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Apocalypse now – Francis Ford Coppola – 1979

10. Apocalypse now - Francis Ford Coppola - 1979This is the end.

   10.0   En ces temps troubles, de confinement pour un horizon inconnu, parmi les gros manques, sans surprise il y a la salle de cinéma. Deux mois sans voir un film sur grand écran – Le très beau Dark waters, de Todd Haynes, le 2 mars, en ce qui me concerne – c’est terrible. Un peu le sentiment d’être le capitaine Willard coincé, hors du temps – Est-ce vraiment le début du film ou l’anticipation électrique, démoniaque de son halluciné final ? – dans sa chambre d’hôtel à Saigon. J’en avais presque oublié de dire que j’avais revu Apocalypse Now en salle, ce jour d’octobre 2019.

     Comment ne pas être impressionné par ce nouveau montage, apprécie qui plus est – et pour la première fois en ce qui me concerne – dans une salle de cinéma ? J’en rêvais de revoir Apocalypse Now dans ces conditions. Mais le revoir au moyen d’une nouvelle version, intermédiaire, plus longue que l’originale mais plus courte que la Redux, offre la sensation de le redécouvrir encore sous un autre angle, autre rythme. Ce montage de 3h pile – dit Final Cut – se rapproche de ce qu’on pourrait nommer « Perfection définitive » d’un film parfait. Plus équilibré que jamais. L’hallucination totale, évidemment.

     Après Le Parrain et son succès critique et public, suivi de près par sa non moins colossale suite, tous deux entrecoupés du sublimissime Conversation secrète qui lui valut une palme d’or, Coppola – épaulé ici de John Milius – se lance dans une autre aventure, gargantuesque cette fois, en adaptant le roman de Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres. L’action s’y déroulait dans le Congo du début du siècle, Coppola la transpose en pleine guerre du Vietnam. La base du projet respire d’emblée la démesure.

     C’est l’histoire d’une mission confiée au capitaine Willard (Martin Sheen, incroyable, depuis sa chambre à Saigon jusque dans les marécages du Cambodge) de remonter la rivière, aux confins de la jungle, afin de trouver puis d’éliminer un certain colonel Kurtz, ex-officier des forces spéciales coupable de sécession en plus d’avoir dit-on créé une secte païenne dont il serait le gourou sanguinaire.

     La fascination exercée par Apocalypse now se trouve en grande partie dans l’étroite connexion de son récit et son tournage. La mission de Willard se reflète en effet dans celle tout aussi dionysiaque de Coppola, tant on sait que le film fut une véritable traversée de l’enfer, odyssée épique entre la difficulté de ses conditions de tournage aux Philippines, ses nombreux problèmes de production, la crise cardiaque de Sheen, l’obésité surprise de Brando. Il faut extirper un monstre de ce voyage. Kurtz sera pour Willard ce qu’Apocalypse now sera pour Coppola.

     Le film est évidemment traversé par des séquences aussi cultes que dantesques, qu’il s’agisse de l’attaque du village Vietcong par la cavalerie aéroportée au son des La chevauchée des Walkyries, de Wagner ; de l’introduction hallucinée, mythique accompagnée du The end, des Doors ; du spectacle de danse nocturne au surf au milieu des obus ; des longues traversées de fleuve en pirogue avant l’escale engourdie sur la plantation française.

     Peut-être le film-symbole de la démesure américaine, son appétit colonial, ses dérives aliénantes, sa démence en sourdine et son obsession pour l’autodestruction. Un chef d’œuvre absolu, évidemment.

Le solitaire (Thief) – Michael Mann – 1981

41. Le solitaire - Thief - Michael Mann - 1981La nuit lui appartient.

   9.0   Le film s’ouvre sur le perçage d’un coffre, au moyen d’une observation aussi précise et méthodique. C’est la routine de Frank : Percer des coffres forts la nuit. Le jour il est patron d’un stock de voitures d’occasion. Une simple couverture.

     Si on le compare à The Jericho mile, Thief est un film plus délicat à appréhender, au moins autant que Frank est un personnage difficile à identifier. Il y a du Jeff Costello dans ce personnage. De Melville, on n’est pas si éloigné. Mais autre chose couve.

     Thief est marqué par deux forces imposantes qui lui confèrent un statut très particulier et qui prépare le cinéma de Mann tout entier : L’importance climatique et musicale. La pluie et la nuit d’un côté, le beat de Tangerine dream de l’autre. Thief ne serait pas grand-chose sans ces deux entités, au point qu’il n’est pas interdit de trouver leur utilisation un peu envahissante ; de sentir le film accablé sous le poids d’un certain maniérisme. On y voit des voitures s’engouffrer dans la nuit, à travers des tunnels. Les enseignes lumineuses et néons des concessions automobiles se reflètent dans les capots. Il y a déjà cette dominante bleue qui crache une atmosphère électrique.

     Il s’agit donc du premier long métrage de Michael Mann pour le cinéma. Si le film se loge dans la continuité de The Jericho mile, on y ressent déjà pleinement l’esquisse de Heat. Il y a le dernier coup avant de se retirer. Le désir galopant de mener une vie normale, rangée, ici c’est une histoire d’amour et d’adoption, qui rapidement deviennent impossibles. Il y a aussi le lien indéfectible avec l’ami de prison, ici un détenu atteint d’une maladie incurable, qui le temps d’une visite au parloir entre potes de mitard, demande à ne pas crever en taule. Et il y a Frank, personnage autiste, charismatique qui excelle dans ce qu’il sait faire.

     Si le film a du Heat en lui, en gestation, il manque clairement un reflet à Frank, comme Vincent Hanna & Neil McCauley seront les reflets l’un de l’autre. Il y a du Sonny Corleone en Frank – Et James Caan est absolument parfait – on y songe notamment lors de superbes courtes focales qui permettent d’abord de le perdre dans l’immensité de la ville mais aussi d’apprécier pleinement la gestuelle si singulière de l’acteur.

     Pour nourrir ses rêves, Frank n’a au préalable qu’un repère. Un compagnon de prison, Okla, qui fait office de père spirituel. Mais il fera bientôt la rencontre de Léo. Lorsqu’il perd son père de substitution, Frank perd ce qui lui servait d’équilibre et va brièvement le retrouver en Léo et ses grandes promesses. En se mêlant à la mafia de Chicago, Frank pactise avec le diable car il comprend qu’on peut lui exaucer ses souhaits de fonder une famille en échange de sa liberté. Entre ces deux entités (Okla, le bon qui s’évapore et Léo, la brute, qui le dévore) Frank perd pied.

     Il s’e remet à une photo. Un collage qu’il trimballe probablement depuis la taule, quand il devait orner une cloison de sa cellule. On y aperçoit une photo d’Okla, une maison, une Cadillac, le visage déchirée d’une mère, des enfants, des têtes de mort. Entre autre. C’est un bout de papier qui semble réunir tous ses fantasmes et cauchemars. Un collage comme d’autres arborent des tatouages. Comme un symbole, il finira chiffonné et jeté après que Frank ait volontairement incendié sa maison et sa concession automobile. L’espace d’un instant, ce collage évoque la photo de Sara Conor que Kyle Reese perd à son tour dans les flammes, dans Terminator, qui sort quelques années après Thief. S’il ne meurt pas, Frank disparait dans la nuit comme Kyle s’évapore dans le temps. Il n’a même plus de rêve en poche.

     Heureusement, la trace lumineuse laissée par ce diamant noir, c’est ce couple magnifique formé par James Caan & Tuesday Weld, qui éclate lors de cette longue scène au diner : Neuf minutes de discussion durant lesquelles Frank raconte son histoire, explique sa philosophie de la vie, que la bande-son, discrète, accompagne de bruits autoroutiers. Il y aura d’autres instants entre eux, d’une intensité sidérante. Définitivement, Jessie est l’un des plus beaux personnages féminins de la filmographie de Mann.

     Comme on sentait dans The Jericho mile que Mann avait investi la prison de Folsom, Thief respire le projet de quelqu’un qui a rencontré de vrais voleurs. Et il ne s’agit pas que de rencontres passées, Mann s’est carrément entouré de flics et d’anciens flics. Mais aussi de perceurs de coffre. Quitte à filmer un milieu, autant s’imprégner de la réalité de ce milieu : Adage qui va parcourir l’ensemble de sa filmographie. Ici aussi il s’agit de faire en sorte que les acteurs paraissent aussi compétents que les personnages qu’ils incarnent, qu’importe s’il faut leur faire manier perceuse magnétique très lourde ou lance à oxygène dangereuse.

     Thief est très imprégné des années 70, il transpire l’authenticité brute, le bitume, la sueur, et dans le même temps il se laisse gagner par le flux cotonneux, glamour des années 80, ses néons, sa musique. On pense pas mal à Friedkin devant Thief. Et on se dit qu’il pourrait former le chainon manquant, formellement, entre Sorcerer et To live and die in L.A. En somme, si l’on devait citer un film qui amorce les années 80, Thief serait un candidat idéal.

     C’est un polar et bien plus encore, qui préfigure aussi le cinéma de James Gray. Il y a quelque chose d’infiniment crépusculaire là-dedans et ce ne sont pas les brefs instants de légèreté (Sur la plage, notamment) qui vont l’atténuer. Un film nocturne qui rappelle aussi bien le Driver, de Walter Hill que Le deuxième souffle, de Melville. Difficile de ne pas y voir aussi les prémisses du Drive, de Winding Refn.

The addiction – Abel Ferrara – 1996

37. The addiction - Abel Ferrara - 1996Pecco ergo sum.

   4.5   Très chic et toc, ce film de vampire métaphore de la toxicomanie, pour du Ferrara. On dirait du mauvais Jarmusch, par instants. Le film est notamment écrasé par son noir et blanc trop brillant, ses forts contrastes. On dirait le premier film d’un universitaire. S’il est ancré dans le récit, tout le délire christique et le discours philosophique (ça cite volontiers Nietzsche, Dante, Sartre, Kierkegaard, Heidegger) doublé d’images de massacres (Lili Taylor incarne ici une doctorante en philo obnubilée par les génocides du siècle) est d’une lourdeur telle, que le film semble coché toutes les cases / tares des mauvais films d’auteur. Il y a bien des choses à retenir comme la première attaque, puissante, en pleine ruelle, cette manière « sous le manteau » de filmer les rues new-yorkaises, puis l’apparition de Peina incarné par le toujours génial Christopher Walken. En fait, j’aurais adoré y voir quelque chose de plus sale, cru et fauché dans la lignée du cinéma des Safdie aujourd’hui. The addiction aurait mérité d’être muet, d’autant que son atmosphère sonore est riche, ténébreuse. C’est dans ces moments-là, notamment la séquence d’orgie meurtrière, qu’il est traversé par de superbes fulgurances.

La veuve Couderc – Pierre Granier-Deferre – 1971

34. La veuve Couderc - Pierre Granier-Deferre - 1971Canal et solitudes.

   7.0   Une adaptation de Simenon très classique mais élégante. Avec Signoret & Delon tous deux parfaits chacun dans leur rôle, qui ne phagocytent jamais le film. Quant à Granier-Deferre il prend le temps de filmer la vie de ce curieux périmètre de Côte d’or, autour du canal entre Champagne et Bourgogne, ainsi que le pont-levis de Cheuge, renfermant un cours d’eau et une écluse, bordées par des fermes, ainsi qu’un lavoir où tout le village se réunit pour son linge. Et au centre du récit l’histoire, violente, cruelle d’une famille paysanne, en l’occurrence un désaccord de terrain au cours duquel une veuve affronte la haine au quotidien d’une belle famille qui ne rêve que de sa ferme.

     Puis il y a l’arrivée de l’étranger, ce fuyard taiseux, mystérieux, qui sera bientôt l’employé de la veuve Couderc mais aussi un peu son protecteur, avant qu’il ne soit séduit par la jeune voisine d’en face, qui est aussi la nièce de la veuve. La tragédie est à plusieurs entrées et se joue dans un espace-temps très réduit, avec ses moments de grande légèreté et d’autres plus graves, notamment cette angoisse de la délation qui couve. Au roman de Simenon, Granier-Deferre choisit d’accentuer le romanesque plutôt que son aspect délétère, mortifère, en modifiant la situation de l’étranger (d’ancien détenu il devient l’évadé) et la résolution du récit. C’est un très beau film.

Vingt-quatre heures de la vie d’un clown – Jean-Pierre Melville – 1947

31. Vingt-quatre heures de la vie d'un clown - Jean-Pierre Melville - 1947L’amour du cirque.

   6.0   Premier film et unique court métrage réalisé par Jean-Pierre Melville, Vingt-quatre heures de la vie d’un clown propose comme son titre l’indique de passer une journée en compagnie de Béby, alors vedette du cirque Medrano de Paris. Si cet amour pour les clowns apparaît peu dans la filmographie du réalisateur du Samouraï – qui disait qu’avant d’aimer le cinéma il aimait le cirque – on y trouve déjà, au moyen d’un précis quasi documentaire, cette peinture de la solitude et de la répétition, d’autant plus surprenante qu’il le suit moins dans ses numéros comiques qu’en dehors, lors de son retour à la maison, dévoilant son ingratitude envers sa femme, sa complicité avec son chien, sa volonté de se réfugier dans de vieux albums photos. Melville recherche moins le clown qui fait rire les enfants que l’homme triste sous le maquillage. L’autre particularité du film c’est que les dialogues (et pensées de son personnage) de cette petite chronique sont intégralement donnés off par Melville lui-même, occasionnant une narration plutôt originale. Et ça fonctionne. Ça participe de cet aspect conte. Bref c’est une chouette curiosité.

Un dimanche à la campagne – Bertrand Tavernier – 1984

Louis Ducreux, Sabine AzémaCoup de pinceau.

   5.5   Du Tavernier milieu de tableau. Soit la chronique d’une famille bourgeoise du début du XXe siècle, réunie le temps d’une journée dans le domaine valdoisien du patriarche. Un peintre veuf et usé qui refuse de se soumettre à cette usure, continuant d’accueillir les visites dominicales de ses enfants et petits enfants à la gare ferroviaire, quand bien même il soit de plus en plus en retard au rendez-vous. Le film est traversé par deux forces.

     D’abord l’affrontement invisible de ses deux enfants, Gonzague (incarné par Michel Aumont, très bien) un garçon vieillissant et ennuyeux, plein de convenance, professionnelle et familiale ; et Irène (Sabine Azéma, qui joue un peu trop de son hystérie) l’anti-conformiste, femme moderne, libérée qui a choisit son indépendance et qui débarque par ailleurs ce jour-là complètement à l’improviste.

     Ensuite par l’imminence de sa mort, traduit notamment par une idée, la seule idée forte du film : Tandis qu’il l’accompagne dans ses jardins, Gonzague a soudain la vision d’être au chevet de son père défunt. Ce qui est très beau lors de cette séquence, c’est sa soudaineté au point que l’on ne sait pas bien, le temps d’un instant, s’il s’agit d’une vision, d’une prémonition ou plus frontalement d’un saut dans le temps au sein duquel le film, désormais, évoluerait. C’est très troublant et dans un film aussi peu inspiré, c’est plutôt bien vu.

     Il faut par ailleurs rappeler que Tavernier s’inspire du roman de Pierre Bost, Monsieur Ladmiral va bientôt mourir. Il y avait probablement moyen d’être plus subtil. Il y a bien ce plan, similaire en ouverture et en clôture, sur un arbre doré dans le jardin, mais il y a aussi à l’opposé une voix off aussi inutile qu’elle est pénible. C’est pas Partie de campagne. Impossible de ne pas y songer et donc de l’y comparer : En « peignant » par l’intime la fin d’un monde, Tavernier semble vouloir se loger aussi bien entre Renoir fils que Renoir père. Ça manque un peu d’envergure et d’intensité.

Alien, le huitième passager (Alien) – Ridley Scott – 1979

04. Alien, le huitième passager - Alien - Ridley Scott - 1979La traque.

   9.5   Alien c’est d’abord un choc esthétique, déclenché par l’impressionnant décorum que constitue le Nostromo, vieille carcasse de cargo interstellaire – ancré à tout jamais dans notre imaginaire – qui fait office de xénomorphe géant, comme si nous étions plongés à l’intérieur de la bête, du début à la fin.

     Un décor de casse saturée de tuyaux, coursives et conduits d’aération, qui suinte l’huile et dans lequel la pluie et d’étranges fumigènes – masquant les erreurs techniques, sans doute à l’instar de la brume persistante (idée de génie) dans Blade runner, trois ans plus tard – accentuent cette ambiance mortifère.

     Alien s’ouvre sur un signal émis par une étrange planète inconnue. Un appel mystérieux qui va stopper le voyage et sortir l’équipage de leur statut d’hibernation. Le capitaine et certains de ses hommes descendent sur la planète et n’y découvrent que les vestiges d’un vieux vaisseau spatial. C’est la mort dans un miroir.

     L’épure du récit, liée aux fondements du survival, est contrebalancée par une mise en scène complexe, dont la puissance naît de sa force visuelle et de son tempo oppressant. Cette angoisse insoutenable tient en grande partie à une idée, celle d’en montrer le moins possible. Et aux accompagnants : Goldsmith à la musique, Giger au design du vaisseau et de la créature. Et à ces sept magnifiques acteurs. Oui, Scott n’est pas seul pour donner vie au Nostromo.

     Nous parcourons les viscères de ce monstre aussi multiforme que celui qui va y entrer. Chaque membre de l’équipage se trouve bientôt enlevé et/ou exécuté par l’entité extraterrestre que la mise en scène de Scott nous interdit de voir (avant le grand final dans la navette de secours) la rendant aussi invisible que Jonesy, le chat roux – véritable incarnation démiurgique de Scott lui-même – qui veille, devant chaque mise à mort, au bon engrenage narratif.

     Figure prométhéenne utilisant le viol sous toutes ses formes, c’est elle, de par la vertigineuse traque qu’elle fomente et sa capacité de mutation, qui devient vectrice narrative. D’abord ingérée par Kane (John Hurt) lors de l’éclosion d’un œuf qui envoie une araignée s’agripper à son casque, elle mue dans ses entrailles puis lui transperce le thorax – Lors d’une scène de repas entrée à la postérité ; Poursuit Dallas dans la pénombre d’un tunnel tentaculaire formé par les gaines d’aération ; Pénètre littéralement Lambert en l’enfourchant d’un immense dard ; Jusqu’à se hisser dans la navette de secours et surprendre Ripley, en tenue légère, juste avant qu’elle ne retourne dans son module d’hibernation. Un peu plus tôt, cette dernière était par ailleurs agressée par l’androïde Ash – une sorte d’appendice improvisé de l’Alien, pur bug du système qui privilégie, comme Hal quelques années avant lui, la mission à l’équipage – qui tentait de l’étouffer en lui fourrant un journal enroulé dans la bouche avant qu’il ne se fasse décapiter et que gicle de son corps un liquide blanc qui macule toute la pièce.

     Ou comment ériger un pitch de série B en expérience métaphysique et freudienne. Pour son deuxième film, Ridley Scott va proposer un suspense horrifique dans l’Espace, via une économie de moyens mais une maitrise narrative et formelle absolument étourdissante. Et ainsi créer une créature extraterrestre mythique en perpétuelle mutation doublé d’une icône androgyne et sexuée, Ripley, qui via Sigourney Weaver devient l’héroïne badass ultime, mère de toutes les guerrières du cinéma de genre.

Mes petites amoureuses – Jean Eustache – 1974

38. Mes petites amoureuses - Jean Eustache - 1974L’adolescence nue.

   10.0   Beaucoup d’émotion lors de mes retrouvailles avec Mes petites amoureuses, de Jean Eustache – Découvert lors de sa ressortie (?) en salle il y a pile dix ans. Retrouvailles d’un acabit similaire à celles vécues il y a quelques mois devant L’argent de poche, de François Truffaut : Deux films qui partagent peu, de prime abord, sinon leur fascination pour la beauté cruelle de l’enfance, mais aussi pour les lieux de France. Pessac puis Narbonne, ici, sont captée avec une passion sans égal, une proximité singulière que seul un originaire ou habitant passager (Et Eustache vécu son enfance entre ces deux villes) peut traduire de cette manière. Difficile de l’expliquer, ça se ressent pleinement, c’est tout.

     C’est probablement ce qui me touche en priorité ici, plus encore que les visages de ces adolescents, leurs gestes et déplacements – Eustache y porte une attention étonnante. Jamais je n’ai vu des lieux filmés de cette façon. Ou bien c’est plus récemment, chez Guiraudie et c’est donc un autre temps. A ce titre, il ne faut pas oublier de saluer la photo du plus grand chef opérateur du monde, Nelson Almendros, qui fait des merveilles ici – C’est d’une beauté hallucinante de chaque plan, vraiment – peut-être plus encore que dans La collectionneuse, Les deux anglaises et le continent, La vallée ou Le genou de Claire, c’est dire.

     Mes petites amoureuses c’est aussi cette étrange juxtaposition d’évènements sans enchainement véritable ou systématique, que viennent encadrer ces doux fondus au noir. Il n’y a pas de mouvement dramatique comme c’est souvent le cas dans ce genre de récit d’initiation adolescente. Rien à voir avec Les quatre cents coups, par exemple. La démarche formelle se situerait plutôt à la croisée de Rouch et Bresson. Il y a le portrait ethnographique de l’un et la gestuelle méticuleuse et universelle de l’autre. Un film situé entre Chronique d’un été et Le diable probablement, en somme.

     Le récit de Daniel est aussi celui d’une dissolution progressive, continue. Si le ton de sa voix semble si détaché, en in comme en off, c’est pour mieux souligner son état d’esprit. Vers la fin du film, il lui faudra traverser un canal. Un peu comme le font les enfants dans l’ouverture de L’ile au trésor, de Guillaume Brac. Il lui faut entrer dans l’autre monde. Et il ne s’agit que de ça dans le film d’Eustache, de glissements, de variations, infimes ou non, vers un autre monde pour l’adolescent. Rien d’étonnant à ce que le film s’ouvre sur une étrange scène de communion. Là, alors que la caméra d’Eustache capte le rite et le temps alloué à ce rite, voilà que surgit en off, la voix de Daniel, qui excité par la demoiselle qui le devance, nous confie vouloir lui montrer, en s’appuyant franchement contre elle, qu’il est en érection.

     C’était donc il y a dix années tout juste. J’aurais eu cette chance de découvrir Mes petites amoureuses, de Jean Eustache, dans une salle de cinéma. D’Eustache, alors, je ne connaissais qu’Une sale histoire. Il me semble que le film m’avait beaucoup surpris, décontenancé, probablement en attendais-je tout autre chose, il est bien délicat de me remémorer mon état d’esprit d’époque. Il m’en restait une ambiance forte, insolite, insondable, mais il s’était aussi vite volatilisé dans ma mémoire, terrassé quelques temps plus tard, par ma rencontre, un autre choc, avec La maman et la putain. Je n’avais encore jamais revu ces films d’Eustache. Tous trois si différents et qui pourtant se répondent très largement. Ravi d’avoir revu Mes petites amoureuses, merveille absolue qui à ce jour, concernant Eustache, a ma nette préférence.

The Jericho mile – Michael Mann – 1979

36. The Jericho mile - Michael Mann - 1979Sympathy for the runner.

   8.0   Premier film de Michael Mann, The Jericho mile est en réalité un téléfilm qui devint un classique du petit écran au point d’être exploité ci et là en salle. Un peu comme le fut Duel, de Spielberg, quelques années plus tôt. Si dans le fond le film semble s’inspirer de La solitude du coureur de fond, de Tony Richardson, c’est pourtant à un autre auquel on songe, un grand (télé)film britannique, signé Alan Clarke : Scum. Qui aura lui aussi d’ailleurs droit à une version modifiée et augmentée pour le cinéma. Ici aussi, il y a quelque chose de l’uppercut bien sale et frontal, quand bien même Mann soit déjà tenté par une dimension plus romantique et romanesque. Quoiqu’il en soit, le film reçoit de nombreuses distinctions : Mann est lancé. Il s’agit de son laissez-passer pour le cinéma. Peu de temps après, il s’offrira James Caan, pour Thief.

     Mais revenons à ce premier essai. Tournage dans la prison de Folsom, avec notamment de vrais détenus de l’époque. D’emblée, le décor en impose. Et la précision naturaliste de ce décor a son importance. Il est immense, mais jamais clinique, au contraire il transpire, il est fait de visages, de corps, de diverses communautés ethniques, noirs, blancs, latinos, néo-nazis, formant un véritable microcosme de la société américaine. Dès l’introduction, qui capte la vie carcérale, s’immisce un peu partout, dans la cour, les cellules, les décorations sur les murs, les tatouages sur les peaux, on comprend qu’il y a des centaines d’histoires à raconter et autant de points de vue à développer. Mais c’est ce curieux bonhomme qui retient l’attention de Mann. Rain Murphy, l’homme qui court, incarné par Peter Strauss, acteur magnétique, une sorte de Kevin Bacon plus sauvage.

      Comme toute prison, Folsom a ses codes, ses gangs, ses mules, ses types qu’il vaut mieux ne pas trop chercher. Murphy, lui est seul. C’est tout juste s’il parle au détenu de sa cellule mitoyenne, Stiles, qui lui, trempe plus ou moins dans le business, avec comme unique objectif les visites de sa femme et sa fille. La relation (à la fois dure et tendre) entre ces deux-là sera le ciment des films de Mann à venir. Murphy est là pour avoir tué son père, il purge sa peine, ne reçoit jamais de visite. Et quand il sort de sa cellule c’est pour courir. Il court tellement vite (le mile en moins de quatre minutes) qu’il affole bientôt le comité olympique. C’est alors qu’on vient l’entraîner à la course à pied dans l’enceinte de la prison, puis bientôt autour de la prison en vue de le faire participer aux éliminatoires officiels qui se tiendront ici même, à Folsom, sur une piste intégralement bâtie par ses détenus.

     Si en plus de confirmer les attentes le rendant susceptible d’être sélectionné pour les prochains jeux olympiques, l’aventure de Murphy semble transcender les frontières raciales – piquet de grève imposé par les blancs suprématistes bientôt empêché par une armée de clans alliés – il reste un meurtrier impénitent aux yeux du comité qui espérait l’entendre revenir sur le meurtre de son père. Il devra donc se contenter d’un record pour lui, dans l’enceinte de Folsom, où la prison toute entière, réunie comme lors de la grève, en fera son grand champion. Et c’est aussi l’histoire du film que de faire coopérer les clans – Pas moins de six cents détenus faisant de la figuration, trente inclus ayant un rôle pivot – pour donner vie au récit.

     Evidemment, d’un point de vue formel The Jericho mile est assez peu inventif, téléfilm oblige, mais Mann compense par une énergie folle – accompagné par cette rengaine musicale calquée sur le Sympathy for the devil, des Stones – et une captation très brute, notamment dans les moments plus survoltés (Une course, un meurtre, une bagarre, une émeute) où il déploie (en douce) une efficacité exemplaire ; Et une description très documentée de cet univers. Et surtout, via Murphy, l’écriture de Mann est déjà là, tant il condense à lui seul d’autres personnages à venir, aux desseins évidemment très différents, mais tout aussi autistes et obsessionnels. Alors oui, Mann se fait la main. C’est un brouillon, mais quel beau brouillon !

Le deuxième souffle – Jean-Pierre Melville – 1966

07. Le deuxième souffle - Jean-Pierre Melville - 1966Violentes solitudes.

   8.0   Melville reprend les codes du Doulos, mais remplace l’aspect ramassé de ce dernier par une densité avec laquelle il semble entièrement à son aise. Le polar, en tant que genre, est transcendé au point qu’il semble acquérir, au fil des minutes, une pureté sans précédent. Par son esthétique, son ambiance (Une utilisation musicale discrète, notamment), sa durée et son écriture : Moins de tiroirs, davantage d’épure. Pas de gras, un équilibre idéal tandis que le film avoisine les 2h30.

     Qu’il se déploie dans les extérieurs marseillais, en ville ou dans ses routes de campagne, ou bien dans les intérieurs de ces appartements, le film est très méticuleux. De nombreuses scènes resteront sans dialogue, à l’image de cette ouverture, évasion d’une prison parisienne, course à travers la forêt puis le train ; ou plus tard lors du hold-up d’un fourgon transportant une demi-tonne de platine sur la route des Crêtes.

     Impressionnante séquence – un sommet du genre, clairement – qui prépare, entre autre, tout le cinéma de Michael Mann (qui saura se souvenir de Melville, c’est évident) et évoque très largement Le salaire de la peur, de Clouzot voire Cent mille dollars au soleil, de Verneuil (déjà avec Lino Ventura) notamment dans sa façon de s’accaparer l’immensité de ce paysage, désert, rocheux et ces routes en bord de falaise.

     Meurisse & Ventura forment un superbe duo de flic et voyou qui évoque celui formé par Pacino & De Niro dans Heat, trente années plus tard. Il suffit de voir comment Melville les présente, chacun dans une introduction légendaire, pour se convaincre qu’il aime infiniment les personnages qu’il a écrits, pensé. Leur affrontement à distance sera le cœur du film. Et inévitablement, le final en sera déchirant.

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