans – C’est La mort aux trousses, c’est Le faux coupable – mais il y a aussi les prémisses de L’énigme du Chicago express (que Fleischer réalisera six années plus tard) d’une part car le climax du film se déroule aussi à bord d’un train, d’autre part car c’est un singulier duo que Le pigeon d’argile nous demande de suivre. C’est un film très ramassé (Soixante minutes, pas plus) au sein duquel Fleischer se montre déjà très à l’aise dans le déploiement de son intrigue et de son suspense. Il y a quelques maladresses, des choses très appuyées, visant à faciliter la compréhension du récit, notamment les deux flashs mentaux très pratiques. Ou bien sûr le retournement rapide de la veuve du défunt qui n’est pas suffisamment bien écrit / hyper bien incarné pour qu’on y croit. Si le film est jalonné de jolies séquences, à l’image de la course-poursuite dans le Chinatown de Los Angeles ou de celle du train, il y a surtout ce moment où notre héros se réfugie chez une jeune chinoise, qui le cache dans la chambre de son bébé, et dont il comprend, en tombant sur une photo dans un cadre, qu’elle aussi est veuve de guerre, d’un soldat asiatique. Bref, ça vaut largement le coup d’œil.

Manhunter – Michael Mann – 1987

12. Manhunter - Michael Mann - 1987A travers le miroir.

   10.0   Depuis Le silence des agneaux, nombreux sont ceux qui ont oublié (moi le premier, jusqu’à aujourd’hui et ces deux revisionnages successifs qui furent de véritables déflagrations inattendues) ou ignorent que Dragon rouge, le roman de Thomas Harris, avait d’abord été adapté par Michael Mann. Si Jonathan Demme en a tiré le film que tout le monde connaît, terrifiant, impressionnant, matriciel, qu’en est-il de ce fascinant Manhunter, qui investit les démons de son héros, profiler de renom traquant la psyché même de ses proies ?

     Tout d’abord il faut signaler que c’est un film de son temps. Il y a dans Manhunter le prolongement de ce que Mann a mis en place dans la série Miami Vice, Deux flics à Miami : Cette sensation qu’il devient l’emblème des années 80, avec cette photo bleutée, ses couchers de soleil et ces nappes de synthés. Cette série, dont il n’est pas directement le créateur mais à laquelle il apporte clairement une patte significative, lui aura permis de replonger dans un projet de cinéma à Hollywood, au sein duquel il était devenu, depuis The Keep, persona non grata ou presque.

     Sous ce titre original, qui résonne beaucoup, dorénavant, avec celui de cette merveille de série qu’est Mindhunter – qui lui doit beaucoup, ne serait-ce que dans son approche ambiguë des personnalités des enquêteurs – et sous ce titre français qui sera dix ans plus tard (et ce bien qu’ils n’aient absolument rien en commun) celui du film le plus connu de Shyamalan, Mann déploie tous les motifs qui feront son cinéma à venir tant il annonce Heat, Insider, Collateral ou Miami Vice.

     Pourtant, c’est un film qui semble aujourd’hui dans l’ombre de tous les autres, tandis qu’il érige William Petersen dans un rôle complexe, troublant, que les cinéphiles oublieront malgré tout, au profit de celui qu’il incarne dans Police fédérale Los Angeles, de Friedkin, sorti la même année et qui, si lui aussi fit un bide, sera vite catalogué comme le manifeste visuel de cette époque. Bref Manhunter est une sorte de film maudit. Pas maudit comme La forteresse noire, évidemment, mais maudit car il aurait mérité de traverser le temps – aussi bien que le film de Demme, par exemple – tandis qu’il se voit condamné à rester ce superbe film-fantôme, ce qui paradoxalement lui va bien.  

     Manhunter impressionne par sa radicalité formelle, avec cet appétit pour la géométrie sophistiquée, ses couleurs franches, cliniques ou oniriques suivant les strates du récit. La forme semble reproduire la psychologie du personnage dominant, allant jusqu’à confondre de façon très malsaine l’agent fédéral, le prisonnier cérébral et le serial killer pervers, dans un schéma ambigu très complexe. Comme si le film était une toile – d’imposants tableaux, dont celui de William Blake « The Great Red Dragon and the Woman Clothed in Sun » traversent tout le film – abstraite, peintes à six mains. Manhunter a par ailleurs ceci de troublant qu’il n’est jamais dans la présentation.

     Rien n’est construit comme dans le cinéma traditionnel. Les scènes hors de la linéarité ne sont jamais des flashbacks, mais des images mentales ou des flashs. Quant aux instants plus suspendus, notamment lorsque Will s’évapore dans les home movies, ils sont systématiquement traversés d’idées passionnantes. A plusieurs reprises, l’objectif glisse derrière les téléviseurs, comme s’il s’agissait, toujours, de passer de l’autre côté de l’écran, du miroir.

     Et si Manhunter résonnait avec un certain Lost Highway, auquel on pense souvent et pas seulement parce qu’il y est question d’intrusion et qu’un sentiment d’effroi similaire s’invite dans ces images, mais aussi car musicalement, c’est une sorte d’opéra rock bien tortueux que Lynch n’a pas non plus renié ? Il faut d’ailleurs signaler que le réalisateur d’Eraserhead avait d’abord été envisagé à la réalisation (puisqu’il restait en contrat avec Dino de Laurentis depuis Dune) mais qu’il s’orienta vers celle de Blue Velvet. L’ombre de Lynch plane, mais c’est bien de Mann dont il s’agit. Du pur Mann, déjà.

     Dans Le solitaire, le cinéaste y faisait déjà naviguer sa science de l’action et celle du dialogue. Qu’il s’agisse du perçage de coffre ou d’une discussion de café, ça s’installait chaque fois sur la durée. Heat, avec sa fusillade puis sa rencontre phare, marquera l’apogée sublime de ce dispositif. Manhunter, aussi, joue de ces mêmes codes : Ici lorsque Will tente d’entrer dans la psyché du tueur, de se déplacer comme lui, autour de la maison victime, notamment, dans la forêt, en grimpant à un arbre. Là quand il a cette discussion magnifique avec son fils dans les rayons du supermarché.

     Mais Mann va encore plus loin : La première partie de Manhunter est clairement bavarde, qu’il s’agisse des réunions entre flics ou de cette emblématique partie de ping-pong verbale entre Graham et Lektor. La seconde sera placée sous le signe du silence, quand le récit choisit de suivre le tueur en série, son quotidien de technicien dans un laboratoire photographique qui développe les films de famille, puis dans le jeu de séduction maladroit qu’il engage avec cette femme, aveugle, qu’il emmènera bientôt toucher un tigre anesthésié. La rupture est nette, de celles qui peuvent complètement faire basculer un film.

     Une heure durant, c’est pourtant le récit de Will Graham qui nous intéresse, ce profiler de génie, démissionnaire suite à une vieille affaire si mouvementée qu’elle faillit lui coûter la vie – Et le film va nous raconter ce passé subtilement, par petites touches, à travers des discussions, des échos, tout en ayant la pudeur de préserver de grandes zones de mystère – mais qu’on parvient à convaincre d’enquêter sur un dangereux psychopathe ayant assassiné deux familles toute entière, dans leur pavillon, durant des nuits de pleine lune.

     Si l’entretien, introductif, entre les deux flics, amis – sur la plage, assis plus ou moins dos à dos, sur un arbre mort – se solde par l’acceptation espérée c’est en grande partie car Will y voit le reflet de sa propre famille. Mais peut-être pas seulement et c’est tout l’enjeu incroyablement énigmatique de Manhunter : Chasseur et prédateur seraient-ils, quelque part, des reflets l’un de l’autre ? Il ne s’agit que de ça. De confondre les entités, procédé dont Heat marquera une forme d’aboutissement opératique, quelques années plus tard.

     En plus d’être culottée, troublante, l’ouverture du film incorpore déjà cette ambivalence. Dans une image de film amateur, en caméra subjective, nous grimpons l’escalier d’une maison. Sur une marche se trouve une chaussette d’enfant. Sur une autre, un pingouin en peluche. Tout est éclairé à la lampe torche. Nous passons devant la chambre des enfants puis entrons dans celle des parents. Le halo lumineux gêne le sommeil de la femme qui finit par ouvrir les yeux et par s’asseoir brusquement. Et cut. C’est une introduction comme une autre, qui peut rappeler celle que fera Andrew Davis, dans Le Fugitif, quelques années plus tard, par exemple. Mais c’est une séquence qui attend son double, son reflet. Quand Will, à son tour, entrera dans la maison de la famille Leeds, afin de prendre connaissance du massacre, de relever des indices, de pénétrer la psyché du tueur, les images utilisées seront exactement les mêmes. Le programme de Manhunter est lancé.

     Plus tard il y aura cette séquence incroyable où le policier tente de résonner comme le serial killer, semble dialoguer avec lui, puis fait le lien entre les home movies de Leeds & Jacobi, comprenant que sa proie a vu et donc développé ces images : Ce genre de séquence (très marquée par son utilisation musicale) où l’image révèle tout – façon Blow up – et qui te colle un sacré paquet de frissons, mais pas tant pour ce qu’elle révèle de l’intrigue que pour ce qu’elle raconte de son personnage, de Will Graham, de son obsession, de cet abîme qui le guette. Le temps d’un instant, le regard de son acolyte n’est pas tant celui d’un flic qui attend des réponses, médusé d’admiration et de fascination, que celui d’un ami flippé de se trouver devant l’incarnation démoniaque du bien. Son regard, c’est le nôtre, en somme. Ce regard on le retrouve aussi, un peu plus tôt, dans celui de Molly, sa propre femme, qui sait déjà qu’il est proche du précipice : « William… you’re gonna make yourself sick or get yourself killed ». Un avertissement qui ressemble fort à celui que Vincent Hanna reçoit de sa femme, dans Heat.

     Et si la dualité s’incarne jusque dans la construction du film – Une première partie entièrement consacrée à Will Graham, une seconde qui fait entrer Francis Dolarhyde dans le champ – elle se joue aussi lors d’échos très variés. Déjà parce que tous deux enquêtent l’un sur l’autre : En effet, le tueur se servira de Lecter pour obtenir l’adresse personnelle du profiler à ses trousses. Ensuite – et c’est tout Mann qui explose déjà ici – parce qu’il y a deux histoires d’amour magnifiques, dans Manhunter. Deux présences féminines qui rattachent ces deux hommes au bien. Il y a celle, quasi spectrale, mais qui semble pourtant invulnérable, entre le profiler et son épouse, que Mann traduit par des visions nocturnes, bleutées ou des flashs ensoleillés. Et de l’autre côté, il y a une rencontre entre le tueur en série et cette jeune femme aveugle, ponctuée par deux scènes incroyables : Celle du tigre et celle de leur première nuit d’amour.

     Si William Petersen donne vie comme personne à ce personnage très complexe, Tom Noonan est évidemment inoubliable dans ce double rôle de timide amoureux transi et de pervers impitoyable. Et finalement on se dit que Graham & Dollahryde, au moins via leurs situations conjugales, sont les deux faces d’une même pièce : Le bonheur de l’un est sans cesse guetté par la folie, quand les instincts sordides de l’autre sont aussi perturbés par un désir de tendresse. Quand Graham trimballe les photos des familles assassinées sous leur jour de bonheur – comme pour y voir le prolongement du sien et préserver son appétit de traque – Dollarhyde s’accroche à une peinture tordue de Blake. Cette représentation de l’idéal est un motif récurrent chez Mann, on se souvient du collage de Frank, dans Le solitaire et il y aura plus tard la carte postale, dans le taxi de Collatéral.

     Quoiqu’il en soit, il y a un jeu constant entre le voyeur et l’observé. Un lien si étroit qu’il nourrit l’ambiguïté globale du film. Graham le dira lui-même : Tout n’est que « Reflets, miroirs, images ». Et ensuite : « You’ve seen this film » comme s’il dialoguait aussi bien avec celui qu’il traque qu’avec le spectateur. Et un mystère impalpable nimbe le film tout entier, depuis cette curieuse introduction. Par exemple nous ne saurons pas vraiment pour quel crime est emprisonné Lecter, tout juste on apprendra, via la discussion entre Graham et son fils au supermarché, qu’il est coupable d’avoir tué neuf étudiantes « in bad ways » dira seulement Will au « Comment ? » de son garçon. Et le film jouera constamment de cette frontière entre le visible et l’invisible à l’image du « Dragon rouge » qui dispose des fragments de miroir sur les yeux de ses défuntes victimes.

     L’idée de l’intrusion dans l’intimité est aussi un motif miroir dans Manhunter. Il y a l’assassin qui s’introduit dans les pavillons la nuit, quand ses futures victimes sont endormies. Quant à Will, il s’immisce clairement dans l’espace mental de celui qui s’immisce dans l’intimité des familles. Mais pas seulement eux, puisque Lektor, bien entendu, mais aussi Lounds, l’affreux reporter, jouent aussi de leur force intrusive dans l’intimité de Will et sur deux temporalités jointes puisque ce dernier a déjà eu affaire à tous les deux par le passé, au même moment – Il en veut à Lounds de l’avoir photographié sur son lit d’hôpital, quand Lektor l’avait agressé au moment de son arrestation. Et si Lounds sera liquidé par Dollarhyde – Lors d’une séquence qui introduit enfin le tueur dans le champ : Quelle giclée sidérante que cette scène de chaise roulante enflammée dévalant une rampe de parking souterrain !  – c’est par vengeance, justement parce qu’il s’est immiscé dans son intimité, prétextant qu’il avait des tendances homosexuelles. Et peut-être que l’ambiguïté du film est relayé par ce choix-là de prendre comme victime visible pour le spectateur, ce personnage exécrable de Lounds : Le visage du mal s’en retrouve presque atténué.

     Lors de la visite de Graham, en forme de « retrouvailles » perturbante avec Lecter, cette prison blanche semble rejouer la rencontre entre le bien et le mal, mais les pointes de couleur au sein de cette aseptisation troublent notre attention. Car si murs et barreaux sont blancs, que la cellule est vitrée, que les lumières et la tenue de Lecter sont blanches, Graham apporte un étrange contrepoint, et si sa cravate est bleue – comme pour le relier à son univers, sa famille, sa plage, l’océan – sa chemise est verte, créant un rapprochement ambigu avec le tueur, chez qui le vert et l’orange dominent. Aussi, la singulière disposition spatiale, nourrit cette ambiguïté : Le champ contrechamp introduit en effet les barreaux de la même manière, que l’on cadre Graham ou Lektor, enfermant Graham dans sa propre cellule, réplique (ce mur de parpaings blancs) parfaite de celle de son interlocuteur. Il y a des variations de couleurs folles dans Manhunter. Le blanc clinique de la scène de rencontre avec Lektor s’oppose au vert orangé de l’univers de Dollarhyde. Incroyable scène où ce dernier verra ses espoirs s’envoler lorsqu’il surprend « son amoureuse » aveugle en train d’embrasser un collègue de bureau sur le pas de sa porte. Brutalement, la couleur verte orangée refait surface accompagnée d’un halo lumineux, en écho à ceux qu’on imagine s’échapper des fragments de miroirs de ses meurtres.

     « Qui êtes-vous ? demande Reba, sauvée des flammes du dragon, à la toute fin du film. « Graham. Je suis Will Graham » répond l’agent fédéral, tandis qu’un lent travelling arrière les enferme entre deux camions de police, devant l’aube rose, salvatrice. Le film n’aura cessé, en effet, de raconter son histoire à lui, ce père de famille qui, avec son fils, fabrique une clôture sur la plage afin de protéger les œufs de tortue des attaques de crabes. Ce flic qui se doit de rencontrer celui qui nourrit ses cauchemars les plus profonds, afin de percer l’intimité d’un autre tueur, tout aussi dangereux. Will est un personnage bouleversant et pourtant, n’est pas le héros attendu. Il est resté opaque. Par exemple, on ne saura rien de cette fameuse agression, de cette blessure que lui fit Lektor par le passé : Fait qui plane pourtant sur tout le film. Et pour ne pas sombrer, Will s’en remet à ses repères, sa femme et son fils, que Mann déploie au moyen de deux discussions / confessions sublimes.

     Revenons au tigre. Le rencard amoureux entre Francis Dollarhyde et Reba McClane offre un tournant spectaculaire au film puisqu’il détourne toutes nos attentes. La première entrevue a ceci de terrifiant qu’elle place le tueur dans une position de domination absolue. L’abime de terreur qui s’ouvre lorsque Dollarhyde annonce qu’il a une destination surprise pour sa collègue aveugle nous renvoie, l’espace d’un instant, au souvenir malaisant du génial Terreur aveugle, de Richard Fleischer. On attend de la brutalité et c’est une scène d’une grande douceur que Mann va pourtant nous concocter. Le décor est blanc et immanquablement nous renvoie à la séquence entre Lektor & Graham. Il s’agit de la clinique vétérinaire d’un zoo. Un tigre dort sur une table d’opération, il est anesthésié. Le vétérinaire (ami de Dollarhyde ?) guide Reba vers lui. Elle lui caresse le poil, ses moustaches avant de passer les doigts sur ses crocs. Bientôt, elle l’étreint et pose son oreille sur lui afin d’entendre battre son cœur. Dans le fond du plan, Dollarhyde observe, ému jusqu’à l’extase, comme s’il s’imaginait à la place du tigre. Tenter et réussir (haut la main) une séquence de cet acabit, relève du génie. Ça restera l’un des moments les plus troublants et intenses du cinéma de Mann, à mon humble avis et cerise sur le gâteau, le segment musical utilisé est absolument dément.

     Et il y a un nombre d’échos que le film déploie. Avec un peu d’imagination, on peut voir dans l’architecture de la maison de Francis Dollarhyde les restes de La forteresse noire, tant ce design fait écho aux expressionnistes. Les intérieurs y sont tranchants dans les formes, déstabilisants dans les couleurs : Cet orange vif rappelle aussi un peu celui utilisé par Fassbinder, dans la pièce principale des Larmes amères de Petra Von Kant. Quant aux extérieurs, ils varient entre d’intenses couchés de soleil et une brume nocturne terrifiante. De ce siège final on retrouvera quelques bribes dans l’assaut du bungalow dans Miami Vice, tandis qu’un poil plus tôt, la scène d’hélicoptère préfigure plutôt celle de Heat, sous le New Dawn fades, de Joy Division, reprise par Moby.

     A ce titre, il faut aussi signaler que musicalement, Mann évolue. C’est la première fois qu’il utilise la musique de la sorte, non comme une bande-son globale bien précise – Tangerine dream dans Thief & The Keep – mais en tant que maelström mental, à la fois diégétique, à l’image du final chez Dollarhyde sous le poids des guitares d’Iron Butterfly, ou bien au moyen de morceaux plus atmosphériques, ici ou là, notamment les superbes percées de Shriekback. Elle nourrit magistralement l’édifice, qui se déploie par des affrontements entre entités similaires et contraires, entre fascination mutuelle et dérive morbide au sein de décors urbains et nocturnes. Une ambiance mélancolique explose. La maîtrise est étourdissante. C’est vrai, Thief avait préparé le terrain. Manhunter y apporte probablement les plus belles fondations qu’il était possible d’offrir au genre, à une filmographie ainsi qu’à une époque.

     C’était donc une totale redécouverte pour moi, puisqu’à l’instar de Thief, j’étais passé complètement à côté quand j’en avais fait la découverte il y a quinze ans. Le revoir et prendre cet uppercut inattendu là m’a rappelé que je n’avais pas ressenti pareil choc tardif depuis ma revoyure choc de Blade runner. Sans surprise, à l’instar du Ridley Scott il y a trois ans, j’ai revu Manhunter trois jours plus tard, impossible de résister. C’est une déflagration telle que plus les jours défilent plus je me demande s’il n’est pas en train de devenir mon Michael Mann préféré.

Christine – John Carpenter – 1984

06. Christine - John Carpenter - 1984Diable rouge.

   9.5   Août 2016.

     Revu en BR cette madeleine absolue dans une édition qui ne comporte pas de Vost. Comme je connais le film par cœur j’aurais très bien pu le voir en Vo mais je me le suis refait en Vf et c’était très bien. Enfin là n’est pas le problème, je vais illico revendre cette merde car c’est impardonnable, scandaleux. D’autant qu’on peut voir le film en version russe sous-titrée coréen.

     A part ça j’adore ce film depuis toujours, je le revois régulièrement sans problème. J’ai cette fois moins été marqué par l’évolution du personnage (Arnie Cunningham) qui se transforme en même temps que Christine retrouve ses couleurs, que dans sa propension à carrément fusionner avec elle jusque dans sa façon de s’habiller avec cette veste rouge et ce col en V et sa vulgarité naissante.

     J’aime beaucoup l’idée qu’il devienne le méchant par procuration, que la voiture se serve de lui comme d’un nouvel hôte pour transmettre le Mal soit par la vengeance face aux petits cons dont il a toujours été le martyr soit par la jalousie, dans ce triangle amoureux avec son meilleur ami qui devient au fil du récit le vrai personnage principal, le gentil même s’il semble être à première vue son ami par pitié.

     Il y a une frontière très ambiguë dans la narration et la caractérisation des personnages, quelque chose que Carpenter parvient admirablement à capter. J’ai lu le bouquin une fois il y a longtemps mais je ne me souviens plus si cette ambigüité est aussi marquée que dans le film. Et il y a cette drôle de fin qui sonne comme le triomphe du beau et de la normalité qui dégage un parfum troublant.

     Carpenter aura réussi à injecter son cinéma autant dans la tradition du teen-movie (Le début pourrait presque évoquer un film de John Hugues) que dans le fantastique domestique traduit par Stephen King. Récemment je ne vois guère qu’It Follows pour lui ressembler, dans sa douceur comme dans sa violence, sauf que ce dernier se termine bien, à sa manière.

Mai 2020.

     Enfin revu cette merveille dans des conditions idéales grâce à Carlotta et son édition collector (Je suis présentement plongé dans le bouquin qui l’accompagne, il est passionnant) et donc en version originale cette fois. Que dire de plus ?

     Que l’action s’articule autour de peu de lieux, tous très précis, très marquants, très forts esthétiquement – Mais ce n’est ni une première ni une surprise, venant de Carpenter. Avant tout, il y a cette casse, chez Darnett, refuge d’Arnie qui va y relooker sa Plymouth Fury à l’aide de pièces détachées. Il n’y a pas une casse dans un film ou une série (Récemment dans Douze mille, de Nadège Trebal ; ou Love, deaths & robots chez Netflix) qui ne me fasse pas songer au film de Carpenter, qui aura bercé toute ma cinéphilie.

     En fait, il n’y a pas un lieu (Dans Christine, mais, je me répète, ça vaut pour tous ses films) qui ne soit pas filmé avec amour, comme une terre à construire des mythes. La première rencontre entre la Plymouth Fury rouge sang et le timide lycéen Arnie Cunningham a beau se dérouler dans une vieille allée décatie, on se souvient de tout, des hautes herbes, de cette baraque en ruine, ainsi que ce vieil homme vêtu d’une étrange ceinture lombaire et titubant tel un bossu. Chez n’importe qui ça ne fonctionnerait pas, ça ferait cheap, on n’y croirait pas. Chez Carpenter, si. Tout est réuni pour un coup de foudre. Entre un garçon réservé et un bolide extravagant.

     Chez les parents d’Arnie, en revanche, c’est le contraire : Le lieu change constamment, nos repères y sont malmenés afin que l’on s’identifie à lui, qui ne supporte plus d’y vivre ni de recevoir les marques d’autorité. Dans le salon, la cuisine ou dans la cour, il s’agit de faire corps avec lui, de se perdre dans un décor qu’il rejette et dans lequel il perd complètement pied face notamment à une mère dominatrice. Par ailleurs, dès l’instant que Christine empiète sur cette terre (Le jour de son acquisition, Arnie la stationne dans l’allée familiale) on la vire, elle n’est pas la bienvenue. Nous non plus en un sens, puisque nous somme un peu Christine : On l’a vu naître, on l’a déjà vu tuer. Et Arnie nous a adoptés.

     La séquence d’ouverture est un modèle d’ambiguïté à tous les étages. Et l’utilisation musicale servira de passerelle temporelle : Le film est de 1983 mais il replonge dans le Detroit de 1957. Le morceau est pourtant sorti l’année précédente, mais il évoque le rock’n’roll des années 50. Puis Not fade away, de Buddy Holly, supplante Bad to the bone. On a atterrit en 1978 mais la musique est de 1957 à la différence qu’elle est interprétée dans les années 80. Difficile d’être plus éloquent pour démontrer qu’on peut faire du neuf avec du vieux. D’autant que c’est exactement ce qu’Arnie fera de Christine. La retaper. Carpenter retape les années 50 et s’auto cite : La banlieue de Rockbridge évoque beaucoup, comme un prolongement, celle, tout aussi banale d’Haddonfield, dans Halloween

     C’est aussi une affaire de transformation, Christine. L’adolescent Arnie mue complètement, mais il devient moins un homme qu’un monstre, sa timidité maladive se transforme en arrogante misanthropie. Son visage change, sa coiffure change, sa façon de parler aussi, de se déplacer. Il était réservé, inquiet, triste, renfrogné. Il prend de l’assurance, devient dragueur, souriant, orgueilleux. Ce qui m’a toujours beaucoup touché dans Christine, c’est l’idée de l’amitié brisée, entre deux amis qui en apparence n’ont pourtant rien pour être des amis : Arnie est le stéréotype geek, quand Dennis est plutôt celui du sportif. Le récit installe une amitié fantasmée pour mieux la broyer, c’est tellement violent.

     Il y a une scène terrible au cœur du film, juste après que Christine se soit faite attaquée par la bande à Buddy Rupperton. Lorsqu’Arnie, alors jovial, au bras de Kassie, découvre l’épave de ce qui reste de sa voiture, qu’il avait mis des semaines à retaper, on partage le frisson de désarroi qui l’étreint. Il est rare de ressentir autant de tristesse qui parcourt un personnage et de ressentir cette émotion aussi forte que lui. Cette scène m’a toujours beaucoup ému et ça vient forcément de la vie que Carpenter lui donne, cette façon qu’il a de faire transparaitre l’amour qu’Arnie éprouve pour Christine. Je connais le film par cœur et je sais donc que cinq minutes plus tard elle se retapera d’elle-même – devant son homme : L’une des scènes les plus puissantes qu’ait offert Carpenter, en quelques plans de phares qui s’allument, flair bleu qui découpe la silhouette du garçon, spectateur admiratif du spectacle de la tôle qui se reforme, le tout précédé d’un légendaire « Show me » à te coller une rafale de frissons. Pourtant, ce moment m’a encore une fois laissé sur le carreau, aux côtés d’Arnie qui tente maladroitement de raccommoder un joint qui pendouille, avant d’insulter littéralement Kassie, tremblant de rage.

     Lorsque Christine se venge violemment de Buddy Rupperton et son gang, quid de savoir si Arnie Cunningham est ou non au volant ? S’il accompagne (et guide ?) son ange-exterminateur ? « Est-ce que c’est Cunningham ? » dit l’un d’eux, comme s’il incarnait notre propre questionnement de spectateur. Le mystère reste entier, d’autant qu’Arnie apparaitra bien au volant d’icelle dans l’affrontement final. Reste que Christine apparait telle une figure du diable lorsqu’elle poursuit à faible allure Buddy qui semble tituber de fatigue dans la pénombre d’une route perdue. Et Christine achève de tuer les éléments gênants avec Darnell, qui tente aussi de la « violer » comme ce fut jadis le cas sur sa chaine de montage, mais sans doute aussi parce qu’il en sait trop : Il l’a vu revenir toute fumante de son équipée meurtrière.

     La dernière scène du film m’a toujours un peu gêné. En fait je n’y ai jamais percé l’importance : Christine, pour moi, c’est avant tout Arnie Cunningham. Et ce serait George LeBay (le frère du vieil homme qui lui vend trois-cent dollars) si le film de leur histoire existait. Là je n’aime ni le ton (la musique de la radio de l’ouvrier qui fait davantage rire que frémir) ni le fait de rester aux côtés de Kassie, Dennis & Mr Junkins. Mais quelque part, je comprends : Le film s’était ouvert sur sa naissance à elle, il est logique qu’il se finisse sur sa mort. Le dernier plan est un pur final de Série B et rappelle, lorsque la carrosserie de Christine, pourtant recroquevillée dans un minuscule monticule de métal, se met à se plier, que le Mal ne meurt jamais.

Johnny Guitar – Nicholas Ray – 1954

17. Johnny Guitar - Nicholas Ray - 1954Les indomptées.

   9.0   D’emblée, les couleurs sont franches, quasi irréelles. On suit l’arrivée d’un cavalier solitaire, avec une guitare en guise d’arme sur le dos. Nous assistons, de loin comme lui, à l’attaque d’une diligence, se déroulant entre deux barres rocheuses aussi hostiles que grandioses. L’homme pénètre dans un saloon, qui semble émergé de nulle part, contre vents et poussière.

     Vienna, incarnée par Joan Crawford, en est la propriétaire. On apprendra qu’elle mise sur l’implantation future d’un chemin de fer à proximité. Elle apparait bientôt à l’étage, avec aplomb impressionnant, afin d’accueillir celui qui la demande et dit s’appeler Johnny Guitar. Mais l’ambiance est très étrange : Tous deux semblent se connaître.

     Le film, bientôt, se met en action. Si les visières vertes des croupiers s’associaient au vert des tables de roulette ainsi qu’à celui de la lavallière de Vienna, il s’agissait d’un vert vif, chaleureux. Un autre vert jouera les trouble-fête : Celui de la robe d’Emma qui débarque en trombe dans le saloon, à la tête d’une milice d’hommes. Elle est la fille d’un riche éleveur terrien.

     Johnny Guitar, le chef d’œuvre de Nicholas Ray, commence à peine, mais déjà on y respire sa flamboyance, sa démesure, sa tragédie ; On s’enivre de sa finesse d’écriture, de sa colorimétrie singulière. Il suffit d’un long dialogue à la nuit tombée, en forme de réminiscence mélancolique ; Il suffit du lipstick rouge-vif de Vienna ici, de sa longue robe blanche, lorsqu’elle joue du piano dans son coin de saloon semblable à une grotte, là. Ou un peu plus loin, d’une chemise jaune éclatant d’un enfant dansant qui vient de mourir.

     A-t-on déjà vu pareille méchante, aussi terrifiante qu’Emma, campée par Mercedes McCambridge, monstre de jalousie coincé dans ses obsessions puritaines, véritable sorcière, jusque dans sa façon de bouger, quasi désarticulée, ses grimaces impossibles, son rire maléfique ? Un monstre diabolique qui aurait presque sa place dans un Mad Max. Il suffit de voir ce visage lorsqu’elle incendie l’établissement de Vienna. Terrifiant.

     Et en cela, Johnny Guitar est aussi une vive critique du maccarthysme tant la folie de ce personnage allié à l’hystérie de la foule de lâches lyncheurs évoque au moins autant que le High noon, de Fred Zinnemann cette douloureuse époque de la chasse aux sorcières, cette commission aveuglée par la haine, dont Ray ainsi que Sterling Hayden furent eux-mêmes des victimes.

     Ainsi, contrairement à ce que son titre promet, le récit n’est pas tant celui du personnage de Johnny Guitar que celui de l’affrontement entre Vienna & Emma, deux femmes. Emma est amoureuse de Dancing Kid qui lui n’a d’yeux que pour Vienna, qui elle est restée éperdument amoureuse de Johnny Guitar. Entre elles, ça ne peut que très mal se finir. Et si le film est bien entendu très masculin dans son casting, ces hommes sont au service de ce duel de femmes.

     François Truffaut en parlait si bien, en quelques mots : « On peut y voir Joan Crawford, en robe blanche, jouer du piano avec, à côté d’elle, des chandeliers et un revolver. Johnny Guitar est un western irréel, féerique, La belle et la bête du western, un rêve de l’Ouest. Les cow-boys s’y évanouissent et meurent avec des grâces de danseuses ».

     Bref, c’est d’ores et déjà l’une de mes grandes découvertes tardives, récentes. Vu deux fois coup sur coup tellement je ne voulais plus voir que ça. Avec cette sensation aussi étrange qu’agréable de voir un film qui ne ressemble à aucun autre, qu’il ne s’inspire de rien, qu’il ne sera l’héritage de rien non plus. Enfin, pas directement.

     C’est l’un des plus beaux westerns du monde. Un western romantique, un mélodrame démesuré, d’un lyrisme absolu. Où les conflits d’intérêt de propriété côtoient les triangles amoureux et les histoires passées. Un film  jamais écrasé par ses parti pris, qu’il s’agisse de son propos féministe, de son histoire d’amour, de sa dimension mélodramatique ou tout simplement de sa plasticité très marquée. Il est toujours à la limite du trop. C’est grand.

Down by law – Jim Jarmusch – 1986

42. Down by law - Jim Jarmusch - 1986The we and the I.

   8.5   C’est une partition à la Jarmusch. Un concerto à deux instruments, deux personnages isolés d’abord, chacun leur tour, chacun de leur côté, dans sa bulle de lose respective. Puis ils se réunissent dans la même prison. La partition fait naître un troisième instrument, un personnage qui avait tenté de faire incursion dans le premier mouvement mais qui aussitôt s’était évaporé. A trois cordes, l’évasion peut commencer, s’épanouir, errer dans un autre décor, immense : Le bayou remplace la prison, l’immensité se substitue à l’exiguïté. Bientôt, c’est une quatrième corde qui se greffe dans une guinguette, quasi abandonnée en bord de route. On danse pour fêter ça. Puis chacun devra reprendre sa propre vie, son individualité. Il faudra ce carrefour et ces deux chemins de forêt formant un V. C’était une traversée dans Permanent Vacation. Un avion à prendre ou non dans Stranger than paradise. Ici, chacun sa route. Il ne reste que des solistes dans plusieurs nouvelles partitions et un hors champ à composer. C’est probablement le film le plus doux de Jarmusch, son film le plus « musical » en un sens, son plus emblématique, aussi : Par la légèreté de ses rencontres, le minimalisme de sa forme, son noir et blanc fulgurant.

     Quand je (re)voie un film comme celui-ci aujourd’hui, je ne peux que l’associer à la figure de proue du cinéma américain indépendant actuel : Les frères Safdie. Les réalisateurs de Lenny & the kids ou plus récemment du non moins superbe Uncut gems, auraient pu faire un film à la Down by law. D’ailleurs ils l’ont plus ou moins fait et traduit dans Good time et Mad love in New York. C’est un cinéma fragile, si replié sur lui-même qu’il peut s’avérer très hermétique, mais si l’on parvient à s’y fondre, on y trouve une générosité à nulle autre pareille, pour des personnages forts et des lieux qui sont leur propre reflet. Down by law, c’est l’Amérique du bayou de la Louisiane. Soient les mes(aventures) de Zack & Jack, deux losers magnifiques, deux types au parcours très différent (le premier est DJ, le second est proxénète) sinon qu’ils se retrouvent dans la même cellule de prison, pour des crimes qu’ils n’ont pas commis. Le casting de Down by law épouse à merveille l’univers de l’auteur. John Lurie & Tom Waits, bientôt rejoints par Roberto Begnini, le touriste italien. Difficile de faire plus jarmuschien que cette association-là.

     Le film est rempli de trouées toutes simples mais géniales à l’image de cette chanson improvisée « I scream, you scream, we all scream for ice cream » d’abord fredonnée avant qu’elle ne devienne un hymne chanté à tue-tête par la prison toute entière. Si l’on devait résumer le cinéma de Jarmusch, on pourrait s’en tenir à cette séquence magnifique. Mais il y a aussi cette fenêtre tracée à la craie sur une paroi de cellule qui suffit à garder le moral et entretenir le désir d’évasion. Ou plus loin cette escale dans une maisonnette perdue qui rejoue – et c’est aussi l’humour très jarmuschien – la cellule de prison, avec ces lits superposés et cette unique fenêtre ouverte sur un horizon illusoire. Et plus simplement encore, il y a cette ouverture qui, accompagnée par la voix de Tom Waits et son « Jockey full of Bourbon » multiplie les travellings sur des paysages urbains désertés, les rues, les habitations d’une ville-fantôme, qui entre en écho avec le final de L’éclipse d’Antonioni, référence parmi d’autres. Ou encore cette jolie partie de cartes, qui ne débouche sur rien d’autre qu’un début de cohésion. La grande idée : On ne répète pas l’évasion, il suffit d’une ellipse folle pour troquer la cellule pour les égouts puis les forêts et le fleuve du bayou.

Le jouet – Francis Veber – 1976

31. Le jouet - Francis Veber - 1976« Je veux ça ! »

   7.0   Le jouet comptait parmi les films que je regardais beaucoup étant gamin. J’adorais Pierre Richard (mais je l’adorais partout à vrai dire) en énième François Perrin, journaliste manipulé par le directeur d’un grand journal incarné par un redoutable Michel Bouquet, qui licencie à tort et à travers à l’image du renvoi de Pignier (Gérard Jugnot) sous prétexte qu’il a les mains moites. J’adorais aussi Eric (Ou plutôt : Monsieur Eric) ce gamin de milliardaire qui fait de Perrin son jouet et qui tyrannise les employés de maison autant que la nouvelle compagne de son père. J’adorais la séquence de la « rencontre » dans le magasin de jouets, avec cet enfant désignant, très sérieusement, le pitre maladroit, entre les panoplies de Zorro et Peter Pan, par un « Je veux ça ! » cultissime, ancré depuis lors, dans mon langage courant. J’adorais aussi la scène de la visite du château en mini formule 1 ainsi que celle du duel au pistolet dans la garden party.

     Ma mémoire – ou l’âge que j’avais la dernière fois, car je l’ai pas revu depuis gamin – avait complètement évacué le sous-texte éminemment politique et social. C’est loin d’être qu’un sous-texte, en fait : D’abord parce que les fondements de l’intrigue reposent entièrement là-dessus : Perrin accepte le deal impossible d’être le cadeau d’anniversaire d’un petit garçon, tout simplement parce qu’il sort de dix-sept mois et sept jours de chômage. Mais surtout parce que bientôt, Perrin & Eric s’associeront afin de créer un journal libre dénonçant les travers de l’empire de ce père dictatorial. Bref, c’est avant tout une grosse satire du monde du travail, un pamphlet contre ces magnats hégémoniques accompagnés de leurs subalternes asservis qui ne sont autre que les jouets du pouvoir.

     Mais surtout ce n’est pas drôle du tout comme film, contrairement au souvenir qu’il m’avait laissé. C’est même plutôt triste cette histoire d’enfant pourri par son père car ce dernier ne le récupère à sa mère qu’un mois dans l’année. Et donc comme dans (quasi) tous les films de Veber, c’est l’histoire de la quête d’un père : Eric trouve en François Perrin ce qu’il aimerait trouver chez son père, d’abord en le manipulant comme son père manipule son monde, puis en s’humanisant. C’est un beau film, d’autant qu’il s’agit du tout premier Veber, en tant que réalisateur (Il avait, entre autre, précédemment écrit L’emmerdeur, réalisé par Edouard Molinaro ou les deux volets du Grand blond, réalisés par Yves Robert). Incroyable aussi de voir combien c’est une matrice évidente pour le Babysitting de la Bande à Fifi. Bref, content, ému de l’avoir revu.

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