Le mort en fuite – André Berthomieu – 1936

Le jeu de l’assassin.

   5.0   Le film s’ouvre dans une ambiance bon enfant, puisque Jules Berry et Michel Simon sont Hector et Achille, deux comédiens de seconde zone, qui fomentent une histoire de meurtre afin d’attirer les projecteurs sur eux. Achille serait l’assassin qui attirerait la police vers lui tout en niant les faits. Hector serait la victime qui disparaît et réapparaît au moment du procès, leur affublant la notoriété d’une erreur judiciaire. Evidemment ça ne va pas du tout se passer ainsi. C’est d’abord très drôle de voir Michel Simon échouer dans sa mission, incapable de jouer ce rôle que son ami a imaginé pour lui autant qu’il était incapable de jouer celui que le metteur en scène lui avait au départ attribué sur les planches. Pendant ce temps, Hector est en Belgique et envoie des lettres de menace à son copain en espérant chaque lendemain avoir des nouvelles de sa mort dans les journaux. En vain. Le film, durant cette première partie, est plutôt attendrissant mais très plan-plan, tout repose sur le jeu décalé, trop proche de Boudu ou du Père Jules, en un sens, de Michel Simon. Mais un moment  donné, tout s’accélère. Et le film dont on attendait la petite pirouette, vire au récit cauchemardesque avec un Hector enlevé par la police polonaise qui le confond avec général révolutionnaire russe tandis qu’Achille est bientôt condamné à mort. Ok le film va bien se terminer, mais il faut voir comment il parvient à générer une angoisse et un crescendo hyper efficace alors qu’il était si programmatique au départ. Rien que pour ça, c’est à voir.

Santiago, Italia – Nanni Moretti – 2019

Journal d’un spectateur.

   7.5   Le dernier Moretti retrace, au moyen de vidéos d’archives et de témoignages variés (militants, réalisateurs, ouvriers etc…) l’avant et l’après 11 septembre 1973, c’est-à-dire l’euphorie de l’arrivée au pouvoir de Salvador Allende, la journée de putsch, les exactions (assassinats, séquestration et tortures) qui ont suivies, notamment à l’intérieur du stade national improvisé prison, puis le repli dans l’ambassade d’Italie et l’exil vers Rome. Difficile de parler du film sans y intégrer la figure de Moretti dans le récit, le plan, le projet, d’autant qu’il vient de là, Moretti, du documentaire, à la base. Moretti a vingt ans en 1973 et il réalise son premier court métrage. Revenir 45 ans plus tard sur ces évènements – qui ont une place importante dans l’histoire italienne, ce que personnellement j’ignorais – lui permet de raconter l’Italie par le Chili, l’Italie par les chiliens issus de la démocratie d’Allende qui ont fui la dictature de Pinochet, et sont pour la plupart, resté en Italie. Donc de dire qu’on pourra toujours être fier de l’Italie dans son impact sur cet évènement-là. Le film se fermera par ailleurs sur le témoignage d’un homme issu de cet exil, se désolant de constater que l’Italie d’aujourd’hui ressemble au Chili d’après 73. Il est la voix de Moretti, c’est évident. Moretti, lui, n’apparait quasiment pas dans son film. Il l’ouvre, de dos, surplombant Santiago dans un plan qui n’a strictement rien à voir avec ceux qui suivront. Et sa voix se fera entendre ici et là, pour offrir par exemple le mot qu’un témoignant ne parvient pas à trouver, poser une petite question (« Pourquoi êtes-vous ému ? » demande-t-il à cet homme, bouleversé par le souvenir d’une belle action d’un cardinal, lui qui n’est pas religieux du tout). On pourra aussi distinguer sa silhouette ou son visage, dans certains reflets, mais c’est tout. Il offre toutefois une apparition, une seule, dans le même plan qu’un bourreau – Il y aura deux entretiens avec des bourreaux dans Santiago, Italia : Un général et un milicien condamné – qui demande de l’impartialité, du pardon. Evidemment, c’est pas Moretti qui lui offrira. Bref, c’est un film puissant, aux images d’époque parfois très crues et violentes, aux entretiens très doux, posés, et à l’évocation hyper émouvante d’abord de l’état d’urgence provoqué par le coup d’Etat, mais aussi de ce mur qu’il fallait franchir, en évitant la junte militaire, pour se réfugier dans cette ambassade et bien entendu de cet accueil providentiel, comme le firent aussi, mais souvent moins longtemps, d’autres ambassades européennes.

Heat – Michael Mann – 1996

L’impétueuse cité des anges en sursis.

   10.0   Revu, au cinéma. J’ai beau le connaître par cœur, mais je ne sais pas, cette fois le film m’a terrassé. Sans doute parce que je ne l’avais pas vu depuis un moment et que j’ai eu tendance durant ces dix dernières années à lui préférer Miami Vice, que j’ai vu, revu à foison. Pourtant je connais chaque rebondissement, chaque dialogue, chaque strate du récit, ce qu’il renferme et ce sur quoi il s’ouvre, mais j’étais surpris de constater à quel point tout est hyper riche et limpide à la fois, sans être programmatique pour autant tant le film regorge de soubresauts et de surprises, et surtout combien chaque scène est un monument, de tension, de mélancolie, de violence. Il y a une telle puissance romanesque, des visages et des regards qu’il est impossible d’oublier : celui de Charlene (Ashley Judd, monumentale) lorsqu’elle choisit d’un simple geste quasi invisible de sauver Chris tout en le perdant, ainsi que ceux de Neil & Eady observant les lumières de la ville, se rêvant dans la parenthèse d’un futur idéal sur les îles Fidji, celui de Lauren hagard au bord d’une voie rapide, celui de Vincent à la fin, vidé, l’œil perdu dérivant dans la nuit noire sans étoiles. Et tant d’autres. Et si c’est évidemment un brillant face à face entre deux êtres miroirs, c’est aussi, comment toujours avec Mann, un grand film romantique, avec des couples écorchés, fragiles, brisés par leur solitude respective mais qu’une force abstraite tente de faire tenir. J’en suis sorti tremblant, ça faisait longtemps que ça m’avait pas fait ça.

     Ce qu’on ressent devant chaque séquence de Heat, c’est un peu ce qu’on ressentait devant chaque séquence de La horde sauvage, de Peckinpah ou devant l’immense Sorcerer, de Friedkin, l’impression que l’auteur donne son va-tout en permanence, qu’il joue sa vie pour que son film soit le plus écorché et mélancolique possible. Les « méchants » sont d’ailleurs introduits comme le faisait Friedkin, ils sont au premier abord antipathiques, car insérés dans le récit silencieusement, chacun de leurs côtés, Neil d’abord s’extirpant d’une gare, avant d’emprunter une ambulance ; Michael Cheritto au volant d’un poids lourd ; Chris se procurant un mystérieux paquet chez un menuisier ; Waingro, cool mais déjà flippant. Braqueurs qui sont un peu comme les hors-la-loi de chez Peckinpah, évoluant dans un western urbain, qu’un shérif viendra bientôt surveiller et pourchasser. Il y a quelque chose du Los Angeles de Friedkin, par ailleurs, dans celui de Mann. Notamment sous cet échangeur qui rappelle très furtivement le monde dressé dans To live and die in L.A. Pour autant le film s’en démarque assez vite. Sans doute a-t-il davantage à voir avec L.A. Takedown, le téléfilm déjà réalisé par Mann quelques années plus tôt, qui sera dit-on son prototype pour Heat. A l’occasion je m’y pencherai.

     La première séquence ouvre le film de la façon la plus honnête qui soit : C’est un casse dans la plus pure tradition du film de casse. Maîtrisé dans un film qui ne le sera pas moins. Sous un échangeur, sur une avenue déserte bordée par des concessionnaires automobiles, la bande de truands dont on a préalablement vu les visages lors de scènes complètement individuelles, sont désormais masqués et renversent le blindé convoité à l’aide d’un poids lourd afin de voler des bons au porteur. Tout se déroule à la perfection à l’exception de ce grain de sable qui enraye violemment la mécanique huilée. Il porte le nom de Waingro dans le récit. Il porte celui de Michael Mann du point de vue de la conception du film. La maîtrise n’est belle que si elle est enrayée semble-t-il dire : Collateral puis Miami Vice, quelques années plus tard, ce sera pareil. Et pourtant, Waingro sera relégué dans l’ombre assez vite et assez longtemps. Pour mieux ressurgir. Le temps pour Mann de s’intéresser pleinement à Neil, Vincent, Chris et (un peu moins) les autres.

    C’est pas moins de quatre couples visibles que le film prendra soin de suivre, brièvement parfois mais dont la fulgurance sera déchirante avec le garçon en voie de réinsertion qui acceptera finalement la porte de sortie que lui offre son pote de Folson plutôt que celle de ce cuistot dégueulasse ; avec une richesse bouleversante pour les autres. Visibles car il y a aussi ceux que l’on évoque, comme Michael, à qui Neil conseille de lui préférer sa vie de famille à ce dernier coup dangereux ou comme Trejo qui préfèrera qu’on abrège ses souffrances quand il apprend la mort de sa femme. On se souvient de cet indic se jetant sous les roues d’un camion au début de Miami Vice, quand il apprenait qu’on avait tué sa femme. On se souvient d’Alice se jetant dans le vide, quand Uncas venait d’être poignardé et jeté de la falaise par Magua dans Le dernier des mohicans. C’est une constante et ce n’est guère une surprise : Mann est un grand romantique.

     Neil McCauley ne cesse de répéter comme mantra qu’un gangster ne doit rien avoir qu’il ne peut quitter en trente secondes s’il voit les flics rappliquer. Cette règle qu’il s’impose et qu’il impose à ses complices, est celle d’un homme d’action sans attaches. Sauf qu’il ne fera qu’enfreindre sa règle, à la fois dans la confiance qu’il offre trop vite, trop facilement aux autres – à ce titre, le moment où il prend l’option de se séparer de Waingro et le perd dans le flottement d’une voiture de patrouille, est aussi incohérente qu’elle révèle sa vraie nature : Il n’est pas cette machine de guerre qu’il prétend/croit être – mais aussi dans son attachement aux autres. D’abord puisqu’il tombe amoureux, ensuite parce que lorsque ses hommes tombent, il est moins guidé par son désir d’évasion que par celui de la vengeance.

     Quant à Vincent il devient paradoxalement très lucide lorsqu’il donne raison à sa femme qui lui dit qu’il construit sa vie sur les cadavres qu’il croise « You don’t live with me, you live among the remains of dead people ». Quand plus tôt dans le film elle s’apprête à sortir le soir, sans lui (« Where are we going ? Sorry, where are you going ? ») il ne reste pas à se morfondre, ni à se complaire dans la colère la plus banale et animale, non, il va sortir aussi, suivre puis finalement rejoindre Neil McCauley pour partager un café et quelques paroles avec lui – La séquence d’anthologie que l’on connait tous. Il sort avec celui qu’il rêve de coffrer. C’est son rencard à lui. Il y a d’ailleurs quelque chose de très romantique dans cette scène, c’est quasiment un motif de screwball comedy : Deux êtres qu’apparemment tout oppose comprennent qu’ils sont les mêmes.

     On parle souvent, à raison, de cette somptueuse scène centrale de la rencontre Pacino / De Niro, de la rencontre entre Vincent et Neil, entre le flic et le truand, dans un simple café. Mais il faudrait revenir sur cette première fois où ils s’observent. Sur ces deux séquences, brillantes, au cours desquelles l’un observe l’autre. La première fois où Vincent observe Neil, c’est dans la pénombre, en pleine filature nocturne, tandis que ce dernier monte la garde devant un entrepôt que lui et ses habituels complices (Chris et Michael) tentent de braquer pour récupérer des métaux précieux. Vincent est spectateur, Neil est la star : Sa stature et son calme impressionnent, notamment cette manière de reculer dans l’ombre, ce qui en fait une figure animale magnifique mais paradoxalement très fragile puisque son champ d’action est limité. Lorsqu’il entend un bruit – Un membre de l’équipe d’intervention s’est assis bruyamment dans le camion – son regard se fixe. On le discerne à peine puisque l’image dans le camion révèle une silhouette pour le moins schématique, mais le visage qui se fige et le silence de mort qui s’ensuit permettent de tout comprendre. La mise en scène crée un vertige magnifique puisqu’on a la sensation qu’il voit Vincent, que leurs regards se croisent vraiment, pour la toute première fois. Il n’en est rien, évidemment, Neil a juste compris qu’ils étaient observés, mais comme ils ne volent rien, ils savent très bien qu’on ne les arrêtera pas. Néanmoins, il y a là un vrai « premier frisson de la rencontre » pour le spectateur.

     Et le miroir ne tardera pas à venir en écho. Rencardés par un indic, les flics filent sur les docks de L.A. où ils observent la bande à McCauley échanger, faire des gestes sur un éventuel prochain coup. Lorsque Vincent revient à cet endroit pour comprendre l’étendue de ce projet, il ne comprend pas, il trouve tout absurde, grossier, indigne de McCauley dont il est déjà persuadé du génie. « Qu’est-ce qu’ils regardent putain ? » Et là, l’éclair de génie : « Nous ». C’est eux que McCauley observe. Il les a fait venir pour les voir, savoir qui lui coure après. Neil est prostré en haut d’une grue avec une longue focale. Il y a chez Vincent une lucidité terrible au-delà du fait qu’il soit en train de se faire berner. C’est d’ailleurs de cela dont il est question : Il comprend vite qu’il s’est fait berner. C’est aussi pour ça qu’on adore les personnages de Heat, ils ne sont pas tombés de la dernière pluie. Et cette intelligence, cette extra lucidité fonctionne en double. Ils sont lucides parce qu’ils savent qu’ils peuvent finir par s’entretuer. Ils sont lucides parce qu’ils savent qu’ils ont une forte chance de ne pas se revoir. Ils sont lucides quant à ce que leur métier leur laisse de miettes dans leurs relations conjugales respectives. Et à ce petit jeu, c’est Vincent, le moins humain des deux, qui gagne, préférant laisser sa femme au chevet de sa fille (qui vient de tenter de mettre fin à ses jours) pour continuer à chasser sa proie, tandis que Neil agit de façon absurde à la fois parce qu’il est amoureux mais aussi désireux de se venger. Pour Neil, l’amour et la vengeance sont d’abord un luxe, mais il finira par tomber dans ce luxe et logiquement en mourir.

     Et donc il y a Waingro. Le parfait virus, puisqu’une fois qu’il aura échappé au règlement de compte qui devait l’envoyer au tapis avant de finir dans le coffre de McCauley, il va croiser la route de Van Zant. Mais il est aussi le mal en personne plus qu’un simple joujou de scénario : En plus d’entrer dans la vie de Neil, il faudra qu’il passe dans celle de Vincent, qui retrouvera, un soir, le corps d’une jeune prostituée que Waingro qui se rêve en faucheuse, a tabassé à mort avant de l’abandonner dans une piscine résidentielle. Si Waingro est peu à l’écran, il est loin d’être juste un élément dans le décor, il est probablement la vraie pierre angulaire du récit, puisque sans lui pas de bavure lors du cambriolage du blindé, sans lui pas de fiasco-fusillade lors du braquage de banque, sans lui pas de vengeance de Neil et donc pas d’affrontement Neil/Vincent. En somme, il conditionne chaque grand rebondissement de l’intrigue. Même si le film semble dire qu’avec ou sans lui, ces deux êtres miroirs devaient se rencontrer et s’affronter. Et c’est évidemment beaucoup ça, Heat : Un face-à-face entre deux hommes, coincés tous deux dans leur solitude et leur appétit d’action, mais retranchés dans deux dimensions parallèles. Deux hommes condamnés en soit.

     Il y a quelque chose de terrible dans ces scènes où Neil McCauley scrute l’horizon de son regard distant, qui relève à la fois d’un ennui latent et d’une incommensurable solitude. D’où la providence de sa rencontre avec Eady. Eady m’évoque beaucoup Cora, dans Le dernier des mohicans. Et ça va au-delà d’une similarité capillaire. Il y a dans sa relation à Neil de l’insondable qui rappelle celle entre Cora et Œil-de-faucon. Les grandes scènes / discussions (qui font déjà dévier Neil en un sens, lui qui est en apparence si mutique) qu’ils ont en commun (« In Fiji they have these iridescent algae that come out once a year in the water, it looks like L.A. at night. I’m going there some day » et « all I know is there’s no point in me going anywhere anymore if it’s going to be alone… without you. » sur les hauteurs de Los Angeles) rappellent celle de nuit dans la forêt ainsi que le final sur les falaises, les regards vers l’horizon, dans Le dernier des mohicans.

     Mais c’est une providence éphémère puisqu’elle le mène inéluctablement à sa chute. Son appartement est vide – Le bleu de l’océan et celui de la lumière dans laquelle baigne le film accentue cela – pas même meublé, ce que ne manquera pas de lui faire remarquer Chris. Rien ne l’extraie vraiment de sa cellule de prison sinon l’horizon bleuté qui lui rappelle qu’il peut tout quitter s’il le souhaite où s’il en est contraint. Une perspective de liberté plutôt accablante. « I’m alone, not lonely » dit-il à Eady. C’est somptueux. Mais qu’il contemple les lumières infinies d’un L.A. nocturne (qu’il compare aux algues phosphorescentes des plages des îles Fidji) ou un horizon océanique derrière une baie vitrée, Neil McCauley évolue dans un rêve indomptable, la quête d’un salut qui n’est plus qu’un mirage. C’est le bleu glacial qui domine tout le film. La nuit. Et pourtant, les grandes séquences d’action se déroulent de jour.

     Cette dimension glaciale est accentuée par l’importance des lieux de transit. Heat en est rempli. L’échangeur au début, l’aéroport à la fin. Mais aussi la gare ferroviaire, les docks. Mann est un romantique absolu, avec ses personnages bien entendu, mais aussi avec les lieux qu’ils traversent. Rien n’est plus beau que ces lignes qui s’entrecroisent et ces lignes qui s’entrechoquent. Rien n’est plus beau et terrible que ce final sous les projecteurs intermittents suivant les atterrissages des avions. C’est un film ample, dans les trajectoires de ses personnages autant que dans sa peinture d’une cité des anges fantomatique. Les deux grandes scènes d’action du film, deux braquages (Un fourgon, une banque) sont à la fois très douces (dans la mise en scène, jamais frénétique) et très violentes (dans la finalité). Dans le cinéma post Nouvel Hollywood, il y a le Los Angeles de Friedkin, celui de Lynch et celui de Mann, qui mise beaucoup sur l’état d’apesanteur qu’elle semble procurer.

     Je pensais le connaître par cœur, mais non, au cinéma c’est tout de même autre chose. Je m’étais fait la même remarque il y a dix ans lorsque pour la première fois je m’y confrontais, en salle et en version originale, à l’un de mes films préférés, de ceux avec lesquels j’ai grandi, de ceux qui ont forgés mon amour pour le cinéma : L’immersion dans Heat est décuplée sitôt déployée sur grand écran. Certes, on peut dire ça pour n’importe quel film mais je pense que le cinéma de Michael Mann et tout particulièrement Heat méritent d’être vécus dans une salle de cinéma. Ce film aura toujours une place à part dans mon cœur. Je l’ai tellement regardé que je ne faisais plus l’effort de le redécouvrir. Chaque plan, chaque séquence relève du génie. Quand on entend les premières boucles de “God Moving Over the Face of the Waters” le morceau de Moby qui ferme le film, qu’Al Pacino debout s’approche de Robert de Niro, vaincu, que ce dernier, mourant, lâche « Je t’avais dit que je replongerai pas » et qu’enfin ils se prennent la main, qu’on voit alors le visage de Vincent, plein cadre, au regard perdu dans la nuit noire, puis le corps de Neil qui s’affaisse, puis ce plan d’ensemble final, c’est dix mille émotions à la seconde, j’en tremble rien que de l’écrire.

Asako 1&2 (Netemo sametemo) – Ryūsuke Hamaguchi – 2019

Fragments d’un vertige amoureux.

   8.0   Le titre m’évoquait ceux des deux derniers films d’Abdelatif Kechiche, cet aspect inachevé, ces promesses de retrouvailles. Certes Asako I peut représenter celle qui vit de passion pour Baku et Asako II celle qui s’est « rangée » avec Ryuhei mais la frontière est moins dichotomique, plus impénétrable, puisqu’il s’agit de double, que Baku ne disparaît finalement jamais et qu’au moment où c’est au tour de Ryuhei de sortir du récit, il ne disparaît pas non plus. On adorerait voir un Asako III tout en se disant que l’auteur nous l’offre brièvement dans cette dernière séquence devant la rivière. Un peu comme lorsque Kechiche filme Adèle se défaire d’Emma et aller de l’avant, déterminée. Qu’il y ait ou non un chapitre 3 importait peu là aussi. Il se range dans notre imagination.

     C’est un film très troublant, qui m’a souvent évoqué Rohmer tant son héroïne est pascalienne, au sens où l’était Félicie dans Conte d’hiver, plus qu’au sens où l’était Pierre dans Ma nuit chez Maud. S’il n’est jamais revendiqué, son émancipation passe par ce pari, qu’elle retrouvera un jour Baku. La différence c’est la pudeur, Asako reste opaque et pour ainsi dire quasi mutique, et donc n’est pas véritablement dans le pari, ne le revendique pas oralement, même si par petites touches, mais aussi parce qu’elle vit aux côtés du sosie de ce premier amour, qu’elle pense à lui, silencieusement, honteusement, peut-être même religieusement, chaque jour. Carapace qui se fêle complètement une fois qu’elle retrouve ce premier amour, pour choisir finalement, non sans un énième séisme intime, de le perdre à nouveau. C’est la scène de la plage dans Ma nuit chez Maud, sans enfants, certes, mais c’est tout comme : C’est le chat, qu’Hamaguchi filme avec une vraie passion (en train de jouer, dormir, se promener, regarder la caméra) qui fait office de vecteur de retrouvaille.

     Au tout début, dans ce café, j’ai pensé à L’ami de mon amie, tant il est question de destin et de quatuor. Et d’un café. Il n’y a pas de jeu sur les couleurs vestimentaires mais Haroyu met en garde son amie, Asako : Baku va lui briser le cœur. Elle le sent, elle le sait. Son personnage n’est pas sans rappeler ceux des films de Rohmer, tout en aplomb et en certitude. Au contraire, Asako est un personnage qui pourrait se laisser guider par les signes, comme Delphine dans Le rayon vert : Il y a cette étrange trouée qui plane tout du long, à savoir qu’Asako est l’anagramme d’Osaka, la ville de son enfance et de son premier amour. Plus tard, dans un musée, tandis qu’Asako vient de rencontrer Ryuhei, qui ressemble comme deux gouttes d’eau à Baku, son amour déchu, disparu, c’est Vertigo que Ryusuke Hamaguchi cite volontiers et embrasse pleinement. On attend une longue errance, il offrira un long dialogue, qui tournera autour de l’interprétation d’une pièce de Tchekhov. Il y a toujours une surprise, un pas de côté, une rupture temporelle imposante (Une ellipse de deux ans ici, une autre de cinq un peu plus loin) dans ce film, qui le rend infiniment stimulant, de bout en bout.

     C’est quoiqu’il en soit un très étonnant et passionnant portrait de femme, qui préfère se laisser porter par la vie plutôt que de la diriger, voguant au gré des minis secousses (explosions de pétards) ou grands tremblements (séisme de la région de Tohoku) qui l’entourent et la guident, tout en n’hésitant pas à prendre des décisions cruciales, dont celle de tomber amoureuse d’un garçon ressemblant à son premier amour mais aussi d’apporter son soutien aux victimes du tsunami. Si le film se ferme sur une rivière, ce n’est pas un hasard : C’est une menace à combattre. Les intempéries du désordre amoureux qu’un couple se doit d’affronter. Mais elle est aussi à leur image. Sale mais belle. On ne sort pas accablé d’une tempête, mais grandi. C’est ce qu’Asako, ce personnage si fragile, si passif semble nous dire dans ce dernier plan, aussi somptueux qu’il est inédit, puisqu’il offre un regard caméra à deux. Il faut absolument que je voie Senses.

Ciel d’octobre (October sky) – Joe Johnston – 2000

Papa, j’ai rêvé des étoiles.

   8.0   Pour bien apprécier Ciel d’octobre, si un film sur de jeunes futurs miniers se rêvant acteurs de la conquête spatiale n’est pas un motif suffisant, il faut l’appréhender par l’angle de son créateur et donc le replacer dans l’après Chérie j’ai rétréci les gosses, l’après Jumanji et l’avant Jurassic park III. Je n’ai vu que quatre films de Joe Johnston à ce jour, mais je peux tous les relier entre eux : C’est déjà beaucoup de ce que je recherche au cinéma. Et même chez un gars comme Joe Johnston, qui n’a certes pas une vraie envergure de metteur en scène, mais qui fait des films très personnels, malgré leurs apparences de « film que tout le monde peut faire ».

     A de nombreuses reprises on peut donc sentir les échos à ses autres films, ne serait-ce que dans la place accordé au père, sa dureté mais aussi son rôle de guide, de modèle, de pierre angulaire : Il y a toujours une fragilité chez le père, et Ciel d’octobre pousse l’idée à son paroxysme grâce au toujours parfait Chris Cooper, fidèle responsable de mine persuadé qu’il n’y a rien de plus beau et noble dans la vie. Il y aussi une fascination pour la jeunesse aux rêves décalés, son appétit d’ailleurs : En ce sens, Homer Hickam (campé par le tout jeune Jake Gyllenhaal) est un mélange d’Alan Parrish, de Nick Szalinski, d’Erick Kirby. Il est aussi bien inventeur (Il fabrique des fusées) que désireux de trouver un trésor (l’objectif est de participer à un concours scientifique) qu’il est capable de se battre contre un monstre (Sa famille).

     Et pour être certain qu’on est bien chez Joe Johnston, un moment donné, Homer va au cinéma – Rappelons que le récit se déroule en octobre 1957 – et il va voir, je vous le donne en mille : L’homme qui rétrécit. Le chef d’œuvre de Jack Arnold, véritable fil rouge de l’œuvre de Johnston. Mais qu’importe finalement puisque Ciel d’octobre s’apprécie aussi pleinement au premier degré, à savoir un mélange de mélodrame (tout ce qui tourne autour de leur professeur de physique, incarnée par Laura Dern, la douceur de ce personnage et le mauvais sort qu’on lui réserve, c’est très émouvant) et de teen movie (Etrange d’y croiser Chris Owen aka Sherminator dans American Pie, la même année) inspiré de faits réels.

     C’est un film qui s’appuie beaucoup sur cette dichotomie passionnante d’une Amérique divisée, entre celle qui rêve de l’espace (Le film s’ouvre sur le lancement de Spoutnik 1) et celle tellement ancrée dans la terre qu’elle travaille sous terre, dans les mines, justement. Toute l’action du film se déroule donc dans une cité minière de Virginie, où les pères savent déjà que leurs fils reprendront leur flambeau, où les mères (au foyer) n’ont plus que leur peinture secrète pour rêver : La maman d’Homer dessine sur une cloison du salon, la plage d’une ile déserte, forcément. Et lorsqu’elle fait un palmier, on ne sait d’abord pas si c’est un derrick ou un trou de verre, perdus dans un univers inadapté. C’est très beau. Personnage magnifique, en plus, sacrificiel mais jamais sacrifié. Et tout le film est superbe du point de vue de ses personnages. On les aime tous. Bref, je m’attendais à voir un biopic un brin conventionnel, mais j’ai trouvé ça très beau.

Le chant du loup – Antonin Baudry – 2019

Dissuasion en profondeur.

   6.5   On pourrait s’amuser à lister les défauts du film, il y en a beaucoup. Mais ce qu’on a en priorité envie de retenir, c’est l’audace de la tentative, la démesure de son ambition, rare et précieuse, d’abord d’être un vrai film populaire (avec le casting et les rebondissements escomptés) mais aussi un curieux mélange de film de guerre et de film de sous-marin.

     Il n’existe pas tant de films de sous-marins, en fait. Au débotté on pense à McTiernan avec A la poursuite d’Octobre rouge, à USS Alabama de Tony Scott, à U571 de Jonathan Mostow, à K19 de Kathryn Bigelow, mais aussi au plus récent Kursk, de Thomas Vinterberg. Mais il y a surtout le plus grand, le plus beau, le plus fou : Das boot, de Wolfgang Petersen. Et à titre personnel puisque j’ai grandi avec la saga James Bond et ai toujours eu un faible pour L’espion qui m’aimait, la séquence explosive avec le sous-marin avalé par le pétrolier est restée de facture excellente, dans son genre.

     La particularité de cette liste, c’est qu’on cherche encore les films français. Et c’est la particularité de ce Chant du loup, c’est un film français. Plus excitant, y a pas. Plus flippant, sur le papier, y a pas non plus. D’autant qu’il est réalisé par un type dont c’est le premier long métrage. Un type inconnu dans le cinéma mais que l’on connait pour avoir écrit le scénario de la bande dessinée Quai d’Orsay (adaptée au cinéma par Bertrand Tavernier) mais aussi en tant que diplomate puisqu’il a jadis été le conseiller de Dominique de Villepin. A priori, pas de quoi se réjouir de le voir aux manettes de ce projet fou. Et pourtant.

     Le chant du loup est un film absolument réjouissant, qui ne cherche pourtant pas à singer les américains. On reste dans une mécanique très française, entre Rochant et Boukhrief, pour le dire grossièrement, ou s’il avait été conçu jadis, entre Corneau et Tavernier, pour le dire encore plus grossièrement. J’aime l’idée qu’on nous lâche là-dedans, sans round d’observation, sans repères, qu’on se prenne du jargon imbitable, un peu comme dans le vaisseau du Sunshine de Boyle ou dans la tour des traders de Margin Call. Ça crée une atmosphère, une musicalité, ça accentue l’immersion, bref on y croit. C’est donc d’autant plus déroutant de se retrouver parfois avec des punchlines trop percutantes, qui font moins penser à celles, mieux écrites et disséminées du Bureau des légendes qu’à celles des films d’Olivier Marchal. C’est pas hyper problématique, mais ça gêne, on va dire.

     Malgré tout, le film est rempli d’éclats, mais aussi d’une volonté d’embrasser grand puisque c’est un film sur la dissuasion nucléaire, avec des scènes de sous-marins tournées avec des vrais sous-marins, avec des intérieurs recréés à échelle 1, un mixage sonore confié au Skywalker Ranch de Lucas, un montage assuré par Saar Klein à qui l’on doit, entre autre, ceux de La ligne rouge ou La mémoire dans la peau, un casting imposant, bref un bugdet conséquent. Un film qui va donc (tenter de) soigner sa dimension sonore et sa dynamique du lieu. J’y viens, ça ne marche pas toujours. Ça marche quand le film s’accélère, quand c’est le branle-bas de combat et qu’il faut saisir la mouvance à la fois organisée (ces gars sont préparés à ça) et chaotique, tant l’espace est confiné.

     Et là sans doute me manque-t-il des plans différents, des plans de coursives, d’autres sons, des grincements, des bruits aussi puissants que ce qu’on entend régulièrement lorsque le récit nous demande à entendre ce qu’en entend le personnage incarné par François Civil, L’oreille d’or, spécialiste en analyse acoustique bref un garçon qui détecte ce que les machines elles-mêmes ne détectent pas, et saura différencier instantanément un chalutier d’un porte-avion, un hélicoptère d’un sous-marin, jusqu’à savoir de quel pays il provient. Ça c’est très beau. Mais dès qu’il s’agit de saisir le réalisme du sous-marin, la vie à l’intérieur du ventre de cette baleine d’acier, ça l’est moins : Certes on aime Reda Kateb et Mathieu Kassovitz, mais les nombreux gros plans sur eux faisant la moue, finissent par lasser.

     Et l’autre gros défaut c’est son histoire d’amour. Un élément auquel je suis très sensible, même si l’on fait un film de guerre, sur un monstre, une machine. Celle de Terminator, punaise, c’était autre chose. Et là c’est d’une platitude désarmante, désincarné au possible – Je suis content de voir la sublime Paula Beer, hein, mais elle ne sert strictement à rien – et franchement prétexte à sortir un élément scénaristique du chapeau qui va te faire croire que le personnage principal est mis de côté avant qu’on le fasse vite revenir, parce qu’on a besoin de ses oreilles. Y avait mieux à faire.

     Pour le reste, rien ne me dérange vraiment. Le casting est bien : J’aurais juste une réserve sur Omar Sy, car je n’arrive pas à oublier son personnage dans le SAV des émissions, donc là, de le voir jouer un commandant en second, il faut que je sois très indulgent ou très concentré pour continuer d’y croire. Et souvent c’était le cas. D’autant que la dernière partie – comme la longue introduction sur le côté Syrienne – du film est vraiment très forte. Dommage que le film accuse un imposant ventre-mou terrien.

Baby driver – Edgar Wright – 2017

Bad buzz.

   2.5   On ne pourra pas lui enlever son atout Fun-Cool-Jubilatoire-Rafraichissant-Jouissif que le film érige en trophée à chaque plan, avec ce petit air d’autosatisfaction franchement nauséabond : Si Baby driver revendique sa liberté de ton (Les vingt premières minutes sont assez prometteuses et stimulantes, avouons-le) il tourne vite à vide. La geekosphère y trouve probablement son compte puisque le film jongle avec la pop culture, un peu comme Spielberg le fait avec Ready player one, sauf que lui réussit. Car jongler implique de trouver un certain équilibre, vertu dont est dépourvu Baby driver, qui enchaine les situations sur un mode effréné d’abord impressionnant (l’aspect archi-chorégraphié de la comédie musicale) avant que ça ne devienne épuisant voire carrément insupportable. C’est un mélange de film de braquage, de film de bagnoles, de romance et de musical, le tout réuni dans un clip géant.

     Il y a des idées, des ruptures de ton, de rythme partout, certes, mais globalement ça ne se pose jamais, ça te gicle dans la tronche sans que t’aies pris le temps de savourer quoi que ce soit, c’est un cinéma dont j’ai horreur, un cinéma hystérique qui me rappelle que j’ai besoin de temps, d’espace, de plans fixes, de silences, qui me rappelle qu’à de rares exceptions (Ready player one, Sense8, Hot Fuzz, Fury road…) j’abhorre ces déluges de formes, de rythmes, de couleurs et de sons, entre Tarsem Singh et Alex de la Iglesia. La musique de Baby driver est à cette image : Oui elle est justifiée – par ailleurs c’est probablement inédit d’entendre autant de morceaux dans un film tout en appartenant à sa diégèse – mais ça devient très vite exténuant. Bref, grosse souffrance pour moi. Dans la veine de la série Maniac, en gros, ma dernière vraie grosse souffrance.

Minuscule 2, Les mandibules du bout du monde – Thomas Szabo & Hélène Giraud – 2019

Au-delà des collines enneigées.

     6.5   Si le premier long opus, La vallée des fourmis perdues, souffrait d’être un long métrage, ne parvenant qu’à de rares instants à égaler la magie relative de la rythmique des épisodes télévisés, ne parvenant donc pas à injecter cette somme de rebondissements dans une histoire plus dense, plus étirée, Les mandibules du bout du monde a complètement intégré cette donnée fondamentale à tel point que le film, plus il se déploie, plus il devient passionnant et ambitieux.

     Au départ, coccinelle d’un côté, fourmi de l’autre, on pense que le récit va retomber dans ses travers de petites bulles indépendantes, avec ici cette course entre cette coccinelle et un gang de mouches se terminant dans une toile d’araignée, de l’autre un affrontement entre une fourmi noire et un gang de fourmis rouges pour une boite de sucre. Au contraire, à l’instar d’autres comédies d’aventures et/ou buddy movie, il présente les deux chacun de leurs côtés afin de préparer la rencontre, de brillamment les chevaucher, suspendus à un abat-jour chez l’épicier du quartier.

     C’est pourtant en les séparant aussitôt que le film trouve ses meilleures inspirations. La scène de l’aéroport (avec la blatte comme guide de la coccinelle) est sensationnelle et ce jusqu’au décollage de l’avion, franchement impressionnant. Et elle répond, dans un montage brillant, à celle plus fantasque du bateau pirate où la fourmi est accompagnée d’une araignée droguée à l’ipod. Dès lors, le film a trouvé son rythme, il compense son mutisme par son visuel et un sens aigu de la dramaturgie.

     Il faut souligner à quel point le film jongle avec de multiples références puisqu’on pense aussi bien à Là-haut (les ballons) qu’à Fievel (les pieds des hommes à l’aéroport), qu’à Titanic (le hublot sous l’eau) qu’aux Aventuriers de l’arche perdue (les voyages sur cartes). Sans compter qu’à l’instar du Monde de Némo, il s’agit surtout du grand voyage d’un père (ou d’une mère puisque dépourvu de paroles, le monde de Minuscule n’est jamais définitif sur ce point) pour retrouver son fils/sa fille. C’est aussi un grand plaisir cinéphile en plus d’être un film visuellement étourdissant.

     Ce deuxième opus se paie le luxe d’un tournage en Guadeloupe (y injectant par la même occasion une belle critique de la déforestation et du culte touristique) mais surtout celui d’une histoire d’amour imprévue entre la coccinelle d’une forêt de pins enneigée et une coccinelle de la jungle. Et il le traite tellement bien que son issue évoque même A bout de course, de Sidney Lumet, c’est dire.

     Et qui dit changement radical de décor dit modifications du casting. Ainsi cet opus sera riche dans le bestiaire proposé. On retiendra de cette arrivée guadeloupéenne une mygale joueuse, un crabe curieux, de magnifiques phasmes, les plantes carnivores et la méchante mante religieuse. Et le film réussit aussi ce qui échouait dans ses courts : Faire côtoyer les prises de vues réelles (les hommes, principalement) avec l’animation et parvenir à tout faire tenir ensemble, même en faisant jouer la grimace (aucun dialogue, toujours) à Bruno Salomone ou Thierry Frémont.

     Nous y sommes allés tous les trois, avec ma femme et mon fils, notre première depuis la naissance de la plus petite. On a très bien choisi.

Skyscraper – Rawson Marshall Thurber – 2018

Piège de numérique.

     4.0   Bon, c’est nul. Mais il y a deux séquences à sauver, enfin pas forcément dans leur lourdingue exécution, mais dans l’idée et chaque fois un plan ou deux, à l’intérieur de ces mêmes séquences, qui te font fantasmer ce que le film aurait pu être. Il s’agit bien entendu de la scène de la grue (qui m’a donné quelques sensations de vertige, j’avoue) et de celle de la fin, dans la pièce aux trois cents miroirs. La première donne envie de revoir True lies, la seconde crie La dame de Shanghai. Le film cite beaucoup. Et c’est pareil d’un point de vue plus global : Skyscraper cherche clairement mais vainement à se mettre dans la roue de La tour infernale (Et si le feu se déclenchait au même étage, d’ailleurs, non ?)  et des Die Hard, de McTiernan. Ambition noble, hein, mais punaise faut assurer un minimum derrière, ce qui est loin d’être le cas de cet énième « blockbuster estival avec The Rock » qui enfile les poncifs (dialogues ineptes, scénario sans intérêt, découpage chaotique) comme des perles et fait le plein de fonds verts. Mais le pire là-dedans, c’est que les méchants n’ont aucune épaisseur. Ils sont nuls. Ils sont débiles – à l’exception « de la fille mutique et brutale » qui est une pâle copie de celle au couteau d’Une journée en enfer. Quant aux gentils, on te balance la famille entière, gamins compris, manque plus que le chien. Heureusement que Dwayne Johnson est amputé d’une jambe (depuis la scène d’intro traumatique) et se trimbale tout le film avec une prothèse, afin de pimenter un peu chaque rebondissement. Et heureusement qu’il y a Neve Campbell. On est toujours content de revoir Neve Campbell.

     Il y a autre chose de très gênant, très problématique, c’est que le film n’assume jamais ce qu’il pourrait être : Un divertissement estival, bourrin et drôle. Il faut toujours qu’il explique les tenants et aboutissants de son scénario, il faut qu’il fasse une mise en place interminable, il faut qu’il se gave de scènes parallèles pour ne pas nous perdre, soit avec l’autre partie des méchants, soit avec la police, soit avec le public devant les écrans, applaudissant les acrobaties de Dwayne Johnson. Et c’est pareil avec l’humour, il ne se donne jamais les moyens d’être drôle, de jouer sur des vannes, du burlesque, des idées : Il y a des tonnes de trucs drôles dans Die Hard et ça ne nuit pourtant jamais à l’action, au contraire. Là un moment donné, Dwayne Johnson s’apprête à démolir une porte avec une hache, mais il se rend compte qu’elle est ouverte et fait un petit geste de satisfaction de la tête. C’est pas fou mais c’est rigolo, ça. Et bien c’est tout ce qu’il y a de drôle dans le film, juste ça. On parle d’un film réalisé par Rawson Marshall Thurber, le réalisateur de Dodgeball ou We’re the Millers, quoi. Bizarre, non ? Comment rester sérieux quand un mec – Ok, c’est The Rock, mais bon – avec une fausse jambe court sur une grue et effectue un saut de quinze mètres pour entrer dans une tour en flammes ? Le film est vite fatiguant à ne pas se contenter de son gratte-ciel en feu, cherchant à tout prix à donner du sens. Si ça suffit pas, y a Hong-Kong à filmer ou bien donner de la consistance aux personnages secondaires : Ok ça parle pas mal chinois, c’est plutôt original, ça, mais la langue c’est bien, les personnages c’est mieux. Quant au feu, qui aurait mérité d’être un personnage à lui seul, bah c’est pas celui de Backdraft, quoi. C’est de la bouillie numérique, c’est insupportable.

L’apparition – Xavier Giannoli – 2018

En quête de croyance.

   6.5   Le point de départ est sensiblement le même que celui de Maya, le dernier film de Mia Hansen-Løve. Soit le retour d’un photographe de guerre (D’un côté Roman Kolinka, de l’autre Vincent Lindon) dont on comprend, car tout est relativement flou, qu’il a perdu son coéquipier de mission / voisin de prison lors d’un reportage en Syrie. La suite n’a en revanche strictement rien à voir, aussi bien dans le traitement formel que dans le récit déployé, ce bien que tous deux, Gabriel et Jacques, iront vers une forme d’abstraction, originelle pour l’un, mystique pour l’autre, une préservation du mystère que le film respecte lui aussi, des personnages, de leurs secrets, de la foi qui les anime.

     Si Giannoli compte beaucoup moins pour moi que la réalisatrice de Tout est pardonné, ça ne m’a guère empêché de trouver son nouveau film assez réussi dans son genre, à la fois parce qu’il est ambitieux mais aussi parce qu’il déploie cette ambition avec une certaine humilité, ensuite parce que le film place ses pions de façon si brillante qu’il en devient fascinant au moins une heure durant. Il se délite par la suite parce qu’il garde la même tonalité tandis qu’il devrait naviguer un cran au-dessus. Et ça lui amoindri du même coup son très beau final, radical, qui préfère ouvrir plein de brèches plutôt que de tout refermer d’un revers de main. C’est tout à son honneur.

     Si le film y va un peu fort dans son utilisation musicale – Je veux dire par « fort » qu’elle est pour ainsi dire omniprésente – ses choix de morceaux sont en revanche aussi somptueux qu’adaptés à ce qu’il raconte. Traiter de la foi avec une telle insistance en accompagnant le tout par le génie divin d’Arvo Part ou Jóhann Jóhannsson, jusqu’à même utiliser le chef d’œuvre absolu de Georges Delerue « Stellaire », c’est un peu comme si le film affirmait sa foi, orientait vers la croyance en cette apparition plutôt que dans le doute quant à son éventuel mensonge. Ça rend le film souvent très beau, je trouve. Je suis ravi d’avoir retrouvé le Giannoli que j’aimais tant dans À l’origine.